Pes ~*~
=
a fs SS
У. р ела В калошах и с зонтиком,
Ч: веящих, порядочных людей,
7, уиу- человеком, — предположим, что
—
«ЧЕЛОВЕК В ФУТЛЯРЕ»
НА ЭКРАНЕ. *.
“ t
КИНОФИЛЬМ «ИСПАНИЯ»
on i , П. ПАВЛЕНКО ’ЭСФИРЬ ШУБ
для ‘чего об’яснять публи- ны РИ : ak
xe? Ее, нужно напутать и. A д бой из них мог бы обратиться к автору .
больше ‘ничего, она’ вамитере- ‚ А. ДЕРМАН сценария, к режиссеру и вообще ко `всем, TI 4 ! ; ld
Zone cali agp yoo sm) mia ory sane, ammo cme Поэтическое аметки режиссера
мастся; (Из письма’ Чехова), a abit toate ’ 4 j : ; it
ловек в городе, и, в условиях парекой Товарищи! Либо’ сами‘вы плохо разби- произведение Фильм «Испания» скоро появится на Ежедневный просмотр и изучение матери“
зла. Меня обрадовала совсем профессио“
нальная огромная память Вишневского: оя
сразу запоминает кадры — всю сложную
смысловую и ритмическую особенность
отдельного куска. Он прекрасно ощущает,
в каком сочетании каждый отдельный
кусок получит наибольшую силу вырази-
тельности. Эта особенность Всеволода
Вишневского лала возможность гибко, бы-
стро, на ходу работы, правильно решать
целый ряд трудностей, ставших на’ нашем
пути,
Сменялись события. Пришел тяжелый
для испанского народа 1939 год. Прихо-
дил новый материал. Все новые и новые
возникали решения — менялись отдель“
ные эпизоды, целые части сценария. Но-
вые решения возникали во время COB-
местного просмотра материала, они возни-
кали за монтажным столом и немедленно
и терпеливо проверялись в разговоре по
телефону. Вее время, до последнего дня
шла горячая, взволнованная, совместная
и во многом обогатившая меня работа,
(’емки производились многими оператора-
ми. Они производились не ‘по заданной
теме. Необходимо было подчинить разроз-
ненно снятые кадры единому замыслу.
Материал не подчинялся. По своему вну-
трикадровому содержанию ето трулно бы-
ло, переключить, трудно было заставить
выразить ‘нашу тему, наш замысел. Мы
‘были упорны. Мы заставили материал
выразить содержание, которое мы счита-
ли единственно правильным. Мы застави-
ли его выразить мысли и чувства совет-
ского народа, мысли и чувства советских
художников. Прекрасная музыка компо-
зитора Гавриила Попова во многом помог-
раетесь в ясном, как лень, рассказе Че-
хова, либо ‘нас считаете не ‘способными в
нем разобраться. Вероятнее — второе, но
в Таком случае — за кого вы нае’ при-
нимаете? Ведь и дореволюционный чита-
тель легко?воспринимал смысл Чеховского
рассказа: трусливый заяц овладел целым
городом силою своей трусости. Тем легче
и яснее в состоянии понять тот же рас-
сказ советский читатель (или зритель),
У koroporo политический и социальный
слух никак не тупее, а, напротив, острее.
Зачем же вы, товарищи, не верите в ме-
ня, и, якобы ради меня, огрубляете Че-
хова, тогда как вся его сила в ясной
TOUKOCTH, H даете мне вместо здоровой
пищи искуества -— жвачку шаблонного
дидактизма? С чего вы взяли, что вы ‘по-
нимаете настоящего «Человека в футля-
ре», а мне он требуется с «усилителем»?
