Дирижеры, премированные на смотре: К, Симеонов (Киев, 1-я премия); A. Scone (Pura, 2-я премия), Р. Матсов (Таллин, 2-я премия), Ниязи Таги-заде
И. Гусман (Черновцы, 4-я премия). : eee : a
ом ге
Условия ТВОРЧЕСТВА
Состоявшийся в Ленинграде смотр.
молодых дирижеров, организован-
ный Комитетом по делам искусств
при Совете Министров СССР, явился
музыкальным событием. Он не толь-
ко помог выявить ряд талантливых
специалистов, но и дал возможность
судить о развитии дирижерской и
сркестровой культуры в нашей
стране.
Перед жюри смотра прошло око:
ло сорока молодых дирижеров в
возрасте от 25 до 35 лет.
Обладая разной степенью талан-
та, опыта и знания, они прежде
всего показали любовь к своему де-
лу и сознание ответственности роли
дирижера — пропагандиста * симфони-
ческой культуры. Тяжелые голы
войны, казалось, могли задержать
профессиональный рост нашей му-
зыкальной молодежи. Однако случи-
лось иное, — эти годы внутрение
обогатили молодых музыкантов за-
калили, научили прямо итти к наме-
ченной цели.
К. Симеонов, Р. Матсов, А. Янсойс,
Ниязи и И. Гусман, мололые дири-
жеры, получившие премии, застав-
ляют верить, что при должной ра-
боте нал собсй они сделаются круп-
ными мастерами и оправдают дове-
рие, оказанное им нашей общест-
венностью.
Получившие почетные дипломы
за успехи в первом туре В. Василь-
ев, Г. Дониях, Т. Коломийцева, Э.
Красовицкий, Н. Факторович, Б. Ха-
лип и Е. Шабалтина и похвальные
отзывы-_В. Дударова, Е. Заблоцкий
и В. Палиашвили продемонстрирова-
ли хороший ‘уровень музыкальной
культуры и значительные способ-
ности. Нельзя забывать, что многие
из участников смотра впервые в
жизни встретились с таким замеча-
тельным коллективом, каким. являет-
ся симфонический оркестр Ленин-
традской филармонии, и это чрез-
вычайно повысило чувство OTBET-
ственности молодых дирижеров.
Смотр, в целом свидетельствую-
щий о болыших достижениях моло-
дых дирижеров, выявил ряд серьез-
ных недочетов. 4
В первую очередь встает вопрос
о воспитании дирижера в период
=го обучения. Невольно вепомина-
ются мои мололые годы, когда я
учился в Петербургской консервато-
рии. Композитор Н. Н. Черепнин
был первым преподавателем дири-
жерского искусства в России. Могу
себя причислить к третьему поколе-
нию русских дирижеров, окончив-
ших консерваторию по этой специ-
альности. Вместе со мной учились
С. Прокофьев и В. Дранишников.
Помимо дирижерских способностей
и хорошего слуха, от нас ‘требова-
лось большое знание музыкальной
литературы, а`также изучение тео-
ретических дисциплин в полном об’-
еме программы обучения компози-
торов. Дирижерский класс, в сущно-
сти, был при композиторском отде-
ле, если выражаться языком того
времени. Студенты оканчивали класс
музыкальной формы, после чего
композиторы переходили в класс
свободного сочинения, а дирижеры-—
к Н. Черепнину. Для меня и Дра-
нишникова было сделано исключе-
ние и мы ‘учились у Черепнина,
пройдя специальную гармонию и
инструментовку.
Во время занятий Николай Нико-
лаевич. Череннин занимался разбо-
ром _ музыкальных произведений,
причем студенты дирижерского
класса играли их большей частью
по партитуре на двух роялях. Он
показывал нам технические приемы,
разрабатывал их с нами, но я не
помню, чтобы мы дирижировали
целые симфонии «под рояль». Два
раза в неделю были трехчасовые
репетиции «младшего симфониче-
ского оркестра», которым мы дири-
жировали под наблюдением Н. Че-
репнива. Следя за нами, он попутно
делал указания оркестру, артистам
которого, так же как и нам, было
лет по двадцать, и все вместе = ди-
рижер и оркестр—учились. Попутно
с этим мы посещали хоровой класс,
самостоятельно работали с камерны-
ми и вокальными ансамблями, суф-
лировали, аккомпанировали и BOOO-
ше‘ приобщались ко всей той «кух-
но», которая дает возможность мо-
лодому диоижеру приобретать прак-
тический опыт. Через два года, при
переходе на старший курс, мы уже
начинали работу с большим симфо-
ническим оркестром, с которым
проводили симфонические концерты
и оперные спектакли. Короче гово-
ря, окончив консерваторию, я про-
дирижировал с оркестром около 30
симфонических произведений и че-
тыре оперы: «Царскую невесту»,
«Русалку», «Севильского цирюльни-
ка» и <Евгения Онегина».
