des hommes, et Marat le plus tendre des philanthropes. — On nous a prouvé aussi que Racine était un polisson qui ne savait pas le français, et qu’il était digne tout au plus de balayer le théâtre de M. Népomucène Lemereier. On nous prouvera sans doute quelque jour fort catégoriquement, si on ne l’a déjà fait, que c’est Pompée qui a battu César à Pharsale, et que l’hyène est un animal char
mant, bénin, aussi doux et aussi spirituel que M. Romieu lui-même.
Je délie mes lecteurs de trouver une vérité quelconque, historique, littéraire, philosophique, religieuse, dont on n’ait essayé de démolir trer l’absurdité llagrante.
Encore si cela était toujours gai ! Mais non ; retranchez les rois du genre qui amusent, combien restera-t-il encore de paradoxnirs au petit pied qui agacent? braves gens qui jonglent pesamment avec les étincelles échappées de la pipe marseillaise de Méry ou de la cigarette espagnole de Cozlan.
Il y avait trop de saltimbanques qui marchaient sur la tête, la concurrence les a tués : elle finira de même par tuer le paradoxe.
L’originalité, il semble que ce soit là le dernier mot de l’art ! Mais au moins faudrait-il bien s’entendre et ne point confondre l origina
lité avec l’extravagance, qui lui ressemble un peu, de loin. Quand on court après la première, c’est la seconde qu’on attrape. J’en veux à cette malheureuse soif d’originalité, — chose louable en soi assurément, — depuis que j’ai réfléchi à tous les méfaits qu’elle a pro
duits. Je ne parle pas des barbes gigantesques et des chapeaux pointus d’autrefois, qui sont passés de mode, — ni des déclamations contre le pot au feu, l’épicier, le bourgeois, le portier et le proprié
taire, — cibles aujourd’hui bien usées, — choses respectables qu’on démolissait parce qu’elles représentaient la vie régulière et normale. Mais ce qui reste ne vaut guère mieux. Parmi ceux qui ne marchent pas sur la tête, les uns marchent sur les mains, les autres sautent à cloche-pied dans leurs livres ; celui-ci cultive particulièrement l’adjectif et l’apposition ; cet autre, le substantif étrange et les ar
canes du vocabulaire hindou transplanté dans la langue française, — histoire d’être on gin il. On fait tour à tour de l’enluminure, dubarbouillage, de la sculpture, de la musique, des arabesques, des jou
joux, de la quincaillerie, sous prétexte de faire de la littérature. On est quelquefois artiste, on n’est presque jamais pocte. Au rebours du proverbe, c’est le fourreau qui use ïa lame. Rien de large, de spontané, de naturel ; rien qui parte du cœur ni des entrailles pour arriver aux entrailles et au cœur, — toujours histoire d’être original.
Les camarades trouvent cela charmant, quitte à l éreinter en comité secret ; et, comme MM. les gens de lettres sont très-portés à prendre leur cénacle pour le cerveau du monde, ils se persuadent que le public est enchanté.
Que de choses j’aurais encore à dire ! Si j’avais voulu tracer une physiologie de l’homme de lettres, je l’aurais étudié sous toutes ses faces, suivi partout, dans ses travers, ses manies intimes, ses étu
des, au spectacle, à la promenade, chez lui. Peut-être le ferai-je plus tard. En attendant, je veux finir par un correctif, qui sera un acte de justice en même temps.
« Avez-vous été condamné à faire ces vers ou à être pendu ? » disait-on à un mauvais poète. Eh bien, voilà justement l’alternative lamentable de la plupart des gens de lettres, obligés, — il faut, le
Chambres bâclèrent la Charte. Rien de terrible et d’énervant comme la littérature besogneuse, sinon pour les caractères et les esprits for
tement trempés, — qui sont en minorité depuis Adam. Plus que tous autres, les gens de lettres peuvent répéter cette parole cynique, qui a son côté vrai :
« Pauvreté n’est pas vice : c’est bien pis. »
Victor Fournel.
Exposition universelle des beaux-arts (1).
PRUSSE.