Право же, вы и высокомерны и близо-
руки, Неужто вы усилили впечатление от
чеховского рассказа тем, что вместо пора-
бощенных БВеликовым порядочных и мыс-
лящих людей, воспитанных на Шедрине
и Тургеневе, показали мне выродков, Ко-
торым жены их, походя.и не стесняясь,
отпускают оплеухи? Неужто в стиле че-
ховекого’ «Человека в футляре» этот поп,
которого: з& плутоветво в игре бьют кар-
тами по носу? Неужто этот злой коршун,
Которого играет, Хмелев, и есть мокрая
мышь Беликов? И посмотрите при этом,
Kak мало потрудились вы над тем, чтобы
достойно воплотить эту самую «футляр-
ность» \ Беликова. Чехов работал словом,
re а CHO видим его героя в футля-
ре, — вы же работаете, рассчитывая Ha
наше зрение, вали средства гораздо бо-
таче, но кого же вы нам показали? По-
Эсфирь Шуб, Всеволод Вишневский и
Гавриил Попов создали из разрозненных
документов прекрасное и поэтическое про-
изведение. В руках режиссера была немая
пленка, запечатлевшая тысячи различных
событий испанской борьбы за республику
и независимость. Режиссеру следовало
отобрать типичнейшее и на основе сцена-
рия и текста Вишневского и музыки По-
пова создать нечто ‘единое, стройное, жи”
вое. Это уже не монтаж, а очень труд-
06 и сложное творчество, цель которого
заставить ‘говорить и петь, действовать
методами искусства кадр обычной хрони-
КИ.
И получился фильм, производящий на
зрителя очень глубокое впечатление. To
обстоятельство, что в основе лежит доку-
мент, волнует особенно сильно, потому что
нельзя сыграть все те страшные сцены
мужества, упорства и страдания, из кото-
рых создана картина, их нужно видеть.
такими, какими они оказались в действи“
тельности. =.
«Испания» навсегда останется памят-
ником великой испанской борьбы. Фильм
возбуждает негодование против фашизма и
любовь к народной Испании, —— и будет
возбуждать эти чувства тем сильней, чем
ближе окажется во времени к будущей
победе испанского народа над фашизмом
и интервентами. Героика и трагедия, дан-
ные на экране, никогда не состарятся, не
ослаббют в своем воздействии на зрителя.
Фильм живет не только гневом и храб-
ростью испанского народа, не только его
волей к победе, но`и особенным чувством
веры в победу, и это последнее делает
картину очень близкой всем нам, Эсфирь
Шуб, Всеволод Вишневский и Г. Попов
советском экране:
Фильм закончен, но бсобая взволно-
ванность, охваливщая меня во время ра-
боты, все еще продолжается. Тянет к мон-
тажному столу, к мавиоле, в просмотро-
вый зал. Кажется, не все, не все еще
сделано, не все сказано.
Десять месяцев тому назад Роман Ва-
мен передал мне список кадров,‘ засня-
тых им и Макасеевым в Испании. Нача-
лись поиски материала. Цель была од-
на — скорее иметь в руках первоисточ”
ник их работы -- негатив. Поиски, были
сложны. Потребовалось немало времени,
чтобы собрать и е помощью Вармена и
Макасесва продатировать все снятые ими
кадры. Бармен и Макасеев прекрасно за-
сняли первый пернод борьбы (1937 т.)
героического испанского народа с фапиз-
мом. В моих руках были п рабочие кад-
ры с’емок Кармона и. Макахеева,
С чуветвом законной гордости за совет-
ского художника я рада сказать: Вармен
и Макасеев не только прекрасные опера-
торы, они мужественные, храбрые и еме-
лые товарищи, и поэтому им удалось 38-
печатлеть документы огромной силы и
правды. ‘ ‹
Сразу стало ясно — материала мало.
События развивались. Каждый день при-
носил новые и новые, волнующие весь
советский народ сообщения.
На помощь нам пришли республикан“
ские операторы. Мы. начали получать
прекраено ‘снятый материал событий
Россин, это и ‘была непреодолимая угние-
тающая силз, которой все покорялось. В
этом весь ‘изумительный эффект великого
чеховского рассказа!
И как рано понял Чехов, что подчина-
ние грубой силе еще не самое. страшное
на путях человеческого унижения. Всем
известна его сценка «Толстый и тонкий»,
Но не все обращают внимание на харак-
тернейшее для роста чеховского мастер-
ства изменение. конца, сделанное им уже
через три года после появления’ рассказа
в печати (в 1883 г.). Первоначальйо бы-
710 так, что «толстый» ‘оказывалея пря-
мым начальником «тонкого», своего быв-
шего гимназического товарища. Узнав 06
этом при неожиданной встрече с послед-
НИМ, «толстый» сразу оставляет взятый
было дружеский тон и принимается рас-
пекать «тонкого»; «Так-с... Так это вы,
стало быть, секретарем ко мне назна-
чены? —- сказал басом толстый, надув-
шись вдруг как индейский ‘петух. =
Ноздно, милостивый государь, на службу
являетесь... Поздно-с...» и т. д. Другими
словами, двадцатитрехлетний Чехов да-
вал здесь традиционную ситуацию «на-
чальника» и «подчиненного». Но уже
двадцатишестилетний Чехов смело от нее
отступил: в новой редакции, каки в
старой, «тонкий» унижается и лебезит,
HO «толстый» в новой редакции тщетно
пытается вернуть своего бывшего одно-
классникь к человеческому тону — и
это сразу превралцает рассказ из забав-
ной бытовой сценки в яркую и злобную
сатиру, в картину, где показано, до ка-
ких границ отказа от собственного досто-
инства доведен в России маленький чело-
век.