Дирижер должен, как и всякий
другой . исполнитель, учиться на
своем инструменте. Трудно пред-
ставить себе пианиста, которого са-
мые лучшие профессора будут дол-
го обучать на немой клавиатуре, а
потом заставят на концерте сразу
играть на настоящем рояле, между
тем как наши дирижеры в классе
превосходно размахивают палочкой
под игру двух пианистов в четыре
руки на рояле, а приходя в оркестр,
не знают, с чего начать.
Мне кажется, что пора этот су-
щественнейший вопрос поставить
надлежащим организациям со всей
остротой и принципиальностью и
решить его, положив в основу обу-
чения дирижеров практическую ра-
боту с оркестром.
А. ГАУК.
аксиома,
Оларенная молодежь
Кажлый дирижер непременно дол-
жен быть хорошим музыкантом. Это
Но далеко не каждому
способному музыканту дано быть
дирижером.
Понятно поэтому чувство удовле-
творения, которое испытывало жю-
ри, присуждая премии пятерым уча-
стникам смотра молодых дирижеров.
Роман Матов и Арвид Янсонс
(две вторые премии) — молодые
представители музыкальной культу-
ры прибалтийских республик. Уро-
женец Ленинграда, Р. Матсов полу-
YH серьезную музыкальную полго-
товку ‘в Таллине, окончив два фа-
культета Таллинской консерватории
—о скрипке и фортепиано. Война
застала молодого музыканта в Ле-
нинграде, куда он приехал заверитать
‘свое музыкальное образование. До-
бровольно став в ряды защитников
великого города, Матсов получил тя-
желое ранение в правую руку. Об
исполнительской деятельности он те-
перь не мог и мечтать, Тогда моло-
дой музыкант впервые рентил испро:
бовать свои силы как дирижер. В
1942 году он начал работать с сим-
фоническим оркестром Эстонской
ССР, сначала в Ярославле, затем в
Таллине. й
Ислполнительский облик Р. Мат-
сова прежде всего определяет глу-
бокая музыкальная культура, стро’
гое и вдумчивое отношение к музы-
ке. Несмотря на свой возраст,
Матсову 29 лет, — молодой дирижер
пленяет умением работать < орке-
стром, рационально распределяя его
время и силы. Ему абсолютно чуждо
всякое стремление к эффектам, рас-
чет на внешний успех. Он тяготеет к
музыке больших философских идей,
глубокой внутренней сосредоточен-
ности и эмоциональной сдержанно-
сти. Так же сдержанно и сосредото-
ченно внаннее выражение его дири:
жерского замысла, в котором ощу-
HOLOQGHX ARP awn? OG
щаются в то же время и воля и силь-
ное чувство. Матсов показал блестя-
щую. выдержку, проведя с двух ре-
петипий монументальную 4-ю сим-
фонию Брукнера. Однако в исполне-
нии симфонии было еще мало кон-
трастности образов и ощущалась не-
достаточная‘ собранность и чекан-
ность формы — трудности, заяожен-
ные, впрочем, в самой партитуре ипро-
изведения,
Биография Арвида Янсонса, дири-
жера Рижского театра оперы и ба-
лета, очень характерна. С 10 лет он
стал играть на скрипке и петь в дет-
ском хоре. Семнадцатилетним юно-
нитей он остался единственной опорой
семьи, совмещая занятия в консер-
ватории и гимназии с работой в ор-
кестре либавской оперы. Только при
советской власти осуществилась ме-
чта, которую он лелеял около 15 лет.
Полтора года тому назад Янхоне
стал за дирижерский пульт, с успе-
хом проведя «Лебединое озеро» Чай-
ковского. На смотре Янсонс впервые
выступил с симфонической програм-
мой и, несмотря ва небольшой опыт,
подкупил` необычайной непосредст-
венностью и лирической теплотой
: своего дарования. У Янсонса велико-
лепные руки, природная лирижер-
ская пластика, большая музыкаль-
ность и истинное призвание к дири-
жерству.
Две четвертые премии жюри при-
судило дирижеру И. Гусману и за-
служенному деятелю Азербайджан-
ской ССР Ниязи.
И. Гусман — воспитанник Москов-
ской консерватории, окончил ее по
классу гобоя, одновременно работая
в симфоническом оркестре Москов-
ской филармонии. С начала войны он
служил в звоздушно-десантных ча-
стях, затем, окончив © отличием ус-
коренный курс Московской консер-
ватории, получил звание военного
капельмейстера и был направлен ди-
Одним из самых ярких и волну-
ющих событий смотра явилось пер-
вое знакомство с дирижером киев-
ской оперы — Константином Симео-
новым. Программа его выступления
сначала внушила чувство некоторого.
