зом, строилась по принципу всеотрицания и в основном обращалась к вопросам формы.
Второй этап начался с того времени, когда появился современный и револю
ционный тематический материал и когда вовлечение масс в число потребителей культурных и художественных ценностей побудило пересмотреть крайне-формалистские позиции. Широкий и неиску
шенный потребитель требовал подчине
ния формы содержанию и ее полного соответствия последнему, иначе искус
ство для них становилось непонятным, т.-е. переставало достигать своей цели. И сонму горластых и подвижных моло
дых и немолодых людей пришлось скромно усесться на запятки колесницы современного искусства.
С другой стороны, критика в период своего второго этапа была озабочена тем, чтобы поставить на службу новой
тематике те театры, которые к тому времени еще совершенно никак не отклик
нулись ни на Октябрь политический, ни на Октябрь театральный — Камерный театр, Художественный и его студии, Малый театр и т. п.
Эта эпоха характерна, главным образом, тем, что все расценивалось крити
кой, в первую очередь, с точки зрения содержания. Критика вела борьбу за приобщение театра к новой теме, тре
бовала современной трактовки старой темы, принимала или отвергала постановки в первую очередь с этой тема
тической, публицистической точки зрения. Формальные споры затихли; в театрах наступила как бы пора стабилизации — конструкция вошла составным элементом мало-по-малу во все театры и была ими ассимилирована.
Все театры устремились к реализму: условному, конкретному, какому угодно, но—реализму.
Энергичная борьба театральной критики за современную тему сделала свое дело, и к настоящему времени — плохо
ли, хорошо ли—но все театры к новой теме приобщились, и постановки к 10-летию Октября это блестяще продемонстрировали. Никто уж теперь не решается говорить об аполитичности искусства, никто
не отрицает необходимости „созвучия“ эпохе, все стремятся поставить совре
менную пьесу, все сознают, что роль театра—это роль воспитателя массы. Приоритет содержания, темы признаны, и их господство стабилизировано (даже в таком театре, как театр Камерный). Наши социальные требования уже приняты, вошли составной частью в современное мироощущение театра.

Что же дальше?

Продолжать ли критике свою линию „тематизма“ по преимуществу, или при
знать, что наступила пора пересмотра, поворота, переоценки?
Мы склоняемся ко второй мысли, признавая целиком и полностью, что перегиб в сторону „тематизма“ был совершенно уместен и закономерен в про
шлом, что наша критика в этой области с честью выполнила историческое за
дание, но теперь нужно двинуться далее: одними поисками „общественного эквивалента“ ограничиваться нельзя уже.
Критика только темы и содержания в настоящий момент уже не может удовлетворять.
Такая критика теперь уже кажется поверхностной. Критика эта уже сказала все мыслимые слова свои и начинает бесконечно повторять самое себя. Она становится стандартизированной, серой, трафаретной и бескрылой.
Наша критика должна, оставаясь революционной, советской, социальной, превратиться в художественную и производственную.
Каковы же те причины, которые диктуют нам теперь настойчивое требова
ние такого углубления и усложнения театральной критики? И не просто углу
бления, а качественного переключения ее — перехода из плоскости почти толь
ко социально-тематической в плоскость художественно-тематическую.
Первая — это подъем общей культуры зрителя, а отсюда и повышение его художественных требований и потреб
ность художественной же интерпретации явлений.
В „общественном эквиваленте“ наш советский зритель уже сам достаточно разбирается, и рассуждения критики на