даль a
‚7%
пра а
ититрадский тезтр комедии поставил
‹асный поворот» английского писателя
к, Пристли,
1 org пьеса — маленький шедевр драма-
ши п несомненно представляет наход-
и я каждого театра, особенно для те-
ид вомедии.
Не знаю, каким мастером нужно быть,
бы построить пьесу на круге событий,
рзворачивающихея между шестью людь-
шв течение одного вечера в одном и
му же месте.
Трое загличан, компаньоны по пред-
диятию, коротают вечерний досуг в квар-
ще одного из них. Мужчины пьют кок-
ии, дамы щЩебечут, — буржуазная
дилия, Даже трудно в первую минуту
уовить, © чем они. говорят, — кажется,
m 0 пустяках. Незаметно для них самих
г заметно для зрителя разговор приоб-
мет неожиданную напряженность.
При каких обстоятельствах видела Олу-
п изыкальную шкатулку у некоего,
’ ве покойного, Мартина?
Шкатулка оказывается ларчиком чудес:
(«а 0 ней разрастается и приводит к
рирытию целого вороха сенсационных
alt,
Выясняется, что пятьсот фунтов стер-
лв выкрал из кассы предприятия не
пиюйный Мартин, а самый благородный
р МО компаньонов, тут же сидящий ми-
р (тентон, ‘человек с седой шевелюрой,
бигродный отец». Выкрал он деньги
и ту, чтобы сделать подарки жене
того компаньона, мисс Бетти Уайтхауз,
улорзя была его любовницей. Бетти ста-
в 0 любовницей потому, что муж пре-
ил ею, — он пелераст и сам был
тобовникох покойного Мартина, благород-
мо Мартина, который жил непонятый
yp и застрелился, оплакиваемый все-
wi, 810 CTO Знал,
90 разоблачение приводит в ужас же-
17 руого компаньона, Фреду Кеплен: она
118 была любовницей Мартина и не ду-
колышки ЖЕ” блины же.
2
` ВИКТОР ФИНК
>
мала, что OH ee обманывает, к тому же
столь непоказанным ‘способом. Муж Фое-
горем: он терпеть
— зачем же он
тянул эту тяжкую супружескую лямку с
АНИ которая его не любила и 0об-
манывала? В довершение веего выясняет-
ся, что Мартин не покончил с собой, —
его застрелила Олузн. Покойничек` хотел
ды, Роберт Кеплен убит
не может свою жену,
ее изнасиловать и грозил револьвером. Ona
красочно описывает, как в состоянии tae
мообороны она толкнула его, раздался вы-
стрел, и она удрала, оставив Мартина в
агонии,
Мелкой случайности оказалось достаточ-
но, чтобы показать истинное ‘лицо этого
изысканного общества богатых и свет-
ских людей. Идиллия оказалась вся сот-
канной из ханжества, из
этих людях нет ничего человеческого.
«Опасный поворот» Пристли — острая
И ядовитая сатира на современное буржу-
азное общество. Слелана пьеса, как уже
сказано, с исключительным, прямо-таки
ювелирным мастерством, и смотрится ес
напряженным и ни на секунду не ослабе-
вающим интересом.
Пьеса имеет громадный успех y публи-
KH, но, нужно сказать всю правду, — ав-
тор сделал для этого успеха больше, чем
театр. Автор дал прекрасный текст, ост-
рые ситуации, интересную социальную тэ-
му, — чего еще можно требовать от ав-
тора? А ‘театр? От артистов столичного
театра мы вправе требовать больше тон-
кости, чем мы видели в ленинградской
«Комедии».
В самом деле: действие происходит в
богатом английском доме. Прекрасные ‘и
остроумные декорации Акимова сразу пере-
носят нас в обстановку действия. И вот
лицемерия, в
«ОПАСНЫЙ ПОВОРОТ,
среди этой богатой обстановки ходят ее
владельцы, богатые англичане в смокин-
гах. Но держат они себя так, как если бы
они У этих богатых англичан служили
младшими счетоводами.
Артист Флоринский, исполняющий роль
Гордона Узйтхауза,! кричит, вопит, плз
чет, бросается так, как будто его никогда
и не обучали приличным манерам. Роль
Отентона играет Тенин. Мы все знаем и
любим этого артиста. Мы благодарны ему
за прекрасные образы, которые он создал
в кино. Ито забудет солдата Шадрина?!