опасения за молодого дирижера. 5-я
симфония Бетховена—одна из труд-
нейших партитур симфонической
классики — часто не вполне удается
даже крупным мастерам дирижерско-
го искусства. Но уже первые такты
симфонии убедили в том, что дири-
жер не переоценил свои силы. Ор-
кестр, уставаний от каждодневной на-
пряженной работы смотра, вдруг за-
звучал ярко и мошно, поддаваясь
убеждающей воле дирижера. Дра-
ONCTAaHTE
матический замысел Бетховена Си-
меонов раскрыл с искренней и глу-
бокой экспрессией, почти без под-
готовительной работы, вдохновив
оркестр силой и цельностью своего
артистического. темперамента. Сразу
стало ясно, что это незаурядная: му:
зыкальная натура, еще не оконча-
тельно отшлифованная, но много
обещающая в будущем. В этом окон-
чательно убедили самостоятельный
концерт Симеонова во втором туре
смотра и его исполнение первой ча-
сти «Манфреда» Чайковского‘ на за-
ключительном концерте.
К. Симеонов — самый старший из.
премированных участников смотра
и, несомненно, самый зрелый из них.
Его дарованию наиболее близки глу-
бокие драматические концепции, му-
зыка большого эмоционального на-
пряжения и выразительной силы,
п
страстных под’емов и кульминаций.
Темперамент дирижера, непосред-
ственный и мощный, организорая
зрелой диспинлиной музыкального
мышления. И если справедлив упрек
дирижеру в излишней экспрессивно-
сти внешней манеры, то в его защи-
ту все же следует сказать, что это
не мешает ему всегда сохранять
строгость музыкальной формы, вер-
ное соотношение частей м. целого,
свободное владение палитрой орке-
стровых красок и разнообразием
динамических нюансов. Это он дока-
зал и в 5-й симфонии, драматизм
содержания которой сочетается с
классической строгостью формы, и в
увертюре Кабалевского к «Кола
Брюньон», и в увертюре к «Тангей-
зеру» Вагнера, соблюдая равновесие
оркестровых групп, соотношения.
темпов и Т. д.
Ознакомление с биографией К. Си-
меонова еще более увеличивает сим-
патию к скромному, лишенному
внешнего лоска, молодому музы-
канту, пленяющему не только силой ,
своего дарования, но и незаурядным
интеллектом.
Восьмилетним мальчиком К. Си-
меонов в 1918 голу покидает родное
село у истоков Волги, чтобы по при-
меру старшего брата поступить пев-
чим в Ленинградскую хоровую ка-
пеллу; менее чем через год он начи-
нает свой трудовой путь, наравне со
взрослыми участвуя в исполнитель-
име=ошое.
жерскому факультету Ленинградской
меонов направляется в Петрозаводск
дирижером республиканского сим-
фонического оркестра, а затем руко-
водителем оркестра Белорусской фи-
лармонии в Минске. Участие в дека-
де белорусского искусства в Москве
в 1940 году‘и орден «Знак почета»
венчают деятельность молодого ди-
рижера до начала войны. я
На протяжении. ряда лет Симеонов
попутно с учебой пробовал свои си-
лы в самых различных областях му-
зыкальной деятельности, работая пи-
анистом, гобоистом, руководителем
хоровых и инструментальных ансам-
блей, педагогом и композитором.
Четыре года войны составили но-
вый этап в жизни дирижера. Уйдя
добровольцем на фронт, в качестве
рядового бойца, Симеонов попал в
окружение, был сильно контужен и
взят в плен. Коимары фашистского
застенка, бегство из лагеря, работа
в партизанском отряде и вновь воз-
вращение в ряды Красной Армии за-
калили и обогатили душу музыкан-
та-патриота. Только’в мае этого года
Симеонов демобилизовался и вернул-
ся к музыке, заняв место дирижера
в Киевском театре оперы и балета
им. Шевченко, откуда затем был ко-
мандирован на смотр.
Первая премия, присужденная жю-
‚ри К. Симеонову, открывает широкие
перспективы для развития его та-
ской жизни капеллы. Через десять
лет он уже дирижер капеллы, отку-
да, естественно, лежит путь. к дири-
ланта и нового творческого под’ема.
Е. ГРОШЕВА.
консерватории; по, окончании ее Си-.
4-я премия) и
Фото 3. Геритман.
(Баку,
ЕЕ я
`‹
рижером на 4-й Украинский фроят.
Активная, деятельная натура и боль-
шие организаторские способности
помогали дирижеру не замыкаться в
кругу репертуара военных оркест-
ров, а расширять его исполнением
симфонических произведений, зача-
стую формируя и об’единяя оркест-
ры заново. Как дирижера, Гусмана
отличает хорошее знание музыки И
исключительная память, которая по-
зволила ему все выступления на
смотре проводить без партитуры.
