Дружеские шаржи Лиса
оно не может породить и эмоции. Его пафосные интонации, как бы они ни были «кра
сивы», будут пусты и тем самым лишены драматической взволнованности, т. е. настоя
щей театральности. Их якобы «эмоционализм» (в кавычках) по существу будет формализмом, эстетической игрой полых, абст
рактно-изолированных слово-звучаний. Их выразительность будет чисто декламацион
ная, чисто интонационная. Особенно грешит этим чтение стихов классических пьес.
Другая крайность —- только смысловое, логическое чтение, когда сценическое слово превращается в бытовой разговор. Лишенное чувства, эмоции, оно тем самым не дает ху
дожественного образа и превращается в на
туралистическую речь, окрашенную лишь психологически-бытовыми, интонациями.
Порывая и с традициями декламационного нутра и с натуралистической, сниженно-бытовой речью, театры как-то растерянно стали обходить этот участок. А меж тем культура сценического слова — одна из основ
ных, е-сли не основная задача .нового театрального стиля. Без постановки этой зада
чи и язык драматурга будет немощен, скучен и сер, ибо он не слышит новой речевой тональности театра, не слышит актера и пишет большей частью «литературно», «книжно», смыслово, но без учета объемного, трехмерного звучания сценической речи, без ре
чевой эмоциональности каждого образа. Слово — не только логический знак идейного толкования, во одновременно и чувственное раскрытие его.
Спектакли Воронежского театра напомнили и об этом. Культура сценического слова, судя по показанным спектаклям, стоит здесь весьма высоко. Она тесно впле
тена в тот комплекс театральности, который наиболее характерен для воронежского кол
лектива. И зритель быстро подпадает под власть сценического слова, под его чувственное обаяние, за которым ширится и смысловое его содержание, его образ.
В прекрасном1, слегка приподнятом, но одинаково далеком и от нутряной декламации, и от Натуралистического «логизма» тоне подают актеры стихи гуцковской трагедии, подают музыкально и драматически-эмоцио
нально. Здесь приходится опять отметить
Полякова (Уриэль) и Супротивную (Юдифь).
В другом тоне-образе, с меньшей эпичностью и большей страстностью, построена сценическая речь горьковских «Детей солн
ца». Здесь обличение, здесь устремленность политическая, здесь обвинительный акт нич
тожным «детям солнца», опустившейся и опошлившейся интеллигенции. Театр сумел избежать публицистичности и сценическому
слову «Детей солнца» дал горячий накал призыва и посрамления.
Прекрасно, выразительно ,в мысли, чувственно в музыкальной окраске и ритме зву
чал стих «Смерти Иоанна Грозного» Ал. Толстого. Сочную темпераментность, отличное дыханье и четкость словесного рисунка по
казал Васильев в роли Иоанна Грозного. Тяжелой поступью образа самого Иоанна ложилась его сценическая речь. Слово не только раскрывало содержание, но и чувст
венно играло в смысловом образе. И тут же рядом иной, нервный, торопливый, но не
обыкновенно четкий ритм хищного Бориса Годунова у Полякова. Он плетет нить интриги — он глядит в будущее и торопит
ся, умно и осторожно. Здесь слово играет в другом образе, здесь слово чувственно служит другой идее, другой смысловой устремленности.