Но вот Тенин не в шинели, а в смокинге,
и перед нами солдат Шадрин, временно
исполняющий обязанности богатого ан-
гличанина. Тенин кричит, как солдат, де-
тТется, как матрос, смеется, как веселый
ротный балагур. Тенин слыхал, что ан-
гличане курят трубку. Он не слыхал толь-
ко, что в кругу, к. которому принадлежит
Стентон, курить трубку в дамеком обще-
стве считается неприличным, Правда, он
и не курит своей трубки, он раз пятнад-
цать берет ее в рот и вынимзет, ни разу
не поднеся к ней спички.
Не зная, что делать со своей трубкой,
он прячет ее в боковой карман смокинга.
Тенин повторяет этот «великосветекий»
жест раз десять. Между тем в жизни это
встречается не чаще, чем ношение труб-
ки в волосах.
Пусть не покажется, что эти мелочи не
заслуживают внимания. Умение держаться
соответственно изображаемому образу —
важнейшая задача актера. Актер должен
правильно придавать изображаемому пер-
сонажу все свойственные ему националь-
ные, классовые и личные черты, иначе по-
лучается карикатура, и притом карикатура
не на персонаж, а на актера.
Гораздо лучше справились со евоими
ролями женщины, = особенно Tomepa
(Олуэн) и. Сухаревекая (Бетти).
Ленинград.
(зуиь Прибытков усаживается за стол.
гор с Юлией Павловной Тугиной
ъко-только начинается. Но зрителю уже
ин, что перед ним преусневающий бо-
ый человек, представитель русского
ловото мира», типичный приобретатель
1 енщина, наполненная радужными на-
вами, верой в жизнь. Сколько просто-
ми правды в этой бесхитростной жиз-
нонной мизансцене,
‚ к начинает актер Любин первый акт
“Тисленей жертвы» в постановке Казан-
‚ и» хаматического театра. В этой ми-
Унцене — и быт, и типичность, и со-
циальная характеристика. Но вот прохо-
у очень немного времени, и в этой же сце-
) к бытков-—Любин целует руку Юлии
Дивюзне — плотоядно, откровенно, немощ-
- № мастлюбиво. И зритель испытывает
Мзмарование, Актер, который так хорошо
‚ №ы сену, переусердетвовал. Он,‘ оче-
зо, но особенно доверял зрительному
лу, не поймут, мол, дай-ка разжую. Ре-
аеура не поправила актера.
аи вот другая сцена — в третьем ак-
Г) № зд в саду. Дергачев — Якушенко
тихи у Вадима Дульчина рубль взаймы.
’ № время этой сцены старик лакей тя-
. № атачева за рукав. В чему это? За-
. чи Tepravesa изображать таким чрезмер-
1 аалкли и приниженным? То же самое
} мвлючительном акте «Последней жерт-
25», Юлия Павловна Тугина (ее очень хо-
№1 пграет актриса Милова) знает уже,
1) Дульчин ве бросил. Она принимает
„ Тагическое решение — пойти за старика
Прабъткова. Тугина входит в дом Дульчи-
№, чобы взять свою фотографию. Дуль-
‚ Ш мачет над портретом. Должно прои-
Ми драматическое об’яснение. Ho, 3ac-
mas ward Юлии Павловны, Дульчин
ется за занавес. Тугина заходит B
Циую комнату. Происходит немая сцена
* Цищания с комнатой — банальная, ни-
‚ № ю нужная, дешевая по замыслу, И
iy щену играет та же самая актриса Ми-
ива, которая с таким блеском проводит
) Hs акте сцену чтения пригласительного
{ trata,
{ Ita чего я говорю об этих неудачах в
у Ищем культурного спектакля? Чтобы до-
° Wits, что режиссера — художественного
—
=
a
>
А. ХОВАНСКИЙ
Заслуженный артист РСФСР
2?
организатора постановки в Казанском дра-
матическом театре, очевидно, еще нет. Ре-
жиссура театра — Великанов, Tpenzes,
Ардаров — хорошо понимает общую идею
иъесы. Но там, где нужно непосредствен
но работать с актером, где от общей трак-
товки надо переходить к созданию обра-
зов, режиссура кажется беспомощной.