L’art allemand a eu son mouvement d’épanouissement au quinzième siècle, comme l’art italien. Mais, tandis que celuici, se dégageant de la rouille du moyen âge et de l’immobi
lité byzantine, s’élevait à la beauté et à la grâce, comme les avait trouvées deux mille ans auparavant le génie grec, le génie allemand plus rude, et inspiré par une nature moins heureuse, conservait une certaine roideur et comparative
ment une sorte de barbarie. Albert Durer est le contemporain de Raphaël, et ne lui a survécu que de quelques an
berg, à quelle distance sous le rapport de la beauté de la forme n’est-il pas du divin maître de l’école romaine? Ce
pendant ils échangeaient entre eux leurs dessins. En eux l’art allemand et Part italien se tendaient la main et cher
chaient à s’unir. Mais une séparation violente entre l’Italie et l’Allemagne allait avoir lieu de par Luther ; et la réforme, favorable à l’émancipation intellectuelle et féconde pour la liberté politique, devait en se propageant comprimer et suspendre, pour ainsi dire, le développement artistique. Les écrits de Winkelmann et ceux de Mengs , plus encore que ses ouvrages de peinture, réveillèrent au dix-huitième siè
cle le goûl de Part antique, et ramenèrent les esprits vers les traditions académiques. Mais de nos jours, au dix-neu
vième siècle, une réaction contre ce culte de l’antiquité prit naissance à son tour, quand la littérature allemande, se dégageant de l’influence étrangère, entraîna Part allemand vers le moyen âge longtemps décrié ; cette réaction précédait un mouvement analogue qui devait se formuler égale
ment quelques années plus tard en France sous le nom de romantisme. Un courant d’idées néo-catholiques vint com
pliquer la réaction. Pour retrouver dans Part le sentiment catholique, sinon dans son orthodoxie liturgique, car il aurait fallu s’immobiliser dans les formules byzantines, mais dans sa grâce naïve, dans sa suavité ascétique, quel
ques Allemands se dévouèrent à rétrograder dans le passé, jusqu’aux temps antérieurs à Raphaël, ce païen qui cor
rompt dans ses œuvres la pureté de l’idée chrétienne par le sensualisme de la forme; et, remontant jusqu’à l’école d’Ombrie, ils renouèrent la tradition artistique qui était ve
nue expirer à Pérugin. Il y a dans ce procédé, qui nrest pas nouveau, dans ces essais d’archaïsme, qui se sont souvent reproduits à différentes époques dans la littérature et dans Part, aussi bien que dans le sentiment religieux, une sorte d’aveu d’impuissance, comme si l’esprit humain, ayant passé par toutes les phases possibles de son évolution, n’a
vait plps qu’à retourner en arrière à ses premiers bégaiements. Cet archaïsme mystique a pu réussir passagèrement, comme cela est arrivé pour certaines compositions de M. Owerbëck ; mais, quel que soit leur mérite, elles n’en restent pas moins de simples curiosités, des reflets plus ou moins heureux d’un passé mort et qui ne peut plus revivre.
C’est fausser complètement sa voie, c’est manquer à sa mission divine d’artiste ici-bas. U ne faut regarder le passé que pour s’appuyer sur lui ; c’est devant soi qu’il faut por
ter sa vue. L’art, dans le but idéal qu’il poursuit, n’est-il pas une aspiration à l’avenir?
L’art allemand n’est représenté qu’imparfaitement à l’Exposition universelle. Plusieurs de ses peintres éminents n’ont rien envoyé; entre autres Schnorr et Owerbeck, ce
lui-ci artiste religieux, plein de candeur et de simplicité, qui vit à Rome, et aurait dû être le contemporain de Fra Angelico. Les deux choses capitales de l’exposition alle
mande sont les carions (le MM. de Cornélius et Kaulbach, reproduits en partie ici par /’Illustration.
M. Pierre de Cornélius est le peintre le plus célèbre de l’Allemagne ; celui dans lequel se personnifie le mieux son génie. 11 a eu la plus grande influence sur la direction de l’art dans ce pays. Il est né à Dusseldorf, en 1787. En 1811, il se rendit à Rome, où était déjà établi Owerbeck, et l’intimité la plus parfaite s’établit entre les jeunes artistes, dont le génie du reste était tout différent. «Aussi, dit-on, dès cette époque pour justifier au sein de l’école le con
traste de la douceur mystique d’Owerbeck avec la science violente de Cornélius, on commençait à dire que, comme saint Jean et. saint Paul étaient les symboles des deux faces de la religion, ces deux maîtres représentaient les deux fa
ces correspondantes de l’art. » Le prince Louis, depuis roi de Bavière, vit à Rome M. de Cornélius et l’appela à Mu
nich, qui devint bientôt la capitale de l’art en Allemagne ; comme M. de Cornélius devenait le chef de l’école de peinture. Plus tard quelques dissidents s’en détachèrent, trou
vant. trop impitoyable le dédain de la beauté de la forme qu’on y affectait ; et M. Schadow devint le chef de la nou
velle école dite de Dusseldorf. Bien que catholique comme M. Owerbeck, M. de Cornélius ne s’est pas exclusivement absorbé dans les sujets religieux. L’activité de son esprit lui a fait aborder les sujets les plus variés : le Faust de Gœhe, les héros barbares des Nibalungen, la Divine Comédie de Dante, la mythologie d’Hésiode, et l’épopée homérique... Les cartons envoyés à l’Exposition universelle par cet ar