«Вишневый сад». Театр не уходит от традиций Художественного театра. Но он критически их продвигает и меняет смысловые акценты. Для него Лопахин — не выскочка, не парвеню. Не в этом смысл. Для него Ло
пахин — исторически единственно умный и в расстановке общественных сил пьесы трез
вый реалист. Он и ведет пьесу. Трофимов скатится в болото какой-либо эсеровской
разновидности, Аня раздобреет, превратится* в «их супругу» и будет непременно собирать образки, Гаев и Раневская — просто пенсио
неры прошлого. А Лопахин исторически трезво ударит топором по вишневому са
ду. Он будет строить свою жизнь, доколе не придет его пора в Егоре ли Булычеве или другом варианте. Элегия «Вишневого сада», его минор, грусть, которой овеян спектакль в Художественном театре, превращается у воронежцев почти в свою противоположность. Здесь «Вишневый сад» — пьеса перестраивающейся жизни, отражение истори
ческого перевала, где Гаевы, Раневские —- реакционная сила, Трофимов и Аня — ме
жеумочная интеллигентщина, а Лопахин — положительный фактор. Чеховский «Вишневый сад» начинает звучать даже мажорно — слава богу, что нет Гаевых и Ранев
ских, что их прогнал Лопахин, что нет уже и самого Лопахина, что «трудовые» речи жадкого либерального слизняка Трофимова разоблачены. Чего жалеть, кого жалеть? И театр прежде всего снимает с традиционно
го чеховского спектакля Художественного театра лирический неврастенизм его словесного ритма, построение фразы с западающими концами и особой элегической на
строенностью. Стиль сценической речи, образ сценического слова переключает и эмоцию, дает ей иное идейное содержание. «Вишне
вый сад» Вор онежского театра в значительной мере ликвидировал споры вокруг пьесы—
Из сопоставления с Смоленским и Новосибирским театрами это особенно ясно.
Там основные ошибки падают на идейное раскрытие спектаклей, на их содержание, прочтением которого определяется не только стиль данного юпектакля, но и стиль все
го театра. В Смоленском и Новосибирском театрах сценическая композиция спектакля идет больше от отдельных актеров, отдельных сценических кадров и приемов. Отсю
да — некоторая рваность спектаклей этих театров, каждый кусочек, каждый актер сам по себе. Это хорошо, а вот это плохо, а целого нет, нет единого образа-идеи, нет единого ритма.
Воронежский театр выгодно и резко отличается в этом смысле от своих сотоварищей по показу. Он — целостный организм . В нем
начало «нутряное» приведено, уложено в единство художественного метода, не снижая ни в какой мере яркого выражения ин
дивидуальности отдельного актера и его субъеитивных ковсок.
Это несомненно творческий результат политики Нар комп рос а, ликвидирующего теку
честь художественной силы периферийных
театров и создающего из них качественные коллективы. В известной мере — по сравнению с прежним ежегодным форми
рованием эпохи Поюредрабиса — это есть, конечно, и в Смоленском и в Новосибирском театрах, но в Воронежском, из трех показанных театров, эта политика празднует наибольшую победу. Она должна многое под
сказать HapKOMinpoicy и в деле дальнейшего укрепления такой линии. Надо бросить старую, в периферийных условиях ничем не оправдываемую, погудку: актер надоел, надо менять. Чепуха! Актер мог надоесть в ста
ром провинциальном театре, когда сезоны строились только на а к т е р е и больше ни на чем, когда о культуре театра, о культуре спектакля «провинция» не могла и мечтать. Сейчас было бы по меньшей мере легкомы
слием выдернуть, скажем, из Воронежского
театра двух—трех—четырех актеров, — а такие (попытки со Стороны руководителей московских театров были, — и тем самым создать в нем сразу крен, течь, последствия которой для театра в целом могут быть и весьма значительны. Надо и можно, по мере надобности, перебрасывать целые коллективы из одйого города в другой (не Злоупот
ребляя этим), но не нарушать создавшегося органического единства коллектива. Надо менять составы коллектива там, где нет возможности достигнуть единого языка, единого метода. Надо следить за .ними и помогать. Но линия на спаянный творчески кол
лектив должна быть нерушимой. Пусть он растет и развивается студийно, изнутри се
бя, Отпочковывая и создавая молодежь, и
Можно ли отнести достижения Воронежского театра целиком к «удаче»? Повезло? Собрались талантливые ребята? Конечно, нет. Сейчас, просмотрев несколько перифе
рийных театров, мы видим в них ряд об
щих явлений. Они говорят, с одной стороны, об общих, порождающих их причинах, с другой — о результатах определенной политики центр(ализующего курса . Эта политика, этот курс — отказ от прежнего формирования трупп и переход к работе над органической спайкой так или иначе отстоявшегося (коллектива.