Казанский драматический театр cyme-
ствует уже много лет. Й несмотря на это,
его труппа лишена чувства ансамбля, ак-
теры не умеют общаться между собою,
режиссура, видимо, считает постановку
массовых сцен чем-то. второстепенным.
Ардаров хорошо ‘играет Отелло. Его ве-
нецианский мавр глубоко человечен. Он
играет Шекспира в манере актера клас-
сической школы. Милова запоминается в
образе Дездемоны. Но Ардаров и Милова
в этом спектакле одиноки. Смотрищь еце-
ну уличного боя на Кипре и думаешь: к
чему эта громоздкость, эти излишества?
Вокруг дерущихся Кассио и Монтано 06-
разуются две партии, что совершенно не
соответствует ‘шекспировским ремаркам п
напоминает скорее известную сцену из
«Ромео и Джульетты». В Казанском теа-
тре только немногие актеры — Ардаров,
Григорьев, Милова, Якушенко, Любин,
Преображенская, Гусев, Шушкарская —
хорошо говорят, хорошо двигаются на еце-
на. Вообще же культура слова и техника
движения у актеров, особенно у молодых,
еше далеко не совершеннз.
Но вот я, актер, заинтересовалея про-
изводственными условиями жизни театра.
И я понял, что не все мои упреки спра-
ведливы. Казанское управление по делам
искусств требует, чтобы театр выпускал не
менее 8—10 премьер в год. «Отелло» был
приготовлен за один месяц. В Казани нет
опытных инструкторов фехтования, нет
сколько-нибудь знающих искусствоведов,
которые могли бы помочь театральному
коллективу в его работе над таким серьез-
ным спектаклем, как «Отелло». Х режис-
— ДВА СПЕКТАКЛЯ
сера слишком мало было времени для р3-
боты с зктерзми; У актеров нехватало
времени для работы над техникой речи,
мизансценами. А «Отелло» необходимо бы-
ло выпустить после 24 репетиций во что
бы то ни. стало... Я
На недавно закончившейся режиссер-
ской конференции руководители Комитета
по делам искусств много говорили 0 с03-
дании нормальных условий в каждом пе-
риферийном театре, 0б укреплении роли
режиссуры. Но когда театр ^ заставляют
чуть ли нз‘каждый месяц выпускать пре-
мьеру, то можно ли говорить ‘® нормальных
условиях творчества?
Не товорит ли нам опыт Казанского те-
атра о том, что необходимо прекратить ни-
чем не оправданную и вредную гонку за
количеством спектаклей? Впрочем, очевид-
но. и Управление по делам. искусств при
СНЕ РСФСР, ‘организовавшее приезд Ка-
занского. театра в Москву, одобряет такие
«производственные темпы». По крайней
мере театру, игравшему на площадке фи-
лиала МХАТ, было поставлено во время
тастролей условие — каждый день пока-
зывать премьеру. Мы не знаем, чем про-
диктовано было это требование, Во всяком
случае сцектакли театра от этого лучше
не стали, Не успевали в театре закончить
днем монтировочную репетицию, как при-
ходилось уже тотовить сцену к вечернему
спектаклю. Спектакль «Отелло», который
я смотрел, начался из-за этого @е опозда-
нием и при заметной нервозности акте-
ров...
С серьезным упреком приходится обра-
THTBCA K PYKOBOACTBY тезтра по поводу его
репертуара. Гастролировавшие в нынешнем
roxy в Москве периферийные театры при-
везли одну-две «свежих» постановки пьес,
неизвестных ‘или давно не шедших в Мо-
скве. Казанский театр ограничился обыч-
ным гастрольным репертуаром—две клас-
сических пьесы и две современных совет-
ских. Не показана ни одна пьеса татар-
ского драматурга, ни одна пьеса местного
русского писателя,
В пенинградском
издательстве «Советский писатель»
дане». Ннига иллюстрирована автолито графиями Е, К
выходит книга избранных рассказов М. Зощенно «Уважаемые граж-
а Слева — рисунок к рассказу «Няня», справа—к рассказу
«bana»,
оо
СТИХИ ТАДЖИКСКИХ ПОЭТОВ
А. ДЕХОТИ
Привет фиалкам,
собранным одной рукой
Мой привет вам, посланницы вешних гор!
Jacko друга горит ваш глубокий взор,
Караваном вы. шли из садов кво мне,
„Ароматом налит лепестков `Узор:
Вашей дышит весной ветер в даль полей.