tiste ont été inspirés par l’Apocalypse ; la singularité seule d’un pareil choix indique le penchant de M. de Cornélius vers le symbolisme. Ils font partie d’un vaste travail distribué en dix-sept compartiments, contenant chacun trois sujets, savoir : une grande composition, surmontée d’une lu
nette et au-dessous de laquelle s’étend une prédelle, nom donné aux petits tableaux occupant le bas des anciens dyptiques. Cet ensemble forme donc un total de cinquante et un sujets différents , auxquels il faut ajouter de grandes fi
destaux peints. Toutes ces compositions sont destinées à orner une partie du cimetière royal (Campo santo) à Berlin,
dont la construction a été arrêtée, mais n’est pas encore en cours d’exécution. A côté du dôme qui sera construit à nouveau s’étendra un portique carré, ouvert à l’intérieur à la manière des anciens cloîtres, et réservé pour recevoir les sépultures de la famille royale. C’est sur les parois de ce portique que devront être placées les fresques, dont les su
jets doivent représenter les destinées générales du genre humain au point de vue du christianisme. Car il faut tou
jours dans une œuvre allemande de grand style que l’idée prédomine ; pour M. de Cornélius et ses adeptes, la pein
ture , c’est-à-dire l’art de la forme et de la couleur, n’est pas un art de séduction, c’est un moyen de manifester l’idée, c’est un art purement intellectuel. Ils se défendent du sensualisme, auquel ont trop souvent sacrifié la peinture italienne et la peinture française. Se renfermant dans la con
templation austère de la conception, ils se forment un idéal, dont ils puisent les éléments dans les maîtres primitifs, qu’ils transforment au gré de leur sentiment individuel, mais qu’ils ne cherchent pas assez à raviver, en consultant la nature, le modèle, comme s’ils craignaient que leur spi
ritualisme ne vînt à s’éteindre au contact de la réalité et de la vie. Un tel système doit, sans doute, entraîner avec lui de grandes lacunes, et les défauts en sont manifestes dès l’abord dans les carions de M. de Cornélius. Mais quelles que soient ces lacunes, quels que soient ces défauts, cette chasteté sévère, cette aspiration à l’idéal pur, cette manière de comprendre l’art comme un sacerdoce, avec un hautain dédain du succès et de la popularité, oqt quelque chose de digne, de respectable, et contrastent avec les préoccupa
tions trop fréquentes en France des moyens de capter le public et d’obtenir la vogue. — Voici la liste des cartons de M. de Cornélius envoyés à l’Exposition (1) : 1.1° Lunette. Les sept anges (Apocat., c. xvi) versent les coupes de la co
lère de Dieu sur la terre et les eaux, sur la mer, sur le soleil et dans l’air. — 2° Tableau. Destruction du genre humain par l’envoi des quatre cavaliers (Apocal., c. vi), la peste, la famine, la guerre et la mort.—3° Prédelle. OEuvres de la charité chrétienne : visiter les prisons, consoler les affligés, montrer le chemin aux égarés. — II. lx° Lu
nette. Satan est précipité par l’ange qui tient la clef de l’a
bîme et la chaîne pour enchaîner le méchant (Apocal., c. xx) ; un autre ange montre à l’apôtre la nouvelle Jérusalem. — 5° Tableau. La nouvelle Jérusalem descend, por
tée par douze anges, comme une épouse qui s’est parée pour son époux (Apocal., c. xxi). — 6° Prédelle. OEuvres de charité chrétienne : donner à manger à ceux qui ont faim
et à boire à ceux qui ont soif. — III. 7“ Une des figures placées entre les grands tableaux, représentant les huit béa
titudes de la prédication sur la montagne : Heureux ceux qui ont faim et soif de justice. — IV. 8° Croquis gravés au trait de toute la composition qui représente les destinées générales du genre humain, d’après les livres saints sacrés de l’Eglise chrétienne.
La composition des Quatre cavaliers de l’Apocalypse est le plus remarquable des cartons envoyés par M. de Cornelins, et on les considère comme le morceau le plus hardi et le plus original de Fauteur; nous pouvons donc, en France, prendre cet ouvrage pour la mesure de son talent. Car au delà, avec M. de Cornélius, il n’y a plus rien à apprendre : il dessine, il fait des cartons de fresques; il ne sait pas pein
dre; il méprise l’exécution et ignore la couleur; et c’est un grand étonnement pour tous ceux qui voient ses fresques peintes en Allemagne, — et nous l’avons éprouvé pour notre part, — que l’enluminure désagréable que revêtent ces
compositions célèbres, et qui en détruit l’effet. 11 vaut mieux communiquer avec l’idée directe de l’artiste, telle qu’elle est émise par lui dans ses dessins. Malgré la rudesse et le
style étrange de la composition reproduite ici, on ne peut nier qu’elle n’ait quelque chose de fortement saisissant à première vue, et qu’elle ne soit la manifestation d’une forte conception. Si cetle image terrible ne faisait que passer ra
pidement devant le spectateur, comme passe un chant de Beethoven, elle laisserait une impression ineffaçable. Mais une œuvre de peinture est destinée à poser longtemps sous le regard ; elle l’appelle, elle l’invite à une contemplation