Если (сопостаяить театр Воронежский и два других — Смоленский и Новосибирский, мы ясно ощутим в Воронежском большее,
по сравнению с двумя другими, единство. Единое стилевое лицо. Это — результат многолетней слаженности под единой руководящей «волей». Не метафизическое это
конечно, совпадение, а работа, художественво-В Оап И!та телын1а1я работа весьма умного и даровитого главного режиссера Воронежского театра В. М. Э иг е ль-Кр она.
драма ли она, или комедия, как пытается (и неудачно), доказать театр-студия Симонова. Дело не в этом1. Дело в ином смысловом рас
крытии пьесы, в конкретно исторической расшифровке ее, в отказе от психологически«настроенчеекого» подхода к ней. И тогда тот же спектакль Художественного театра можно переоценить и, сохранив то, что может быть сохранено, дать ему в целом иное
звучание в социальной характеристике и связанном с ней образно-речевом рисунке.
из обмена1 опытом, центрового, краевого, областного . А иногда даже и по другим признакам — хотя бы сравнением одного и того же спектанля (разве смотр «Егоров Булычевых» — не превосходная тема?), по тому или иному заранее организованному заданию — например, прочтению классики,
«Вишневый сад». Арт. Р. Г. Данилевская — Раневская.
«Вишневый сад». Засл. арт. И. Ф. Пельтцер — Епиходов.
оно не может породить и эмоции. Его пафосные интонации, как бы они ни были «кра
сивы», будут пусты и тем самым лишены драматической взволнованности, т. е. настоя
щей театральности. Их якобы «эмоционализм» (в кавычках) по существу будет формализмом, эстетической игрой полых, абст
рактно-изолированных слово-звучаний. Их выразительность будет чисто декламацион
ная, чисто интонационная. Особенно грешит этим чтение стихов классических пьес.
Другая крайность —- только смысловое, логическое чтение, когда сценическое слово превращается в бытовой разговор. Лишенное чувства, эмоции, оно тем самым не дает ху
дожественного образа и превращается в на
туралистическую речь, окрашенную лишь психологически-бытовыми, интонациями.
Порывая и с традициями декламационного нутра и с натуралистической, сниженно-бытовой речью, театры как-то растерянно стали обходить этот участок. А меж тем культура сценического слова — одна из основ
ных, е-сли не основная задача .нового театрального стиля. Без постановки этой зада
чи и язык драматурга будет немощен, скучен и сер, ибо он не слышит новой речевой тональности театра, не слышит актера и пишет большей частью «литературно», «книжно», смыслово, но без учета объемного, трехмерного звучания сценической речи, без ре
чевой эмоциональности каждого образа. Слово — не только логический знак идейного толкования, во одновременно и чувственное раскрытие его.
Спектакли Воронежского театра напомнили и об этом. Культура сценического слова, судя по показанным спектаклям, стоит здесь весьма высоко. Она тесно впле
тена в тот комплекс театральности, который наиболее характерен для воронежского кол
лектива. И зритель быстро подпадает под власть сценического слова, под его чувственное обаяние, за которым ширится и смысловое его содержание, его образ.
В прекрасном1, слегка приподнятом, но одинаково далеком и от нутряной декламации, и от Натуралистического «логизма» тоне подают актеры стихи гуцковской трагедии, подают музыкально и драматически-эмоцио
нально. Здесь приходится опять отметить
Полякова (Уриэль) и Супротивную (Юдифь).
В другом тоне-образе, с меньшей эпичностью и большей страстностью, построена сценическая речь горьковских «Детей солн
ца». Здесь обличение, здесь устремленность политическая, здесь обвинительный акт нич
тожным «детям солнца», опустившейся и опошлившейся интеллигенции. Театр сумел избежать публицистичности и сценическому
слову «Детей солнца» дал горячий накал призыва и посрамления.