Вы — цветущих садов молодой убор.
Чтоб ногой не ступать вам в глину И пыль,
Разостлала весна по земле ковер.
Мы приветствуем веею душой гостей,
/ Открываем сердца для своих сестер.
Мы. приветствуем славных своих. гостей.
Братской дружбы лучи каждый в вам простер.
Слава, слава руке, трудовой руке,
Что весенних цветов совершила сбор!
О,
М. РАХИМИ
ДЕВУШКА!
Золотой уголек твоих глаз, Аму,
Надо мною колдует — скажи, к чемуг
За тобой я стрелой пролечу сквозь тьму,
Твои губы, как вишни в росе, возьму!
Но, увы: твое сердцё — как щит стальной!
0, что сделала ты со мной! Что со мной?
Шелк шуршит, как в тиши по песку волна,
Шелестением шелка душа полна,
Пусть кинжалом бровей сражена она...
Мимо жизни
Что послала любимым своим друзьям
Этих смуглых цветов душистый набор. ‘
Увидаться с тобой буду счастлив я.
Но есть в сэрдце моем для тебя укор:
Ты прекрасна, как первый весенний цвет,
Прославляет тебя весь наш дружный хор.
Почему ж ты, цветок, поник головой?
Будто давит тебя давних дней позор.
Ты поник головой и глядишь ты вниз,
Будто рабством ты угнетён до сих пор.
Погляди на пветы наших юных дней!
Распрямись, расцвети, иди на простор!
Это девушки Черных былых веков
о Так могли терпеть злой судьбы приговор.
И они, — а не ты! — так могли ходить —
Взоры вниз к земле, и сердца на запор.
Посмотри ‘же теперь на подруг евоих:
Сколько гордости в них, и какой задор!
Будь советских садов молодым пветком,
Чтоб весь мир наш сказал, кончив старый спор:
Мы приветствуем славных сестер своих!
Братекой дружбы лучи каждый к ним простер!
Перевел Сергей ГОРОДЕЦКИЙ
И в сердце сила
Как цветок миндаля, ты горька, нежна!
Но, увы: твое сердце — как щит стальной!
О, что сделала ты со мной! Что со мной?
О, любовный ‘огонь! О, плоть моя!
Опаленный тобой, погибаю я,
Крылья темных ресниц твоих, страсть тая,
Увлекают в неведомые края.
Но, увы: твое сердце — как щит стальной!
О, что сделала ты со мной! Что co мной?
твоей, о моя газель,
Я пронесся стрелой, не попавшей в цель.
Пожалей! Тоскует душа, как свирель.
Приходи и развей мою боль, мой хмель.
Но, увы: твое сердце — как щит стальной!
О, что сделала ты со мной! Что со мной?
Перевела Н. ПОЗНАНСКАЯ
ПАЙРАУ СУЛЕЙМАН
kik *
Кромешной ночи мрак взвивается со всех сторон,
Как кудри идола, — там, за решеткою тюрьмы.
Там человек в лохмотьях заперт в скорбной бездне тьмы.
От темени до пальцев ног давно весь высох он.
Но молнией горит уверенность в его глазах.
у него. Ему неведом страх.
Змеятся цепи кольцами по шее и рукам.
Они тверды, грубы, черны, как сердце палачей.
В дугу согнулся человек под тяжестью цепей.
Весь в шрамах, обессилел он. Ах!.. Это узник там!
Увы! За что, за что он так жестоко пострадал?
За что, за что в тюрьму попал он, как в капкан шакал?
Не убирал он никого, не воровал, не делал зла,
Не брал он взяток, как судья, не вешал, как палач,
Не пил он кровь, как царь, не пьянствовал он, как мулла,
За что?
И дармоедом не был он, подобно богачам.
Его вина: права трудящихся он защищал,
Он по пути свободы человечества шагал,
В нем сердце вспыхнуло огнем, людской услышав стон,
И загорелись навсегда глаза его мечтой,
Больна жена его, измученная нищетой,
Нуждой и голодом его ребенок изнурен.
О, что за муки! Звери-хищники добрей стократ,
Чем палачи, что узника безвинного томят! .
Вдруг под весенним солнцем задрожала вся тюрьма.
Пахнуло свежестью. У пленника глаза блестят.
Со всех сторон знамена красные горят,
Размер. и ведущая рифма-—-подлинника. _
WM буквы золотом кричат: — Да здравствует наш май!