ы, учителя, боялись его. И даже ‘ди-
ну боятся, Вот, подите же, наши учи-
ки ПОРОД 969 мыслящий, глубоко поря-
psc зоспитанный из. Тургеневе и
Ти, омако же этот человек, ходив-
ул в руках всю гимназию целых 15
и: № чо гимназию? Весь город! Наши
лы по субботам домашних спектаклей
тузввали, боялись, как бы он He
ры; г духовенство отескяловь при ‘нем
томь CROPOMHO®, итрать в карты, Под
мини таких людей, как Беликов, за
pute лосять-пятнадцать лет в нашем
пуле стали бояться всего. Бояться гром-
р порить, посылать письма, знакомить-
‘рить книги, бояться помогать бед-
ви, ить грамоте... Да. Мыслящие, по-
jue, читают и Щедрина и Тургенева,
wi to Боклей и прочее, & вот под-
‘gums же, терпели... То-то вот оно’ и
TD).
Диоложим на минуту, что мы еще
тим не знаем о Беликове, кроме того,
п азано в приведенном отрывке из
быка в футляре». Предположим, далее,
? Hy в отрывке’, ситуацию, трусли-
1
№ етеноние целого города, в том числе
перед
Ч иицию эту в дальнейшем разрабатывает
x Toxon, & какой-нибудь третьестепенный
‚ метриотических дел мастер, орудующий
шлхи паблонами, В каком виде стал бы
нуговеть. фигуру этого Беликова, перед
мым вв склоняется и трепещет?
: известно в ‘каком. Он наделил бы
№ моми адовыми силами; коварством,
изтььством, жестокостью, он сделал бы
п о иокусного шпиона, ненасытного
ника. злобного вампира и т. д. Одним
uv, 900 был бы миллионный вариант
типо злодея, с0 всеми‘ его казенные
д муюбутами,
ии пошел по другому пути. Мы все
шо помним его Беликова. Это — жал-
1 чозек, ничтожество, трусишка, т
1} 100 во дело, вся волшебная сила
wna, Беликов живет постоянно на
Mul) панического ужаса и этим ужа-
у пижлет всех, весь город, — в этом
ya сила и власть. Чехов) так любив-
п олтьея пегкими намеками на TY
Ш ую черту своих героев, в данном
+ (We He поскупилея даже и. на подчер-
{ пуще, Ни разу на протяжении целого
№та3з нет ни единого указания Ha
винить Беликова к жестокости, шии-
т loocaM, на его злобность или ко-
вито, За сколько утодно указаний
ц м, 99 из состояния аха его ду-
в шюма не выходила. «ели кто из
pelt ‘опаздывал н& молебен, или
ишии слухи о какой-нибудь пройазе
Пунотомв, или видели классную даму
Мио ‘вечером с офицером, то он очень
иинвался и все говорил, как бы чего
в ло, А на педагогических советах
и Пос угнетал, нас своею осторожно-
№, мнительностью.. Своими вздохами,
тым, своими темными очками на блед-
И, увленьком лице,., он давил нас всех,
Uva уступали...»
№ тв пути, которые приводили Бели-
№: в власти над целым городом; Бели-
№ (ыл, вероятно, самый’ трусливый че-
кие-то допотопные чудища, уроды,
нейшие ничтожества, полуидиоты. И пото-
му нет решительно ничего удивительного, ,
%
Кажется, все это совершенно! ясно, са-
моочевидно. Но вот вам показывают фильм
«Человек в футляре», и вы убеждаетесь,
что не так уже это самоочевидно. Перед
вами не мышь, пугающаяся малейшего
шороха, & хищник, с повелительной ин-
тонацией, с`властным взглядом, с резким
и определенным жестом. Он шпионит, вы-
слеживает, ловит, он авторитетным тоном
делает свои заявления, он угрожает...