prolongée, et c’est alors, dans ce commerce intime avec la pensée du peintre, qu’il faut que se révèlent l’harmonie de l’œuvre et la beauté des détails, concourant à la beauté de l’ensemble. C’est ce sentiment qu’on éprouve devant les grands artistes italiens, devant le terrible Michel-Ange luimême. Rien de semblable ici dans l’œuvre de M. de Corné
lius, il faut bien le dire. Les défaillances de la forme, les singularités déplaisantes, la confusion, le mauvais agence
ment de certaines figures, viennent de plus en plus blesser le spectateur attentif. Le défaut d’arrangement, le vide de certaines parties de la composition et la sécheresse d’un dessin monotone, se joignent à l’obscurité de l’allégorie, dans le carton consacré à représenter la Nouvelle Jérusalem descendant portée par douze anges. L’abus des for
mes allongées se fait sentir ici, comme il règne clans toutes les compositions des prédelles. Quelques-unes de ces petites compositions confinent à l’art italien, dont elles trahissent de nombreuses réminiscences. Elles rencontrent quelque
fois un sentiment naïf ; mais, loin d’accuser une originalité véritable, elles présentent, à notre avis du moins, comme un mélange de Frà Angelico, deMasaccio, de Benozzo Gozzoli... et de l’art tudesque. Les emprunts sont quelquefois trop directs ; nous citerons entre autres, dans la prédelle n“ 3 (Consoler les affligés), le corps du petit enfant mort,
qui est identique à celui peint par Andrea del Sarto dans une de ses fresques de l’Annunziata, à Florence. La figure décorative entre les grands tableaux est évidemment inspi
rée par les figures des sybilles de Michel-Ange. N’est-elle pas une dégénérescence manifeste du grand modèle ? Les fresques de M. de Cornélius n’auront pas, malgré les qualités qui s’y trouvent, fait une vive sensation parmi le pu
blic français. Elles appartiennent à un style trop complète
ment étrange pour notre goût. La France et l’Allemagne sont aujourd’hui plus éloignées par Fart qu’elles ne le sont par la littérature. Du reste il faut tenir compte du génie différent des deux nations dans l’appréciation des œuvres artistiques de l’Allemagne, et de M. de Cornélius en parti
culier ; et, en émettant ici notre.avis comme Français, nous comprenons très-bien qu’un Allemand puisse avoir, à son point de vue, d’excellents motifs de le combattre. Cepen
dant, quelle que soit l’admiration que professent pourM. de Cornélius ses compatriotes, je doute fort qu’ils puissent voir dans l ensemble de ces derniers travaux une révolution nouvelle qui pousse l’art vers l’avenir ; ils appartiennent, il serait difficile de le nier, à un art rétrograde, à de l’ar
chaïsme, à une sorte de langue hiératique conservée par respect religieux, au lieu de se servir des caractères démo
tiques, de parler un langage entendu de tous, s’adressant à l’âme, au cœur de la foule, et élevant la pensée à de pures contemplations, au lieu de l’emprisonner dans une science stérile.
M. Kaulbach est un disciple de M. de Cornélius, et il tient de lui cette aspiration à l’idéal qui brille dans ses compositions, et qu’il associe à un talent plus souple, plus amoureux de la forme, plus gracieux et plus pittoresque. S’il aime le symbolisme ainsi que M. de Cornélius, si sa pensée, souvent compliquée, est quelquefois obscure, son génie plus communicatif, son style moins tendu et plus élé
gant, seront plus accessibles au public français que ceux de son rude précurseur. Une différence plus radicale encore sé
pare les deux illustres artistes. M. Guillaume de Kaulbach
est protestant et M. de Cornélius est catholique. C’est par erreur qu’un critique célèbre a dit que celui-ci résumait le génie protestant. Cette différence du point de vue religieux amène après elle une direction diverse dans la conception artistique. Ces diversités ne se révéleraient peut-être pas d’elles-mêmes, en France, à notre examen superficiel ou désintéressé ; mais, en Allemagne, Fart est solidaire des doc
trines, soit religieuses, soit philosophiques ; il est familier avec la science des universités, et il est facilement entraîné dans le courant d’idées qui agite la rêveuse Allemagne ; de même qu’en France il s’enrôle ou se laisse enrôler sous tel drapeau politique. Le proteslant, M. G. de Kaulbach, cherche à développer l’idée du progrès dans l’évolution histori
que, dans les grandes fresques dont il a été chargé de déco
rer le vestibule et l’escalier du nouveau musée de Berlin, et parmi lesquelles les principales sont : la Tour de Babel, dont le carton figure à l’Exposition ; Homère et les Grecs ; la Destruction de Jérusalem, la bataille des Huns, la Con
quête du saint sépulcre... Outre ces grandes fresques, il y a un certain nombre de figures détachées; dont ieè suivantes
(1) Voiries numéros 638, 640, 643, 644, 645, 646 647, 648 649, 651, 652, 653, 654, 655, 656, 660 et 661.
(1) Le recueil des fresques de P. de Cornélius-destinées au Campo santo de Berlin,gravé au trait, a été publié; en 1848, ;V Leipzig, riiez M, Georg. Wigâud, célèbre éditeur d’ouvrages d’art.
mant, bénin, aussi doux et aussi spirituel que M. Romieu lui-même.