Настанет день, замки CO всех темниц сорвет народ,
Из темной ночи солнце лучезарное взойдет!
Перевел Сергей ГОРОДЕЦКИЙ
t
©
и
1% был, конечно, прав: кто хочет по-
\сюящему узнать художников и поэтов,
жен итти в их страну.
Я открыл новую для себя, незнакомую
атральную страну и полюбил ве. Мне
ых так понятны строчки современного
“ №кою драматурга В. Гусева: i
и Я — русский человек...
Родился я в Москве, но сердцем,
’ сердцем связан
С 10б0ю, мой Баку, Тбилиси мой
\ родной...
1
.
- 7 „ Чехваря, что мои впечатления OT
. , АТального искусства закавказских pec-
. Иль далеко не полны, поскольку я ви-
_ Ml TOMER ряд отдельных, — правда, ти-
° ых — спектаклей. Однако. я `продол-
0 думать, что театр == это прежде
0 актеры, а актеров я’ успел увидеть,
т быть, и не только в случайные
a них моменты появления в тех или
‘Mx ролях. Я буду товорить об отдель-
ВП слектаклях постольку лишь, посколь-
he них нашло свое выражение то цен“
‚ вдущее, что определяет линию На
+ онального театрального искубства в це“
„ \ тенденцию его развития.
0 В чети тбилисского театра им. Руста-
и Кадо сказать, что та повсеместная
THtika отказа от «проблем формы», в
‚ Орую кое-где вылилась борьба в op-
; имо, только в малой степени его
и МУлась, и «отвадила» его от дерзаний,
т определившихся в его искусстве само-
“ Поятельных путей, не заставила его от-
fea АтЬоя от собственного и своеобразного
Mn’ которое он приобрел в семье ос-
„ УЫНЫх грузинских театров.
у темно, дело тут вовсе не в тех mep-
at а АЛЬНЫХ и самих по себе подчас др
fi patos примитивных формах, в KO
№ выливался в свое время метод эт0-
№ тевтра. Художественно-реалистическую
З\ноть и самую проблему «трагиче-
№ в искусстве театр понимает сей-
=
Д. ТАЛЬНИКОВ
час, думается нам, много сложнее и
глубже. ‘
Я видел теперь, например, сохранив-
тийся от прежних времен и сейчас во-
зобиовленный, некогда. такой яркий де-
кларативный спектакль, Kak «Арсен».
Думаю. что сейчас это не более, чем
пройденный этап. На его блестящем при-
мбре совершенно ясным кажется положе-
ние о том, что реалистическая условность
в искусстве вовсе не означает схематич-
ности и игры «вне образа». Вся драма-
тическая и сценическая концепция спек-
такля о производит. сейчас впечатление
весьма устарелой, и именно Из-за своей
схематичности и ритборичности, примитив-
ности «шиллеровского» пафоса. Этот па-
фос кажется сейчас слишком прямолиней-
ным и вовсе не вытекает из глубоких ва-
дач построения пеихологически правдиво
то образа. Здесь нет столь нужной в ис-
кусстве сложности чувств, ощущений,
переживаний; одна сплошная однотонная
«героика» на высоких нотах, роднящая
спектакль © трагическим спектаклем
ицизма»?. t
locranotita Арсену впервые появиться
на сцене, и зритель уже видит ясно, что
это вовсе не простой пастух, правдивый
во своем художественно-реалистическом
бытни; он уже дан с самого начала ках
«терой» во всей своей живописности, 0
том. что OH пастух, говорят лишь erd
одежды, но ‘и только. Да и они-так жи-
вописны на Декоративном фоне гор! Все
остальное — все поведение его, жесты,
речь, — все сразу дано на высоком гра-
дусе условного «героизма». В действи-
тельности подлинный герой может -быть—
и сплошь и рядом бывает — внешне ме-
нее импозантной, более незаметной, про-
сто — и потому активно более воздей-
ствующей силой. Эта сила действует
обычно своей тлубокой, человеческой и
потому всегда простой правдой.