Это — с одной стороны. А © другой —
окружение ero составляет не «глубоко
порядочный мыслящий народ», & сплошь
карикатуры и пародии на человека, ка-
пол-
что Беликову все подчиняется: так и дол-
жно быть, он на десять голов выше, чем
любая фигура в этой человеческой кунот-
камере. \
И мне кажется, что та причина, B CH-
лу которой весь замысел Чехова оказал-
ся здесь опрокинут на-голову, заслужи-
вает самого пристального внимания всех,
кому дорого наше искусство, потому
что случай этот не единичный, потому
что причина эта вторгается в другие сфе-
ры искусства, нанося ему явный ущерб.
Эта причина — недооценка ^ нашего
зрителя, нашего читателя и вообще —
потребителя нашего искусства.
Я твердо убежден, что на показе «Че-
ловека в футляре» были сотни зрителей,
испытывавших какое-то чуветво обиды. Лю-
чти элегантного чиновника с чуть-чуть
приподнятым воротником. щегольской фор-
менной шинели. Не назови его в афише
человеком в футляре, мы бы вовеки о
том не догадались. А в иные моменты
мы, чего доброго, приняли бы его за Алек-
сея Александровича Еаренина...
В об’явлениях © картине сказано, что
сценарий сделан «mo Чехову». 910
несправедливо: он сделан против Чехова, в
разрез с Чеховым, В. нем нарушены два
главнейших Принципа чеховского мастер-
ства: расчет на активность читателя (в
данном случае — зрителя) и вытекающая
отеюда тонкоеть приема. Чехов своего чи-
тателя уважал, он рассчитывал на рабо-
ту его восприятия, он считал недопу-
CTUMEIM KOPMHTS его разжеванной пищей,
он полагал, что задача художника состо-
ит в том, чтобы давать толчки вообра-
жению читателя — и только. Это раз.
Второе — самые эти толчки не следует
наносить дубиной. Внимательно присмо-
тревшись к разного рода неудачам в 00-
ласти того или иного искусства, мы B
ряде случаев обнаружим, что они. обусло-
влены нарушением именно этих двух че-
ховских принципов. Вывод же, который
сам собою при этом напрапгивается, весь-
Ma прост: некоторым работникам искусст-
Ba необходимо повысить свое представле-
ние © современном читателе, зрителе и
слушателе и, в связи с этим, повысить
классе своего искусства. — у
Если, конечно, это в средствах данного
представителя искусства. .
1938, 1939. гг. Присылали песни, эвуко-
шумовые фонограммы.
Й еще стало ясно: ‘огромная тема. Те-
Ma народа, сражающегося за свою свобо-
ду. Такую тему надо репгить драматурги“
чески сильно, с новой. для документаль-
ного фильма выразительностью.
Необходима помощь писателя, драматур-
тз. Всеволод Вишневекий согласился дать
сценарий. Началась совместная работа.
Bhi eer ere are
внесли ‘в фильм общесоветское отношение
к испанской борьбе, как к делу нашего
сердца. Музыка Попова очень сильна и
красива, но мне кажется, что звуков во“
обще как-то многовато в картине. Конеч-
но, фильм показывает войну, 8 войне
свойственен шумный голос, но ‘иногда он
чуть-чуть утомляет. ,
Эсфирь Шуб падо поздравить © болв-
шой творческой победой.
6 июня участники декады киргизского искусства совершили экскурсию по ка-
напу Москва — Волга, На снимке: группа участников декады осматривает Хим-
/ кинский речной вокзал. Слева направо: артист драмы Сарбагишев Бектелер, ар-
тистка Уметалиева Беошегуль, Касимбеков Калий, артистка балета Моизогидова
Гатай и артист Ишимкемов Токтосун, - Фотохроника ТАСС.
ух наших художников становитея
ить распроотраненным мнение, что, 1п0-
тьку у нас нет оформленной «школы»,
Пуло декларирующей натурализм как
Тижественный символ веры, то и ©10-
I; te о чем. Это глубоко оптибочно —
Муааистов по откровенному убеждению
1 нот, но натуралистов в художе-
‘imo практике у Hac, к сожалению,
hae чем достаточно.
