сбит, а дальше— выше пояса. Из бурьяна желтеют валы, литье, лом. Огляделся я и думаю: «Мать ты моя!» Все стоит, молчит, плесневеет. Только механическая шевелится, да и то еле-еле. Нету от нее настоящего звона,
цокоту и молоточной дроби. Походил я, поглядел и, чтоб на роже не видно было, как кошки скребут, посвистал»...
Предметная тоска—воля к предмету? Эта воля охватила всю страну, — могло ли спокойным остаться искусство?
Собственно, внутреннее беспокойство в искусстве началось несколько раньше, ибо у искусства, как и у всякого иного жизненного фактора, имеются, помимо общих законов изменяемости, также и свои собственные, внутрен
ние—правда, очень ограниченные и отнюдь не независимые—законы, которым
оно в меру подчиняется. Так, в силу «внутренних» законов развития велись драки в искусстве вокруг традиционной эстетики, в результате чего эстетика не один раз меняла как свои позиции, так и защитные цвета. В силу тех же «внутренних» законов, еще ранее 14 года обнаружились тяготения в искусстве к так называемому сдвигу плоскостей (литература и живопись), к введению трехмерности в двухмерное начало картины, не говоря уже о синтаксических метаморфозах в поэзии. И—все-таки!
И все же: только подчиняясь общему закону развития, т.-е. входя в орбиту общесоциальных изменений среды, получает «вещное» начало в искусстве, если и не полное, то уже с развязанной тенденцией к полноте, выражение. Таким развязывающим внутреннюю тенденцию искусства к материализации явлением была социальная революция.
Революция освободила художника от буржуазного — индивидуального и индивидуалистически настроенного—заказчика. Революция подвела художника к практическому разрешению таких вопросов, которые ему, прикован
ному к кругу жреческих повинностей, дотоле и не снились. Революция поставила художника лицом к лицу с задачей производственной культуры. Мы
говорим о художнике не специфически классовом. Художество «переходного периода» не только без излишних дум «прияло» нового хозяина жизни, но и отдало на служение ему все силы. Оно именно, это художество, выбросило характерный для эпохи лозунг:
— Искусство-производство. Что это значило?
Сами творцы характерного лозунга не очень четко это знали.
Одни трактовали новый лозунг, как утверждение научно-производственного, в противовес традиционно-интуитивному, процесса творчества. Другие полагали, что самый продукт этого «творчества» является продуктом «про
изводства», т.-е. какой-то реально потребляемой вещью. Третьи мыслили себе и то и другое.
Никакого еще производства, в смысле получения каких-то материальных продуктов, собственно и не было, да и ресурсы в области производственной вышедшего все же из буржуазной школы художника были довольно скромны.
Знаменательным являлось скорее стремление художника вырваться из плена кастовой обособленности от «мирских соблазнов» плюс готовность его принять общегражданское участие в строительстве, влившись в единый классовый! поток производителей материальных ценностей.
Все «производство» этого первого этапа ревискусства сводилось к тому, что люди в красках, в буиственных стихах и в театральных действах утверждали революцию. Революция в то время митинговала, и искусство слу
жило ей по-своему: барабанным боем. Речи о поднятии производства пока еще заглушались гимнами манифестаций, и искусство давало первый пафос манифестирующей революции. Прославляло приход ее, агитировало за ее углубление. Как бы то ни было, это было нужное тогда искусство произвол