Метод театра Руставели ‘отбрасывает
бытовые детали. хорошо, что он. не
бытовой, не натуралистический театр. Но
театрам Грузии -
он отбрасывает в «Арсене»х и художе-
ственно-конкретные опосредствования, TY
необходимую долю ‘реалистических харак-
терных красок, без которых художествен-
‘ но-условный образ вырождается, как мы
видим, в условную схему. В этом, несом-
ненно, виновата отчасти и сама пьеса. От
окончательного погружения в примитив-
но-риторическую и абстрактную «repoH-
ку», являющуюся, в сущности, как я уже
сказал, перекличкой с системой француз-
ского ‘ложноклассического театра, спек-
такль «Арсена» спасает лишь непосред-
ственное обаяние и эмоциональная сила
самого ‘исполнения центральной роли
прекрасным артистом Хоравой.
Но что он при всех своих превосход-
ных данных может поделать с прямоли-
нейностью образа! К сожалению, я не ви-
дел, — ввиду происходившей над ним
коренной ‹ переработки, — другого герои-
ческого спектакля этото тватра’ — «Отел-
70>, rye сложный психологический шекс-
пировский материал, конечно, может дать
иную пищу таланту Хоравы, играющего
Отелло, и таланту другого ведущего ар-
тиста театра — Васадае, играющего Яго,
Я смотрел на «Арсена» и все думал: по-
чему‘ не сыграть на грузинской сцене Дон
Кихота — образ мирового трагического
тероизма, так отвечающий романтически-
реалистическому методу театра? Здесь
налицо и сам, конечно, Дон Кихот (Хо-
рава) и Санчо Пансо (Васадзе)...
То, что театр углубляется в своем по-
нимании условной художественной прав-
ды в искусстве; — что он, с другой сто-
роны, не вырождается в театр «жизнен-
ной» правды и не теряег основной в
своей padote перспективы — идейно-
творческих обобщений, показывают дру-
тие новейпгие его спектакли. Это, прежде
всего спектакли революционные, героиче-
ские, современные в настоящем смысле
этого слова.
Из них в первую очередь останавли-
вает на себе внимание «Человек с
ружьем» Н. Погодина (постановка А. Хо-
равы), — несмотря на целый ряд отдель-
ных недостатков этого опектакля и его
нестройность в частях, — отчасти, впро-
чем, находящие свое оправдание в изве-
стных недостатках самой пьесы. Отталки-
вает, напримёр, мрачный экопрессионизм
патологической клиники, в Которую пре-
вращен показ больных солдат в первой
сцене спектакля, — лишняя и у автора
сцена сбора прислути и домочадцев в до-
ме Сибирцевых, Лицо Шадрина театром
превращено в резко условную «маску»,
лишающую актера какой-бы то ни было
возможности мимировать и пр. Имеется
в спектакле и привычный для этого
театра «крик» — и в поведении Толпы,
и в индивидуальном исполнении — крик,
который идет от «горла», — вовсе не яв-
ляется непременной формой той задачи.
«театральности», которую проводит в
своем искусстве театр Руставели — и во-
все не выражает той глубокой внутрен-
ней наполненности и насыщенности «0б-
раза», которые только и образуют искус-
ство. Этот ‹крик», который можно встре-
тить и на других местных сценах, в 060-
бенности в массовых сценах, и в Мард-
жановском театре, и в молодых новооб-
разованиях — кутаисском и CYXYMCKOM
национальных театрах, — всюду ‘надо,
конечно, «снять».
Но, повторяю, то ценн более важное
и принципиальное, что продолжает основ-
ную линию творческого метода театра Py-
ставели, проявляется с достаточной си-
лой ‘и в данном спектакле. Прежде всего
это утверждение сценической условности,
борьбы с бытовизмом, которую театр
энергично и декларативно демонстри-
рует, — часто даже придирчиво, на мало-
важных сценических об’ектах. Кошка,
которую ищут и находят здесь в доме
Сибирцевых, — это не «живая» настоя-
щая кошка, которая в русском Грибоедов-
ском театре на руках у горничной поды-
мает свой роскошный хвост и которою
самою по себе любуются зрители, отвле-
каясь от более существенного, — & толь-
ко бутафорская вещь, «знак» кошки. И
даже машинка, на которой стучит мапги-
нистка В канцелярии Смольного, — не на-
стоящая, которую легко было бы пока-
зать на сцене, а бутафорская, которую
нужно было опециально приГотовить, —
«условная» машинка, в той же мере, в
какой «условно» работает на ней, не пе-
редвигая каретки, и сама машиниотка.