Природное дирижерское да-
рование (в частности, прекрас-
ные руки) и большой опыт
позволяют Ниязи по праву занимать
пост главного дирижера Бакинской
оперы и художественного руководи-
теля Бакинской филармонии. Ниязи—
талантливый композитор, автор ряда
произведений, в том числе оперы
«Иирин и Хосров», которая будет
показана в этом году на бакинской
оперной сцене. Однако отсутствие
систематического музыкального об-
разования и, повидимому, недоста-
точность музыкальных впечатлений,
необходимых для творческого роста
каждого художника, несколько тор-
мозят развитие таланта Ниязи,
Это, впрочем, касается многих уча-
стников смотра, показамших наряду
< хоронтими способностями недоста-
ток глубокого, творческого проник-
новения в музыку, не очень широкий
музыкальный кругозор, — часто не
в силу слабой восприимчивости ди-
рижеров, а из-за обстановки, в кото-
рой им порой приходится работать:
Оркестры на периферии до сих пор
не укомплектованы и не обеспечены.
хорошими инструментами, сохраняю-
щими строй; мало и мастеров, у ко-
торых можно было бы учиться мо-
лодым дирижерам. Так, например,
Н. Факторович, талантливый дири:
“ep, хорошо показавший себя на
смотре, почему-то работает в Челя-
бинсоком драматическом театре, кро-
шечный, оркестр которого состоит
почти наполовину из малоквалифи
цированных любителей. Способный
молодой грузинский дирижер Вах-
тант Палиайптвили с трудом получает
у себя в Тбилиси один-два концерта
в год и, естественно, не может ак-
тивно расти как дирижер. Однако и
многие московские и ленинградские
дирижеры также не смогли полчо-
стью проявить себя на смотре в свя-
зи с тем, что они не имеют доста-
точно условий для развития своих
дириркерских способностей. Б. Ха-
лин — дипломант смотра — почти не
работает сейчас как дирижер. Моло-
дой дирижер, абсистент Оперной сту-
дии им. Чайковского, В. Дударова,
которая произвела очень приятное
впечатление на смотре своим искрен-
ним темпераментом, волей и музы-
кальностью, крайне редко встречает-
ся с оркестром и не получила даже
возможности проиграть свою про-
грамму перед выступлением на смот-
ре.
Не только начинающая молодежь,
но и уже вполне сформировавшиеся
дирижеры, как Т. Коломийцева
(Минск), Е. Шабалтина (Киев),
Г. Дониях (Ташкент), и другие дип-
ломанты смотра, нуждаются еще в
поддержке и помощи, которые могли
бы выразиться самым различным об-
разом, — и в общении и консульта-
циях с крупными музыкантами и ди-
рижерами, и в предоставлении им
отчетных концертов в Москве и Ле-
нинграде, и в улучшении условий их
работы на местах.
П. СЕРГЕЕВ,
член жюри смотра молодых ди-
рижеров.
АРОДНЫЕ
ТАЛАНТЫ
УЗБЕКИСТАНА
Узбекский народ располагает от-
ромными культурными ценностями,
созданными им на протяжении мно-
гих столетий. Свыше 200 эпических
поэм, тысячи сказаний широко изве-
стны в нашем народе.
Проходившая восемь ‘лет назах
первая республиканская олимпиада
дала возможность выявить новые
кадры будущих профессиональных
мастеров искусства. Более 300 чело-
век из числа участников олимпиады
были отобраны для работы в Узбек-
ской филармонии, в театрах. направ-
лены на: учебу.
В целях дальнейшего развития ху-
дожественной самодеятельности, а
также для выявления наиболее ода-
ренных ее участников в Ташкенте
с 14 по 21 июля проведена вторая
республиканская олимпиада художе-
ственной самодеятельности и народ-
ного творчества. В ней приняли
участие свыше 2000 представителей
различных жанров: народные пев-
цы _—тшаиры, сказители, острословы,
комики — кизыкчи, чтецы, вокали-
сты, музыканты, акробаты. _
Олимпиаде предшествовали кол-
хозные, городские и районные от-
борочные смотры, в которых приня-
ло участие свыше 1000 коллективов,
об’елиняющих более 20000 человек.
Городской смотр в Фергане привлек
до 600 участников, 100 кружков по-
казали свое искусство в Самарканд-
ской области, 57 — В Бухарской
ит дл. Драматические кружки вузов,
промышленных предприятий подго-
товили новые постановки.
Над крупнейшими кружками само=
деятельности шефствуют ведущие
мастера искусства—лауреат Сталин-
{ской премии М. Тургунбаева, народ-
ный артист
лов и др- 2
В залах окружного Дома офицера.
состоялась выставка изобразитель-. +
ного искусства народных мастеров.
Ташкентской, Сурхандарьинской, Са-.