Je délie mes lecteurs de trouver une vérité quelconque, historique, littéraire, philosophique, religieuse, dont on n’ait essayé de démolir trer l’absurdité llagrante.
Encore si cela était toujours gai ! Mais non ; retranchez les rois du genre qui amusent, combien restera-t-il encore de paradoxnirs au petit pied qui agacent? braves gens qui jonglent pesamment avec les étincelles échappées de la pipe marseillaise de Méry ou de la cigarette espagnole de Cozlan.
Il y avait trop de saltimbanques qui marchaient sur la tête, la concurrence les a tués : elle finira de même par tuer le paradoxe.
L’originalité, il semble que ce soit là le dernier mot de l’art ! Mais au moins faudrait-il bien s’entendre et ne point confondre l origina
lité avec l’extravagance, qui lui ressemble un peu, de loin. Quand on court après la première, c’est la seconde qu’on attrape. J’en veux à cette malheureuse soif d’originalité, — chose louable en soi assurément, — depuis que j’ai réfléchi à tous les méfaits qu’elle a pro
duits. Je ne parle pas des barbes gigantesques et des chapeaux pointus d’autrefois, qui sont passés de mode, — ni des déclamations contre le pot au feu, l’épicier, le bourgeois, le portier et le proprié
taire, — cibles aujourd’hui bien usées, — choses respectables qu’on démolissait parce qu’elles représentaient la vie régulière et normale. Mais ce qui reste ne vaut guère mieux. Parmi ceux qui ne marchent pas sur la tête, les uns marchent sur les mains, les autres sautent à cloche-pied dans leurs livres ; celui-ci cultive particulièrement l’adjectif et l’apposition ; cet autre, le substantif étrange et les ar
canes du vocabulaire hindou transplanté dans la langue française, — histoire d’être on gin il. On fait tour à tour de l’enluminure, dubarbouillage, de la sculpture, de la musique, des arabesques, des jou
joux, de la quincaillerie, sous prétexte de faire de la littérature. On est quelquefois artiste, on n’est presque jamais pocte. Au rebours du proverbe, c’est le fourreau qui use ïa lame. Rien de large, de spontané, de naturel ; rien qui parte du cœur ni des entrailles pour arriver aux entrailles et au cœur, — toujours histoire d’être original.
Les camarades trouvent cela charmant, quitte à l éreinter en comité secret ; et, comme MM. les gens de lettres sont très-portés à prendre leur cénacle pour le cerveau du monde, ils se persuadent que le public est enchanté.
Que de choses j’aurais encore à dire ! Si j’avais voulu tracer une physiologie de l’homme de lettres, je l’aurais étudié sous toutes ses faces, suivi partout, dans ses travers, ses manies intimes, ses étu
des, au spectacle, à la promenade, chez lui. Peut-être le ferai-je plus tard. En attendant, je veux finir par un correctif, qui sera un acte de justice en même temps.
« Avez-vous été condamné à faire ces vers ou à être pendu ? » disait-on à un mauvais poète. Eh bien, voilà justement l’alternative lamentable de la plupart des gens de lettres, obligés, — il faut, le
dire à leur décharge, — de faire vaille que vaille ce rude métier pour vivre, et de bâcler leurs articles, comme en 1830, dit-on, les
Chambres bâclèrent la Charte. Rien de terrible et d’énervant comme la littérature besogneuse, sinon pour les caractères et les esprits for
tement trempés, — qui sont en minorité depuis Adam. Plus que tous autres, les gens de lettres peuvent répéter cette parole cynique, qui a son côté vrai :
« Pauvreté n’est pas vice : c’est bien pis. »
Victor Fournel.
Exposition universelle des beaux-arts (1).
PRUSSE.