Миле, врид аи художники-живо-
Ti оставляют здесь исключение в
‘Ци фронте работников советекого ие
Мова, Натурализм среди наших пиеа-
3 и даже поэтов, режиссеров и акте-
М, тозиторов и ‘музыкантов, —также
ино распространенное явление. Одно
> tent достоинств статьй «Литера-
ТА таить» (№ 30 от 30 мая «Е
hee 4 натурализме») в’ том, ‘что она
АОИ в живопиеи трактует не как
„ Фнную проблему, & рассматривает
в общее, философское и художест-
ЗВеНИО, > связанное `_ 60 многими
“thom областями искусства. © =
ыы сказать, что тёзис великого Pea-
мен, (реалистического, & не нату-
Пбического, вопреки его теории «на-
Тима» в искусстве) писателя Эмиля
hy 0 TOM, что «интерес произведения
„ ивлюаетя в необычайности... про-
Штвия; напротив, чем оно банальнее
wrens тем болов булет оно типич-
— 16 только не противоречит тво»
му величайших писателей реалистов,
ща Целиком исчерпывается их творче-
ых Фактикой, Уж, до чего ие „любил
\бычного» Антон. Павлович Чехов.
и Moxer быть более банальным И
аи, чем сюжеты его «пестрых pac-
Чин», описанная им жизнь «хмурых
‘eh, живущих «в сумерках» ‹ России.
№ озини Чехова в патурализме?
Г иже, признаюсь, одно время пола-
пк Маомры 0 натурализме у нас
личены, Что, поскольку натурализм
№7 3 виду ориентировать художника на
Мижание природе, натуре, то в атом нет
5. ИОГАНСОН
` 0 НАТУРАЛИЗМЕ И НАТУРАЛИСТАХ
ничего зазорного. Не. может быть захачи
более почетной и более трудной, я бы ска-
зал, более «бесконечной» для художника,
чем «подражание» природе. Но я вскоре
понял, что дело отнюдь не в термине, & В
жение природы является как бы само- эту мертвую натуру н& холоте, Перед ним
целью; свовобразным декларированием не стоит задача максимально точного и
лозунга «природа ради природы». Это мо- правдоподобного’ изображения мертвого
‘жет ^дать великолепные результаты, в тела в своей картине. Он находит таков
‚; особенности, если мы имеем ‘дело с aaa сочетание красок, такую игру светотени,
ным художником, но никогда подобный! такое взаимное столкновение оттенков и
Pid ot eur Sock caren an os метод не приведет к созданию таких за- колористических тонов, которых ви про-
Лод к монументальному. В живописи это конченных и потрясающих ‘произведений зектор и ни один из его ассистентов не
ЕН e артино Oninthh, Ta: искусства, какие создавали в России Ре- заметит. И художник, изображая труп,
и $ нару ВивАЮЩИХ hotteoe ПА Суриков, Левитан, Серов и др: создает ‘живое прекрасное. произведение
: искусства, отнюдь не имитируя свою
том, что этот термин обозначает. Вель чутье и несомненное мастерство, у нА- -Тончайшее колористичеекое ботатство мертвую натуру..
этак, если следовать , только филологиче- ших художников He мало. Законченные натуры не заложено в ней как нечто го- 4
товое, окончательно застывшее, которое Так мы подходим и к другой пробле-
скому подходу, то и 61080
придется
или Предмет. х
Все это неверно. И „не потому, что ху-
точного
изображения тех или иных естественных
деталей в изображаемой ‘натуре. Напротив
{ натурализиа
4
и ются в худбжественной практике ря-
дожник должен остерегаться
того, отдельные черты
да крупнейших мастеров, которые, одиа
ко, натуралистами никогда не были.
Bee дело, вся тайна подлинного искуо
ства заключается в художественном чув
Константин Сергеевич Станиславский
самим им выношенной идеей, т. 6. тлубо
кой (мыслью, сильным чувством, непоко
лебимым убеждением,
‘будет помогать.
кончениом сюжетном,
сти поисков
наи т. х. СА
игинальным ‚ .
и значение ‘для’ его времени и дл
мастером исторического «жанра»,
ром «картины», т. е.