маркандской, Бухарской и друтих
областей. Здесь экспонировано 579
работ художников-любителей, Ha-
родных мастеров: резчиков По’ де».
реву, ганчу, мастеров росписи, вые
шивки и др. в
Группа участников олимпиады на-.
правляется на’учебу в специальные.
учебные заведения. :
‘`Лжамилья ТАДЖИЕВА,
председатель Комитета по де
лам культурно-просветительных
учреждений при Совете Мини-
стров УзССР. ;
республики Т. Джали--
ТАШКЕНТ. (Ham корр.). Совет
Министров Узбекской ССР и ЦК
КП(б)Уз. приняли постановление, в
котором указаны пути дальнейшего
развития музыкальной культуры В
республике.
В 1946 году Государственное изда-
тельство Узбекистана выпустит. зна-
чительное количество музыкальной
литературы — 45 названий об’емом
в 150 печатных листов. Будут изда-
ны лучшие произведения классиков
русской музыки — Глинки, ЧайкоР-
ского, Даргомыжского и других ком-
позиторов, а также симфонии, Ффра-
гменты из опер узбекских компози-
торов.
Большое внимание уделено расши-
рению музыкального образования в
республике. При музыкальной шко-
ле-десятилетке создаются новые от-
деления; организуется
100 человек.
Семилетняя музыкальная школа
им. Глизра реорганизуется в респуб-
ликанскую школу-десятилетку с ря-
дом новых отделений.
Намечено с начала учебного года
восстановить в Московской консер-
Неопубликованные
русского
Академия архитектуры СССР при-
ступила к выпуску непериодического
издания по истории архитектуры —
сборников «Архитектурный архив».
„Вышел в свет первый выпуск «Ар-
хитектурного архива», посвященный
неопубликованным материалам по
русской классической архитектуре
ХУШ — начала ХХ столетий. Значи-
по истории русского градостроитель-
ства — архитектурного кодекса, со-
ставленного в 1737—1740 годах груп-
пой выдающихся зодчих, строителей
Петербурга, во главе с П. М. Ероп-
киным. Кодекс этот хранится в Цен-
тральном архиве древних актов и те-
перь впервые публикуется в полном
виде с рукописного текста (публи-
кация и комментарии проф. Д. Ар-
кина). р
Этот кодекс — вылающийся по
своему историческому интересу до-
кумент русской культуры ХУШ сто-
летия. Законы, правила и инструкции
по строительному делу и планиров-
ке города чередуются в нем с теоре-
тическими положениями, с формули-
ровкой высоких задач и обязанно-
стей архитектора, с детальными на-
ставлениями о технике производства
строительных работ. Документ этот
представляет как бы коллективную
попытку систематизировать и запи-
сать основные выводы из опыта
строительства Петербурга.
«Должность Архитектурной Экспе-
диции» — так обозначается в запи-
сях и бумагах того времени публи-
куемый теперь впервые обширный
текст кодекса. Архитектурная Экспе-
диция — ос учреждение, кото-
рое, по мысли авторов, призвано бы-
ло ведать строительством города и
об’единить все архитектурные силы
в единый «‹архитекторский корпус».
«Должность» имеет целую систему
правил строительства города. Два
условия являются, по идее авторов.
основными для такого строительства:
твердое государственное руководст-
во застройкой города и ведущая
интернат на
материалы по истории
тельная часть сборника занята пуб-
ликацией интереснейшего документа Щена организации Архитектурной
ватории узбекскую студию на 50 че-
ловек. Для вовлечения в консервато-
рию талантливой узбекской и кара-
калпакской молодежи создается
трехгодичное подготовительное от-
деление. Возобновит работу таджик-
ская балетная школа им. Тамары Ха-
нум; в которую будет принято’100-
учащихся. : a
Утверждены мероприятия по ожив-
лению творческой работы Союза
композиторов. Два раза в месяц в
Доме ученых будут устраиваться ве-
чера композиторов, диспуты, обсуж-.
дения новых музыкальных произве- ©
дений.
Управлению по делам искусств пе-
редается большое трехэтажное зда-
ние, в котором разместятся театраль-
ный институт, республиканское му-
зыкальное училище им. Хамза, науч-
но-исследовательский институт ис-
кусствознания,
Утвержден ряд мероприятий - по
улучшению материально-техническо-
го снабжения музыкальных 1икол и
бытовых условий студентов и педа-
гогов.
зодчества
роль архитектора при осуществле-
нии строительства. Всякое строи-
тельство «сверх апробованного пла>*
на» воспрещается.
Через ряд глав и артикулов прохо-
дит в качестве руководящей идеи
утверждение значения и ответствен-
ности архитектора в строительстве
города.