L’art allemand a eu son mouvement d’épanouissement au quinzième siècle, comme l’art italien. Mais, tandis que celuici, se dégageant de la rouille du moyen âge et de l’immobi
lité byzantine, s’élevait à la beauté et à la grâce, comme les avait trouvées deux mille ans auparavant le génie grec, le génie allemand plus rude, et inspiré par une nature moins heureuse, conservait une certaine roideur et comparative
ment une sorte de barbarie. Albert Durer est le contemporain de Raphaël, et ne lui a survécu que de quelques an
nées. Quel que soit le mérite de l’éminent artiste de Nurem
berg, à quelle distance sous le rapport de la beauté de la forme n’est-il pas du divin maître de l’école romaine? Ce
pendant ils échangeaient entre eux leurs dessins. En eux l’art allemand et Part italien se tendaient la main et cher
chaient à s’unir. Mais une séparation violente entre l’Italie et l’Allemagne allait avoir lieu de par Luther ; et la réforme, favorable à l’émancipation intellectuelle et féconde pour la liberté politique, devait en se propageant comprimer et suspendre, pour ainsi dire, le développement artistique. Les écrits de Winkelmann et ceux de Mengs , plus encore que ses ouvrages de peinture, réveillèrent au dix-huitième siè
cle le goûl de Part antique, et ramenèrent les esprits vers les traditions académiques. Mais de nos jours, au dix-neu
vième siècle, une réaction contre ce culte de l’antiquité prit naissance à son tour, quand la littérature allemande, se dégageant de l’influence étrangère, entraîna Part allemand vers le moyen âge longtemps décrié ; cette réaction précédait un mouvement analogue qui devait se formuler égale
ment quelques années plus tard en France sous le nom de romantisme. Un courant d’idées néo-catholiques vint com
pliquer la réaction. Pour retrouver dans Part le sentiment catholique, sinon dans son orthodoxie liturgique, car il aurait fallu s’immobiliser dans les formules byzantines, mais dans sa grâce naïve, dans sa suavité ascétique, quel
ques Allemands se dévouèrent à rétrograder dans le passé, jusqu’aux temps antérieurs à Raphaël, ce païen qui cor
rompt dans ses œuvres la pureté de l’idée chrétienne par le sensualisme de la forme; et, remontant jusqu’à l’école d’Ombrie, ils renouèrent la tradition artistique qui était ve
nue expirer à Pérugin. Il y a dans ce procédé, qui nrest pas nouveau, dans ces essais d’archaïsme, qui se sont souvent reproduits à différentes époques dans la littérature et dans Part, aussi bien que dans le sentiment religieux, une sorte d’aveu d’impuissance, comme si l’esprit humain, ayant passé par toutes les phases possibles de son évolution, n’a
vait plps qu’à retourner en arrière à ses premiers bégaiements. Cet archaïsme mystique a pu réussir passagèrement, comme cela est arrivé pour certaines compositions de M. Owerbëck ; mais, quel que soit leur mérite, elles n’en restent pas moins de simples curiosités, des reflets plus ou moins heureux d’un passé mort et qui ne peut plus revivre.
C’est fausser complètement sa voie, c’est manquer à sa mission divine d’artiste ici-bas. U ne faut regarder le passé que pour s’appuyer sur lui ; c’est devant soi qu’il faut por
ter sa vue. L’art, dans le but idéal qu’il poursuit, n’est-il pas une aspiration à l’avenir?
L’art allemand n’est représenté qu’imparfaitement à l’Exposition universelle. Plusieurs de ses peintres éminents n’ont rien envoyé; entre autres Schnorr et Owerbeck, ce
lui-ci artiste religieux, plein de candeur et de simplicité, qui vit à Rome, et aurait dû être le contemporain de Fra Angelico. Les deux choses capitales de l’exposition alle
mande sont les carions (le MM. de Cornélius et Kaulbach, reproduits en partie ici par /’Illustration.
M. Pierre de Cornélius est le peintre le plus célèbre de l’Allemagne ; celui dans lequel se personnifie le mieux son génie. 11 a eu la plus grande influence sur la direction de l’art dans ce pays. Il est né à Dusseldorf, en 1787. En 1811, il se rendit à Rome, où était déjà établi Owerbeck, et l’intimité la plus parfaite s’établit entre les jeunes artistes, dont le génie du reste était tout différent. «Aussi, dit-on, dès cette époque pour justifier au sein de l’école le con
traste de la douceur mystique d’Owerbeck avec la science violente de Cornélius, on commençait à dire que, comme saint Jean et. saint Paul étaient les symboles des deux faces de la religion, ces deux maîtres représentaient les deux fa
ces correspondantes de l’art. » Le prince Louis, depuis roi de Bavière, vit à Rome M. de Cornélius et l’appela à Mu
nich, qui devint bientôt la capitale de l’art en Allemagne ; comme M. de Cornélius devenait le chef de l’école de peinture. Plus tard quelques dissidents s’en détachèrent, trou
vant. trop impitoyable le dédain de la beauté de la forme qu’on y affectait ; et M. Schadow devint le chef de la nou
velle école dite de Dusseldorf. Bien que catholique comme M. Owerbeck, M. de Cornélius ne s’est pas exclusivement absorbé dans les sujets religieux. L’activité de son esprit lui a fait aborder les sujets les plus variés : le Faust de Gœhe, les héros barbares des Nibalungen, la Divine Comédie de Dante, la mythologie d’Hésiode, et l’épopée homérique... Les cartons envoyés à l’Exposition universelle par cet ar
