жение господствующему классу, следовательно, в Германии буржуазии». И вот несколько теплых слов по адресу беспредметников: «Имеются, правда, еще художники, которые сознательно и подчеркнуто стараются избегать всякой предметности. Они дают своим картинам непонятные названия или даже просто обозначают их номерами. Художник должен быть только творцом форм и красок. Поскольку такие художники обслуживают промышленность или прикладное искусство, пусть так, но поскольку подобный род искусства культивируется ради его самого, оно пропагандирует явное близированное равнодушие, безответное индивидуалистическое чувство».
Что же делать художнику?
«Если художник не желает быть никчемным антикварным ничто, он может только выбирать между техникой и классовой борьбой. В обоих случаях он должен отказаться от чистого искусства».
Или инженер, или агитатор.
Таковы принципиальные положения, высказанные в книжечке: «Искусство в опасности».
Эти отвлеченные положения выстраданы художником всеми фибрами его существа, и потому вкрапленная в рассуждения автобиография Гросса представляет несомненный интерес, как обращенное ко всем художникам Запада, еще скованным гипнозом служения буржуазному классу, горячее memento.
До войны Гросс проникнут характерным для немецкой мелкобуржуазной интеллигенции недовольством жизнью. Смотрел на мир и на людей с отвращением. Война не изменила его настроения. Широкие массы оказались пас
сивным стадом. «Им владела воля дипломатов и генералов». Не стал патриотом. Изображал военщину с ненавистью. Рисунки его многим нравились. «В пер
вый раз в жизни рисовал не потому только, что это доставляло удовольствие
ему, но и потому, что сознавал: другие разделяют твои убеждения». Ясно стала обрисовываться жизненная цель. Потеряло значение «высокое искусство», призванное отражать «красоту мира». Все больше захватывали худож
ники «морализующие и тенденциозные» (Гогарт, Гойя и др.). Примкнул к дадаистам, но понял их безнадежную межклассовость. Все глубже прони
кался убеждением, что всякая чисто формальная революция в искусстве есть именно только формальная революция и больше ничего. «Ошибка думать,
что тот, кто пишет кубы или конусы, или какую-нибудь сокровенно-душевную галиматью—революционер». «Формальная революция, даже самая смелая, пере
стала быть для буржуазии «об’ектом страха». Современный капиталист преспокойно купит такую картину и преспокойно повесит ее в своей гостииной. Он знает, что не она, не все формальные революционеры мира неспособны разрушить привилегии его огнеупорного денежного шкафа.
Наступил ноябрь 1918 года. Художник понял, каким ему итти путем. И он обращается к своим товарищам по профессии с горячим призывом:
«Откажитесь от вашей индивидуалистической обособленности. Проникнитесь идеями трудящегося человечества и помогите ему в его борьбе против гнусного общественного порядка. Пойдите на рабочий митинг. Поймите:
эти массы работают над организацией мира — не вы. Но вы можете вместе с ними участвовать в этом деле. Вы можете помочь им, если вы дадите вашим художественным произведениям содержание, вдохновленное революционными идеалами трудящегося человечества».
Ибо нет для художника современного Запада, не желающего быть выброшенным за борт живой жизни, иных путей кроме двух: или агитатор на службе борющегося пролетариата, или техник на службе промышленности, которой завладеет пролетариат победивший.
Что же делать художнику?
«Если художник не желает быть никчемным антикварным ничто, он может только выбирать между техникой и классовой борьбой. В обоих случаях он должен отказаться от чистого искусства».
Или инженер, или агитатор.
Таковы принципиальные положения, высказанные в книжечке: «Искусство в опасности».
Эти отвлеченные положения выстраданы художником всеми фибрами его существа, и потому вкрапленная в рассуждения автобиография Гросса представляет несомненный интерес, как обращенное ко всем художникам Запада, еще скованным гипнозом служения буржуазному классу, горячее memento.
До войны Гросс проникнут характерным для немецкой мелкобуржуазной интеллигенции недовольством жизнью. Смотрел на мир и на людей с отвращением. Война не изменила его настроения. Широкие массы оказались пас
сивным стадом. «Им владела воля дипломатов и генералов». Не стал патриотом. Изображал военщину с ненавистью. Рисунки его многим нравились. «В пер
вый раз в жизни рисовал не потому только, что это доставляло удовольствие
ему, но и потому, что сознавал: другие разделяют твои убеждения». Ясно стала обрисовываться жизненная цель. Потеряло значение «высокое искусство», призванное отражать «красоту мира». Все больше захватывали худож
ники «морализующие и тенденциозные» (Гогарт, Гойя и др.). Примкнул к дадаистам, но понял их безнадежную межклассовость. Все глубже прони
кался убеждением, что всякая чисто формальная революция в искусстве есть именно только формальная революция и больше ничего. «Ошибка думать,
что тот, кто пишет кубы или конусы, или какую-нибудь сокровенно-душевную галиматью—революционер». «Формальная революция, даже самая смелая, пере
стала быть для буржуазии «об’ектом страха». Современный капиталист преспокойно купит такую картину и преспокойно повесит ее в своей гостииной. Он знает, что не она, не все формальные революционеры мира неспособны разрушить привилегии его огнеупорного денежного шкафа.
Наступил ноябрь 1918 года. Художник понял, каким ему итти путем. И он обращается к своим товарищам по профессии с горячим призывом:
«Откажитесь от вашей индивидуалистической обособленности. Проникнитесь идеями трудящегося человечества и помогите ему в его борьбе против гнусного общественного порядка. Пойдите на рабочий митинг. Поймите:
эти массы работают над организацией мира — не вы. Но вы можете вместе с ними участвовать в этом деле. Вы можете помочь им, если вы дадите вашим художественным произведениям содержание, вдохновленное революционными идеалами трудящегося человечества».
Ибо нет для художника современного Запада, не желающего быть выброшенным за борт живой жизни, иных путей кроме двух: или агитатор на службе борющегося пролетариата, или техник на службе промышленности, которой завладеет пролетариат победивший.