Целая глава «Должности» посвя-
академии. Учебный план академии
охватывает теоретические и практи-
чсекие дисциплины, обучение строи-
тельному делу ‘на’ ‘самыхостройках; ^
зарисовки памятников зодчества.
Значительное место в «Должно-
сти» уделено вопросам строительной
техники, материалам и правилам про-
изводства строительных работ. В
разделах, трактующих экономику
строительного производства, выра-.
жены передовые идеи эпохи: поощ-
рение отечественного производства
различных материалов, в том числе
черепицы и цемента, с тем чтобы из-
бежать ввоза из-за границы; введе-
ние обязательных «стандартов» кир-
пича и черепицы; государственный
контроль за качеством производства
строительных материалов и борьба с
произвольным псвышением цен о за-
водчиками; архитектурный надзор
за работой предприятий, производя-
щих строительные материалы, и мно-
гое другое. Все эти правила и ука-
зания свидетельствуют о высоком
прогрессе русской архитектурной и
градостроительной культуры ХУШ
Beka. :
В первом выпуске «Архитектурно-
го архива» публикуются, помимо. то-
го, неизвестные ранее проекты и до-
кументы великих русских зодчих —
Баженова, Казакова и Росси.
Значительный интерес представля-
ют подлинные чертежи, относящиеся
к знаменитому ансамблю Иарицыя-
ского дворца (публикация М. Ильи-
на). Не менее интересна «Записка о
Кремлевской перестройке», состав-
ленная Баженовым в связи с ‘проек-
том Болышного Кремлевского дворца
(публикация А. Михайлова).
CONEPHATEILHOCTH
АКТЕРСКОЙ ИГРЫ
Советский театр воститал плеяду
блестящих актеров. Образы, создан-
ные Шукиным, Бучмой, Хмелевым,
Хоравой, Михозлсом, Тарасовой, Ба-
бановой, Марецкой, Крушельницким
и многими другими, могут служить
примером творческих достижений
театрального искусства,
Однако задачи, которые ставит
жизнь неред нашим театром, все ус-
ложняются, и зритель вправе требо-
вать от актеров непрестанного твор-
ческого совершенствования. Вот по-
чему такой жгучий интерес вызывает
появление каждого нового спектакля.
Мы радуемся, когда видим вдохно-
венное произведение актера, режис-
сера, тватра, и глубоко досадуем,
когда нам предподносят вялое, без-
радостно штампованное изделие
театрального ‘производства.
Эти «изделия» приготовлены иног-
да умело, тактично, «культурно». Но
разве «культурный» штамп переста-
eT быть штампом? Создатели такого
рода опусов научились использовы-
вать все: средства, щедро отпускае-
мые государством, продолжительные
сроки постановки, заменяющие ле-
нивую или отсутствующую фанта-
зию, рой советчиков и консультан-
тов, наспех вызубренную термино-
логию Станиславского... Но где бы
ни появился такой «опус», — на сце-
не ли столичного театра, где спек-
такль готовится тщательно и долго,
или в небольшом периферийном те-
атре, который выпускает в год
10—12 премьер, — он вызывает чув-
ство неудовлетворения, а часто и до-
сады, ибо вместо подлинного, жи-
вого, богатого правдой и красотой
произведения искусства нам препод-
носят внение похожий на искусство
завветятель.
не имеют права действовать на под-
- Всем понятно, что основой твор-
чества актера является драматургия,
которая выражает дух нашей совет-
ской действительности. Но если те-
атр — искусство самостоятельное, а
He просто исполнительское, то
ответственность за развитие театра в
целом не должны снимать с себя ак-
теры и режиссеры.
Актер должен будоражить, волно-
вать, потрясать зрительный зал. Ме-
жду тем, зритель часто воспринимает
спектакль спокойно-рационалистиче-
ски и уходит из театра равнодушный
к тому, что он видел и слышал. Это
порождает тревогу за состояние ак-
терского искусства, за судьбу тех
художников, которые обязаны нести
со сцены страсть и острую мысль и
мостках равнодушно-холодно,
по-расчетливо.
Три спектакля об Иване Грозном
идут сейчас в Москве — в Малом,
Вахтанговском и Художественном
театрах. По-разному подошли теат-
ры к трактовке и решению темы. Но
при всей тщательности и добротно-
сти постановок театры не раскрыли
высокого напряжения доаматических
коллизий, не поднялись по-настояще-
му на высоту трагедийного искусст-
ва. Актеры уложили стихийную си-
лу образа Грозного в удобные и при-
вычные для себя рамки. Лаже в ис-
полнении роли Грозного артистом,
Толчановым, который больше других.
приблизился к этому образу, Marke Bj
этом умном и продуманном исполие-
нии образ паря Ивана не имеет
«взрывной силы», так как Толчанов
играет излишне осторожно, «ровно».