tiste ont été inspirés par l’Apocalypse ; la singularité seule d’un pareil choix indique le penchant de M. de Cornélius vers le symbolisme. Ils font partie d’un vaste travail distribué en dix-sept compartiments, contenant chacun trois sujets, savoir : une grande composition, surmontée d’une lu
nette et au-dessous de laquelle s’étend une prédelle, nom donné aux petits tableaux occupant le bas des anciens dyptiques. Cet ensemble forme donc un total de cinquante et un sujets différents , auxquels il faut ajouter de grandes fi
gures allégoriques, placées dans les intervalles sur des pié
destaux peints. Toutes ces compositions sont destinées à orner une partie du cimetière royal (Campo santo) à Berlin,
dont la construction a été arrêtée, mais n’est pas encore en cours d’exécution. A côté du dôme qui sera construit à nouveau s’étendra un portique carré, ouvert à l’intérieur à la manière des anciens cloîtres, et réservé pour recevoir les sépultures de la famille royale. C’est sur les parois de ce portique que devront être placées les fresques, dont les su
jets doivent représenter les destinées générales du genre humain au point de vue du christianisme. Car il faut tou
jours dans une œuvre allemande de grand style que l’idée prédomine ; pour M. de Cornélius et ses adeptes, la pein
ture , c’est-à-dire l’art de la forme et de la couleur, n’est pas un art de séduction, c’est un moyen de manifester l’idée, c’est un art purement intellectuel. Ils se défendent du sensualisme, auquel ont trop souvent sacrifié la peinture italienne et la peinture française. Se renfermant dans la con
templation austère de la conception, ils se forment un idéal, dont ils puisent les éléments dans les maîtres primitifs, qu’ils transforment au gré de leur sentiment individuel, mais qu’ils ne cherchent pas assez à raviver, en consultant la nature, le modèle, comme s’ils craignaient que leur spi
ritualisme ne vînt à s’éteindre au contact de la réalité et de la vie. Un tel système doit, sans doute, entraîner avec lui de grandes lacunes, et les défauts en sont manifestes dès l’abord dans les carions de M. de Cornélius. Mais quelles que soient ces lacunes, quels que soient ces défauts, cette chasteté sévère, cette aspiration à l’idéal pur, cette manière de comprendre l’art comme un sacerdoce, avec un hautain dédain du succès et de la popularité, oqt quelque chose de digne, de respectable, et contrastent avec les préoccupa
tions trop fréquentes en France des moyens de capter le public et d’obtenir la vogue. — Voici la liste des cartons de M. de Cornélius envoyés à l’Exposition (1) : 1.1° Lunette. Les sept anges (Apocat., c. xvi) versent les coupes de la co
lère de Dieu sur la terre et les eaux, sur la mer, sur le soleil et dans l’air. — 2° Tableau. Destruction du genre humain par l’envoi des quatre cavaliers (Apocal., c. vi), la peste, la famine, la guerre et la mort.—3° Prédelle. OEuvres de la charité chrétienne : visiter les prisons, consoler les affligés, montrer le chemin aux égarés. — II. lx° Lu
nette. Satan est précipité par l’ange qui tient la clef de l’a
bîme et la chaîne pour enchaîner le méchant (Apocal., c. xx) ; un autre ange montre à l’apôtre la nouvelle Jérusalem. — 5° Tableau. La nouvelle Jérusalem descend, por
tée par douze anges, comme une épouse qui s’est parée pour son époux (Apocal., c. xxi). — 6° Prédelle. OEuvres de charité chrétienne : donner à manger à ceux qui ont faim
et à boire à ceux qui ont soif. — III. 7“ Une des figures placées entre les grands tableaux, représentant les huit béa
titudes de la prédication sur la montagne : Heureux ceux qui ont faim et soif de justice. — IV. 8° Croquis gravés au trait de toute la composition qui représente les destinées générales du genre humain, d’après les livres saints sacrés de l’Eglise chrétienne.
La composition des Quatre cavaliers de l’Apocalypse est le plus remarquable des cartons envoyés par M. de Cornelins, et on les considère comme le morceau le plus hardi et le plus original de Fauteur; nous pouvons donc, en France, prendre cet ouvrage pour la mesure de son talent. Car au delà, avec M. de Cornélius, il n’y a plus rien à apprendre : il dessine, il fait des cartons de fresques; il ne sait pas pein
dre; il méprise l’exécution et ignore la couleur; et c’est un grand étonnement pour tous ceux qui voient ses fresques peintes en Allemagne, — et nous l’avons éprouvé pour notre part, — que l’enluminure désagréable que revêtent ces
compositions célèbres, et qui en détruit l’effet. 11 vaut mieux communiquer avec l’idée directe de l’artiste, telle qu’elle est émise par lui dans ses dessins. Malgré la rudesse et le
style étrange de la composition reproduite ici, on ne peut nier qu’elle n’ait quelque chose de fortement saisissant à première vue, et qu’elle ne soit la manifestation d’une forte conception. Si cetle image terrible ne faisait que passer ra
pidement devant le spectateur, comme passe un chant de Beethoven, elle laisserait une impression ineffaçable. Mais une œuvre de peinture est destinée à poser longtemps sous le regard ; elle l’appelle, elle l’invite à une contemplation