Не то, чтобы эти мелочи играли какую-
либо крупную роль, очень уж выпячи-
ваюшуюся в спектакле, но «вещи», как
таковые, просто не нужны театру в своем
«Живом». а He «театральном», качестве.
Ему не нужны «живые» вещи на сцене,
когда есть актер, — как ему не нужна
иллюзия «настоящей» луны в последнем
акте «Без вины виноватые», а он ее по-
казывает в примитиве, — обнаженно-
условной, «театральной», четко нарисо-
ванной в своем круглом и «глупом» виде,
с Условным ободком вокруг. «Бумажная
луна», а не «настоящая»... Таков наш
театр, таково ero лицо.. Зато остается
большое общее впечатление от спектакля
в целом, от его четкой идейно-творческой
сквозной линии, нашедшей себе’ наиболее
сильное и захватывающее выражение в
двух центральных его сценах.
Ленин в кабинете. Бессонная НОЧЬ
вождя. Театр здесь делает большую пау-
зу. Ленин пишет, работает. Вот он до-
‘стал с полки нужную для справок кни-
гу, взглянул в нее, нашел нужную цита-
ту, потом дописал свою строку и поста-
вил точку — энергично, крепко, четко,
как он это умел делать. Точка. Работа
сделана... )
Ленин подходит к большому окну, от-.
крывает его. Перед ним большой спящий
тород, страна, которая поднимается к ре-
волюции. Он опирается о косяк окна, вды-
хает свежий воздух. Это—мечтания, ибо
мечты должны итти впереди дел. Это ду-
шевный роздых между деловым бодрство-
ванием и сном. Конечно, совершенно
не нужны здесь в оркестре сентименталь-
ные скрипочки, сопровождающие сцену.
В мечтах этих нет сентиментальности.
Ленин подходит к кровати — для сна
нет времени, настает трудовой день. Он
очень аккуратно скатывает оказавшиеся
нетронутыми простыню и одеяло; акку-
ратно разглаживает и придерживает край,
чтобы не подвернулось одеяло, ибо тотда
оно He вакалается правильно. Артист
Мжавия делает это четко, прямо, целе-
устремленно. Может быть, портретно он
и не очень похож, но не в этом же де-
ло. Кажется ненужным только то, что ар-
тист прячет свои глаза, закрывает веки
во все время своего пребывания на сце-
не. Получается вовсе не прищуренность.
А ведь замечателен выразительный
взгляд. Ленина, в котором. вся ето
жизнь, — его такие живые, острые и Ум-
‘ственный,
SL et
ные глазя, которые все видят и все по-
нимают, — это одна из наиболее харак-
терных возможностей художественного
выражения гениального образа.
С замечательной силой непосредетвенно-
сти показана в спектакле другая массовая
народная сцена — перед Смольным. Здесь
дана большая перспектива в даль и в
высь. Ва превосходной петербургской
дворцовой решеткой на земле расположи-
лись красноармейцы, рабочие, матросы.
В отдельных группах мелькает в ночной
тьме отонь зажженных костров. Над тол-
пой, над этими кострами, над городом,
над миром опрокинулось огромное небо,
плывут облака. Сама толпа, такая живая,
дышащая, ворочающаяся BO тьме, — в
движении. в пляске, пении, — разбуше-
вавшееся море революции. И незаметно
среди нее появляется вождь. Я
И как тихо, в разрез с привычным Ha
этой сцене криком на полноте внутрен-
него спокойствия и силы, скупо роняет
он свои значительные слова! Актер Гело-
вани, превосходно играющий Сталина,
раскрывает здесь вторую творческую 34-
дачу театра — художественно-правдивое
переживание, простое «внутреннее» сло-
‘во, сдержанность и мудрость,
И клятва верности революции, которую
восставший народ произнесет здесь из
глубины переполненных и потрясенных
сердец, — находит свой мощный, стихий-
но-творческий под’ем — и такой есте-
непосредственный — выход в
высшей, условно-ритмической форме `ду-
шевного выражения — в пении. Теряет-
ся трань между мыслью и звуком. Эту
клятву здесь поют, народ и вождь поют
эти чувства людей, переплеснувшиеся ч6-
рез края глубокой чаши..,
Песнь несется над потрясенной толпой,
под отромным небом, под идущими обла-
ками. «Музыка революции», о которой
говорил Блок. ;
Литературная газета
№ 37 5