значительной темы,
серьезно задум
оригинально
холсте,
«реализм»
об’яснять расптифровкой латин-
ского слова. «тез», что обозначает вещь
стве меры, в магическом (как сказал бы
«чуть-чуть». Если художник одухотворен
то он всегда это
чувство меры будет ощущать, И оно ему
После Репина, Сурикова, ‘Серова карти-
па в русской живописи стала явно детра-
дировать. Я ‘товерю ©’ картине, как о 34-
тематическом 38-
‘те. ничего общего не имеющем © этю-
м фиксацией мимолетных. настроений,
упражнениями и экспериментами в 0бла-
оригинального колорита, т9-
Суриков был очень тонким и
но . величие
столько в Этом,
пас, его наследников, не C1
сколько в том, ‘что он был крупнейшим
масте-
глубокой и много-
анной и столь же ориги-
нально и великолепно выполненной на
картины — наперечет. С первого’ взгля-
да может показаться, что. проблема карти-
ны, монументального, не имеет прямого
отношения к спорам о натурализме. Но
и это не верно. Только в большом по за-
мыслу, по’ идее произведении искусства
строгость в подробном изображении 0т-
дельных черт натуры’ уместна и законо-
мерна. Во всех остальных случаях худо-
жественной практики подобное любование
деталью, = точностью, «стопроцентным.
правдоподобием» является самым махро-
вым натурализмом, ‘т. ев. искусством
безыдейным, бесперспективным;
Зачастую приходится встречаться, —
в живописи может быть чаще, чем в дру
тих областях искусства, — со своеобраз-
ным подходом в натуре. Мой учитель,
замечательный художник Константин Во-
ровин, не одобрял моей тяги в годы уче-
ничества к работе над сюжетными полот-
нами, к картине. Он говаривал мне:
— Зачем тебе сюжет, чего беспо-
коишься, иди на yimny, гляди широко
раскрытыми глазами, пиши природу та-
кой, какой ее видишь, какой она встре-
чает т6бя каждодневно и на каждом шату.
Мы знаем, каких великолепных pe-
зультатов в пёредаче колорита, настрое-
ния К. Коровин добивался в своих пей-
зажах. Но нам также очевидно, что
картинами мы эти’ пейзажи можем назы-
вать с гораздо меньшим правом, чем пей-
зажные композиции Девитана. Почему?
Потому что у desnrana пейзаж как бы
рассказывает о жизненном, тлубоком ми-
роощущении художника, пейзаж являет
в ето картинах рассказанное живопис-
ными средствами отношение художника
к миру, к живой природе; к окружающей.
действительности. У, К. Боровина изобра-
>
‘художник должен только уметь «увидеть» ме — к проблеме «похожести» и «при-
и перенести на свое полотно. Художник вычности» в искусстве. Имеет ли худож-
может повесить перед мольбертом мятое ник (и не только живописец) ° право
полотенце, как будто’ бы лишенное всЯ- искать в’ натуре то, что’ поверхностному
кой колористической выразительности. взгляду совершенно незаметно или кажет-
Тусклая, серая тамма — и бюльше ни” ся ему часто «неестественным», «непри-
чего. Но если одухотворенный художник вычны»? Не место здесь об’яснять и
‘будет его живописать, он найдет и в этом аргументировать это’ положение. Но для
мятом полотенце такую игру красок, от- художников совершенно очевидно, что в
тенков, сочетаний и столкновений, тонов, искусстве без этого права художнику де-
что, переданное на холсте, оно станет ве- зать нечего. Мужество открывать неизве-
ликолепным и, главное, живым произве- данное, незнакомое привычному взгляду,
дением искуества. ae пониманию, — вообще vide
-. ничной привычке — одна`из самых бла-
} Все дело в 10м, как глубоко видеть ‘тородных прерогатив художника-мастера.
натуру, искать в ней, понимать ее, уметь В Англии говорили, что Тёрнер открыл
«подематривать» и вытаскивать в Ней лондонские ‹ туманы. Еонечно, © точки
то, что скрыто от поверхностного взгля- зрения бытовой, это — чепуха, Лондон
_ покрывалея туманами столько же сотен
а. органи®вать его средствами искус
ый : р мм Yo ! лет, сколько’ существует сам город.
rok зрения’ эстетической — в подоб-
НА. труде вдликолепных крымских ном утверждении глубочайшая правда.