В спектакле нет кипения страстей
Грозного, — даже в сцене убийства
сына, н затем в сцене отпевания, ко-
сова (le ero словам)
ску-
вует, «...сам себя не помня». Хотя бы
здесь Толчанов должен был развер-
нуть свои силы. Но актер скупится,
он «режиссирует сам себе» во время!
исполнения, не раскрывает стихийно-
го-темперамента Грозного и поэтому
обкрадывает себя, образ и спектакль.
Как в свое время, много лет назад,
эксцентрика, «гротеск», экспрессио-
нистическая «чертовщинка» или ус-
ловная театральщина формализма
выдавались за носледнее слово «но-,
вого искусства», так иногда теперь
сверхпростота и ложная многозначи-
тельность выдаются за достижение
реализма.
Некая благополучная средняя теп-
лота стала обычвкой темперагурой
многих спектаклей. Это относится неё
только к новым постановкам. Если
мы посмотрим сейчас «Вишневый
сад» в Художественном театре, мы
убедимся, что расхоложенная бестре-
петная игра новых исполнителей вы-
холостила этот спектакль, который
так долго волновал зрительские серд-
ца.
Часто актер делает вид, что OH
сдерживает страсть, хитроумно и
скареднически распределяет «нарепе-!
тированные краски», а живой, под-
линной страсти не обнаруживает,
Ее нет.
Между тем, мочаяовское начало
всегда ценилось русским искусством.
Шаляпин, Орленев, Комиссаржев-
ская, Саксаганский, Заньковецкая,
Кондрат Яковлев, известные всем
нам Леонидов, Москвин, Монахов,
Шукин, Хмелев целиком” отдавались
стихии спектакля, не теребя себя
беспрерывно вожжами самоконтро-
ля, щелро посылая зрительному за-
лу потоки чувств, которые обурева-
ди актера.
Почему же актер часто действует в
«полсилы»? Ведь среднее — враг хо-
рошего...
Некоторые ищут об’яснения этому
в <«засильи режиссера». Режиссура,
мол, настолько все делает за актера,
что тому остается только исполнять
чужой замысел. Но где оно, в каком
театре — «засилье режиссера»?
Если есть настоящая, интересная
режиссерская мысль, и режиссер чет-
ко осуществляет ее, это приводит
к прекрасным результатам. Последняя
работа С. Михоэлса — «Фрейлехс»,
«Обыкновенный ковцерт> С. Образцо-
ва служат поимером плодоносной для
советского театра режиссерской мыс-
ли. Режиссер-художник, смело и яр-
ко проводящий совместно с актером
свой», художественные идеи, только
обогащает его искусство. Говорить
же о «засильи режиссера», разводя-
щего артистов по ремаркам, He CTO-
HT, — это вне искусства.
Иные склонны видеть причины те-
атрального «малокровия» в том, что,
мол, слишком распространилась . «си-
стема» Станиславского, и она приве-
ла многих актеров к бесстрастности
и нивелировке. Об этом шепчутся
стыдливо, с оглядкой. Но так могут
говорить только невежды, ничего не
смыслящие в идеях Константина Сер-
геевича, Вся творческая жизнь Ста-
ниславского, вся его деятельность В
искусстве была направлена на то,
чтобы те способы и приемы воспита-
ния актеров и работы над ролью, ко-
торые ‘он предлагал артистам, никог-
да не воспринимались, как самоцель
в искусстве. Наоборот, целью «сис-
темы» является раскрытие таких пу-
тей, которые привели бы актера к ис-
точнику подлинных страстей и мыс-
лей — к вдохновению.
«Иная простота — хуже воровст-
ва», говаривал часто Станиславский!
и тут же упоминал, что зрителю,
<..нужна не изошренная форма, а
жизнь человеческого! духа, выражен-
ная в простой и понятной, незамыс-
ловатой, но сильной и убедительной
форме... Беда в том, что содержа-!
тельная простота богатой фантазии
— самое трудное в нашем деле, и ее-
то больше всего боятся и избегают
те, кто не дошел до степени масте-
ра в нашем актерском деле».
Похожа ли эта «содержательная
нростота богатой фантазии» на при-
митивную простоватость «правдопо-
добных> унылых спектаклей, на про-
стоту бесстрастно-удобного «пребы-
вания» актера на сцене?
Растет и духовно обогащается со-
ветский человек. Его деяния знает
теперь весь мир. И советский худож-
ник-актер должен выразить в. худо-
жественных: образах «жизнь челове-
ческого духа» нашего современни-
ка. Для этого надо самому поднять-
ся до высот идей, мыслей и дел ге-
роических советских людей. Артист
должен быть поэтом, должен уметь
мечтать, стремиться вперед и звать
своим творчеством народ на новые
дела и полвиги. Этого можно достиг-
нуть в том случае, когда образы, со-
здаваемые театром и актером, будут
насышены глубокой содержательно-
стью, а ежевечернее исполнение ак-
тером его роли будет щедоым по
страстности и творческому напряже-
НИЮ.