prolongée, et c’est alors, dans ce commerce intime avec la pensée du peintre, qu’il faut que se révèlent l’harmonie de l’œuvre et la beauté des détails, concourant à la beauté de l’ensemble. C’est ce sentiment qu’on éprouve devant les grands artistes italiens, devant le terrible Michel-Ange luimême. Rien de semblable ici dans l’œuvre de M. de Corné
lius, il faut bien le dire. Les défaillances de la forme, les singularités déplaisantes, la confusion, le mauvais agence
ment de certaines figures, viennent de plus en plus blesser le spectateur attentif. Le défaut d’arrangement, le vide de certaines parties de la composition et la sécheresse d’un dessin monotone, se joignent à l’obscurité de l’allégorie, dans le carton consacré à représenter la Nouvelle Jérusalem descendant portée par douze anges. L’abus des for
mes allongées se fait sentir ici, comme il règne clans toutes les compositions des prédelles. Quelques-unes de ces petites compositions confinent à l’art italien, dont elles trahissent de nombreuses réminiscences. Elles rencontrent quelque
fois un sentiment naïf ; mais, loin d’accuser une originalité véritable, elles présentent, à notre avis du moins, comme un mélange de Frà Angelico, deMasaccio, de Benozzo Gozzoli... et de l’art tudesque. Les emprunts sont quelquefois trop directs ; nous citerons entre autres, dans la prédelle n“ 3 (Consoler les affligés), le corps du petit enfant mort,
qui est identique à celui peint par Andrea del Sarto dans une de ses fresques de l’Annunziata, à Florence. La figure décorative entre les grands tableaux est évidemment inspi
rée par les figures des sybilles de Michel-Ange. N’est-elle pas une dégénérescence manifeste du grand modèle ? Les fresques de M. de Cornélius n’auront pas, malgré les qualités qui s’y trouvent, fait une vive sensation parmi le pu
blic français. Elles appartiennent à un style trop complète
ment étrange pour notre goût. La France et l’Allemagne sont aujourd’hui plus éloignées par Fart qu’elles ne le sont par la littérature. Du reste il faut tenir compte du génie différent des deux nations dans l’appréciation des œuvres artistiques de l’Allemagne, et de M. de Cornélius en parti
culier ; et, en émettant ici notre.avis comme Français, nous comprenons très-bien qu’un Allemand puisse avoir, à son point de vue, d’excellents motifs de le combattre. Cepen
dant, quelle que soit l’admiration que professent pourM. de Cornélius ses compatriotes, je doute fort qu’ils puissent voir dans l ensemble de ces derniers travaux une révolution nouvelle qui pousse l’art vers l’avenir ; ils appartiennent, il serait difficile de le nier, à un art rétrograde, à de l’ar
chaïsme, à une sorte de langue hiératique conservée par respect religieux, au lieu de se servir des caractères démo
tiques, de parler un langage entendu de tous, s’adressant à l’âme, au cœur de la foule, et élevant la pensée à de pures contemplations, au lieu de l’emprisonner dans une science stérile.
M. Kaulbach est un disciple de M. de Cornélius, et il tient de lui cette aspiration à l’idéal qui brille dans ses compositions, et qu’il associe à un talent plus souple, plus amoureux de la forme, plus gracieux et plus pittoresque. S’il aime le symbolisme ainsi que M. de Cornélius, si sa pensée, souvent compliquée, est quelquefois obscure, son génie plus communicatif, son style moins tendu et plus élé
gant, seront plus accessibles au public français que ceux de son rude précurseur. Une différence plus radicale encore sé
pare les deux illustres artistes. M. Guillaume de Kaulbach
est protestant et M. de Cornélius est catholique. C’est par erreur qu’un critique célèbre a dit que celui-ci résumait le génie protestant. Cette différence du point de vue religieux amène après elle une direction diverse dans la conception artistique. Ces diversités ne se révéleraient peut-être pas d’elles-mêmes, en France, à notre examen superficiel ou désintéressé ; mais, en Allemagne, Fart est solidaire des doc
trines, soit religieuses, soit philosophiques ; il est familier avec la science des universités, et il est facilement entraîné dans le courant d’idées qui agite la rêveuse Allemagne ; de même qu’en France il s’enrôle ou se laisse enrôler sous tel drapeau politique. Le proteslant, M. G. de Kaulbach, cherche à développer l’idée du progrès dans l’évolution histori
que, dans les grandes fresques dont il a été chargé de déco
rer le vestibule et l’escalier du nouveau musée de Berlin, et parmi lesquelles les principales sont : la Tour de Babel, dont le carton figure à l’Exposition ; Homère et les Grecs ; la Destruction de Jérusalem, la bataille des Huns, la Con
quête du saint sépulcre... Outre ces grandes fresques, il y a un certain nombre de figures détachées; dont ieè suivantes
(1) Voiries numéros 638, 640, 643, 644, 645, 646 647, 648 649, 651, 652, 653, 654, 655, 656, 660 et 661.
(1) Le recueil des fresques de P. de Cornélius-destinées au Campo santo de Berlin,gravé au trait, a été publié; en 1848, ;V Leipzig, riiez M, Georg. Wigâud, célèbre éditeur d’ouvrages d’art.