яблок и груш, лежащих на столе, глаз Тёрнер сумел так понять, живописно раз-
может и не остановиться: Рука протянет- гадать и воссоздать па полотне живую
ся и поднесет плод/к зубам. Но эти же природу лондонских туманов, что многим
фрукты, изображенные” одухотворенным показалось, будто они только на ето
художником в виде натюрморта на хол- картинах впервые © этим явлением при-
сте, явятся предметом созерцания и ‚лю- роды столкнулись. Совершенно очевидно,
бования многих сбтён людей. И дело во- что Тёрнер не писал свои пейзажи, ру-
‘все не в том, что художник достиг боль- ководствуясь установкой «природа ради
итого мастерства в имитации натуральной природы». › я
труши или яблока. Своей картиной OH} В, Яковлев-псключительно одаренный
отнюдь не увеличил количества gees советский художник, мастер (c несомнен-
щихся в природе яблок и груш. АУЛ0Ж- ным чувством монументального) картины
ник создал произведение искусства, И зу законченного тематического и компо-
это приковывает к ето картине внимание зиционного йелого. Но, его внутренний
людей. художественный кругозор ограничен, и
Имитация, бесконечное подражание на- ‘это приводит к тем крупным неудачам,
туре — еще но искусство и даже вовсе свидетелями которых мы являемся ла
не ‘искусство: Труп умершего человека выставках, стоя‘ перед интересными по
лежит нь прозекторском‘ столе. Эт — замыслу. полотнами этого художника.
мертвая натура. Художник-мастер пишет «Операция профессора Юдина», «Купанье
)
я
я
*
ла выразить эти чувства.
В этом фильме советский зритель уви-
дит, как героически, в течение трех тет,
боролся и защищал” свою свободу великий
испанский народ. В открытом бою против
тенералов, против интервентов испанский
народ всегда оказывался победителем. И
только блокада, только предательство при“
вели к временному поражению.
В фильме «Испания» советский зритель
воочию ‘увидит, что такое фашизм, уви“
дит ето озверелый лик.
Смерть фашизму! — вот о чем кричат,
чего требуют кинодокументы, запечатлев-
шие кровавые деяния этих современных
варваров. Группа, работавшая над филь-
mou «Испания», была переполнена лю-
бовью и восторгом к испанекому народу,
который первый проявил героизм и му
‘`жество в открытом бою е фашизмом.
Всеволоду Вишневскому и мне . очень
не хотелось закончить фильм обычным
титром «Конец»,
Мы верим == настанет день, и кадры,
демонстрирующие торжество и победу ис-
панското народа,‘ будут лежать на моем
монтажном столе. И тогда, только тогда
будет закончен этот фильм,
Недаром была пролита кровь испаноко-
TO народа, кровь лучших людей интерна-
циональных «бригад. Народ, вставший н%
защиту своих прав, на защиту свободы,
не может быть побежден. Поражение вре-
менно. Конец фильма еще впереди.
‘
О И ge РИ ИЯ
краснофлотцев» — это He этюды, He
картины, созданные ради решения огра-
ниченных колористических или «тональ-
ных» заданий. Мы чувствуем широту
тематического замысла художника. Ho
мы чувствуем также, что в естественном
и неизбежном столкновении художника ©
его собственным замыслом победителем
вышел в этих случаях не художник.
В. Яковлев увлекается страстно, ‘упорно,
слепо деталью ради детали. Возможно,
что в. мастерстве обстоятельного, точного
изображения детали натуры В. Яковлев
не знает соперников среди нас. Но уста-
новка «деталь ради детали» еще более
порочна и ограничена, чем установка
природа ради природы».
Я здесь упомянул В. Яковлева, но это
не означает, что он является в нашей
среде единственным представителем нату-
ралистического ‘подхода к картине. В co-
жалению, таких художников, сторонников
натуралистического метода в своем твор-
честве у нас не мало. Но В. Яковлев
является наиболее талантливым и наибэ-
лее художественно одаренным из них.
Котда В. Яковлев преодолеет ограничен-
ность своего кругозора, пороки своего ху-
ложественного метода (плечи этого ху-
дожника шире, чем у многих его сверет-
RUKOB...), он, безусловно, обогатит наше
советское искусство многими ценнейшими
пфоизведениями. Но пока В... Яковлев
учится у классиков не вечно живым ва-
конам художественного мастерства, HO
конкретным «приемам». А ‘приемам Ma-
стеров так же нельзя подражать (ибо это
остается подражанием), как и нельзя ко-
пировать природу. .
И в наследии величайших мастеров и
в вечно окружающей нас живой прироже
мы должны изучать; улавливать, пости-
гать неповторимое, вечно живое, меняю-
meeca, никогда не умирающее. Натура,
если Ha нее смотреть, не будучи одушев-
ленным широкой мыслью’ и З4мыслом,
мертва, природа вечно. жива.
Литературная газета
_ № 32 — 5
ee <