Хорошо, — скажут мне, — этого
можно требовать, когда имеешь де-
ло с ролью классического репертуа-
ра. Но ведь в современных пьесах
иногда так много несовершенного.
Но Это — возражение актеров, не
замечающих роста современной дра-
матургии. Такие актеры пытаются
скрыть отсутствие у них собствен-
ной` творческой фантазии. :
Содержание, которое актер несет
в себе, как художник, наполняет соз-
данный им образ. Содержательность
и глубина образа зависят не только
от драматурга, но и от содержатель-
ности и глубины творческой личности
актера. Дайте «‹малосодержательно-
му» актеру роль Гамлета или Чаи-
кого — и их не спасут Шекспир и
ни и постигать суть
Грибоедов. Образы эти будут cHH-
жены в их исполнении. В лучшем
случае они сыграют наглядное, оче-
видное — фабулу, сюжет пьесы.
Надо отказаться OT высокомер-
ного отношения к советской дра-
матургии. Ведь мы все были свиде-
телями расцвета актеров именно в со-
ветской пьесе, Вспоминаются Щукин
в спектакле «Человек с ружьем»,
Хорава — в <Анзоре»; Пашенная
и Кузнецов — в «Любови Яро-
вой», Алексеева — в «Виринее»;
Хмелев и Баталов — в «Бронепоез-
де», Бабанова — в пьесах Ногодина,
Астангов — в «Моем друге»; Бучма и
Ужвий—в <«Гибели эскадры», Алек-
сей Дикий — в роли Горлова;
Марецкая—в «Машеньке»; Эзов —
в «Глубокой разведке»; Сперантова—
в <Черном яре», в «Доме № 5» и
«Сыне полка»; Боголюбов — в совре-
менных спектаклях, и еще целый
сонм прекрасных образов, © co3-
данных нашими актерами, пример то-
го, к каким блестящим результатам
может притти актер в работе над
ролью в советской пьесе, если он. бо-
гат содержанием и всего себя связы-
вает с созданием образа. Более того,
рост актера ярче всего выявляется в
роли современного героя, ибо здесь
больше простора для выявления лич-
ной наблюдательности, личной фан-
тазии, для проявления ума, сердца и
мечтаний актера-гражданина.
Содержательность роли требует
высоких духовных качеств актера.
Актер должен глубоко познать жизнь
во всех ее проявлениях и многооб-
разии. Он должен любить нашу жизнь
и советского человека и, острым взо-
ром вглядываясь в окружающую дей-
ствительность, находить пишу для
своего творчества. Надо всем суще-
ством своим проникать в гущу жиз-
ее
руду для своего творчества и
своеобразных и неожиданн
ых че
быта и будней. rit.
Актер должен сам, лично, собст-
венным умом, чувством и нервами,
пройти по всем дорогам и тропкам,
тю которым прошел драматург при.
создании пьесы и ее образов. Толь-
ко так он дойдет до истоков образа.
Результат будет разительным, ибо
душа актера-художника станет ду-
ною роли, дунпюй пьесы.
Многие крупные актеры бездейст
вуют. Молчит замечательный артист
Амвросий Бучма, который вот уже
пять лет, носле «Украденного сча-
стьяз, не появляется в новой крупной
роли. Не видно новых актерских ра-
бот Бабановой, Пашенной, Рубена
Симонова, Штрауха, Добронравова,
Еланской. Редко появляются на сцене
og tae Юрьев, Михоэлс, Осту-
ев.
На периферии значительная группа
ведущих актеров «недогружена».
Художественные руководители и ди-
рекция ходят на поклон к актерам-—
«сделайте милость, сыграйте рель».
Но актеры «осторожничают», вы:
считывают: ‘принесет ли им HO-
вая роль общепризнанный успех.
или в ней таятся опасности для уже
сложившейся репутации. Вместо того
чтобы экснериментировать, драться
за советскую пьесу, за роль, за спек:
такль, они слишком долго «выбира-
ют» достойную, по их мнению, роль
и никак не решаются включить св06
дарование в ансамбль театра.
Актер должен работать. Играть
Много и часто. И чем талантливей ак-
тер, тем больше он должен работать,
иначе остановившийся художник ка-
тится вниз, и его неминуемо обгонит
жизнь и развитие советского театра.
«С художника спросится», — так
говорил Вахтангов еще на заре Ок:
тябрьской революции,
Советский человек гордо поднял
знамя борьбы за добро и справедли:
вость. Он требует, чтобы жизнь и
деяния его были смело и правдиво
отражены в искусстве. Мы можем И
должны ответить на этот призыв На-
шей работой — радостной, смелой,
полнокровной.
Б. НОРД. -