Прекрасно, выразительно ,в мысли, чувственно в музыкальной окраске и ритме зву
чал стих «Смерти Иоанна Грозного» Ал. Толстого. Сочную темпераментность, отличное дыханье и четкость словесного рисунка по
казал Васильев в роли Иоанна Грозного. Тяжелой поступью образа самого Иоанна ложилась его сценическая речь. Слово не только раскрывало содержание, но и чувст
венно играло в смысловом образе. И тут же рядом иной, нервный, торопливый, но не
обыкновенно четкий ритм хищного Бориса Годунова у Полякова. Он плетет нить интриги — он глядит в будущее и торопит
ся, умно и осторожно. Здесь слово играет в другом образе, здесь слово чувственно служит другой идее, другой смысловой устремленности.
«Вишневый сад». Театр не уходит от традиций Художественного театра. Но он критически их продвигает и меняет смысловые акценты. Для него Лопахин — не выскочка, не парвеню. Не в этом смысл. Для него Ло
пахин — исторически единственно умный и в расстановке общественных сил пьесы трез
вый реалист. Он и ведет пьесу. Трофимов скатится в болото какой-либо эсеровской
разновидности, Аня раздобреет, превратится* в «их супругу» и будет непременно собирать образки, Гаев и Раневская — просто пенсио
неры прошлого. А Лопахин исторически трезво ударит топором по вишневому са
ду. Он будет строить свою жизнь, доколе не придет его пора в Егоре ли Булычеве или другом варианте. Элегия «Вишневого сада», его минор, грусть, которой овеян спектакль в Художественном театре, превращается у воронежцев почти в свою противоположность. Здесь «Вишневый сад» — пьеса перестраивающейся жизни, отражение истори
ческого перевала, где Гаевы, Раневские —- реакционная сила, Трофимов и Аня — ме
жеумочная интеллигентщина, а Лопахин — положительный фактор. Чеховский «Вишневый сад» начинает звучать даже мажорно — слава богу, что нет Гаевых и Ранев
ских, что их прогнал Лопахин, что нет уже и самого Лопахина, что «трудовые» речи жадкого либерального слизняка Трофимова разоблачены. Чего жалеть, кого жалеть? И театр прежде всего снимает с традиционно
го чеховского спектакля Художественного театра лирический неврастенизм его словесного ритма, построение фразы с западающими концами и особой элегической на
строенностью. Стиль сценической речи, образ сценического слова переключает и эмоцию, дает ей иное идейное содержание. «Вишне
вый сад» Вор онежского театра в значительной мере ликвидировал споры вокруг пьесы—
Из сопоставления с Смоленским и Новосибирским театрами это особенно ясно.
Там основные ошибки падают на идейное раскрытие спектаклей, на их содержание, прочтением которого определяется не только стиль данного юпектакля, но и стиль все
го театра. В Смоленском и Новосибирском театрах сценическая композиция спектакля идет больше от отдельных актеров, отдельных сценических кадров и приемов. Отсю
да — некоторая рваность спектаклей этих театров, каждый кусочек, каждый актер сам по себе. Это хорошо, а вот это плохо, а целого нет, нет единого образа-идеи, нет единого ритма.
Воронежский театр выгодно и резко отличается в этом смысле от своих сотоварищей по показу. Он — целостный организм . В нем
начало «нутряное» приведено, уложено в единство художественного метода, не снижая ни в какой мере яркого выражения ин
дивидуальности отдельного актера и его субъеитивных ковсок.
Это несомненно творческий результат политики Нар комп рос а, ликвидирующего теку
честь художественной силы периферийных
театров и создающего из них качественные коллективы. В известной мере — по сравнению с прежним ежегодным форми
рованием эпохи Поюредрабиса — это есть, конечно, и в Смоленском и в Новосибирском театрах, но в Воронежском, из трех показанных театров, эта политика празднует наибольшую победу. Она должна многое под
сказать HapKOMinpoicy и в деле дальнейшего укрепления такой линии. Надо бросить старую, в периферийных условиях ничем не оправдываемую, погудку: актер надоел, надо менять. Чепуха! Актер мог надоесть в ста
ром провинциальном театре, когда сезоны строились только на а к т е р е и больше ни на чем, когда о культуре театра, о культуре спектакля «провинция» не могла и мечтать. Сейчас было бы по меньшей мере легкомы
слием выдернуть, скажем, из Воронежского
театра двух—трех—четырех актеров, — а такие (попытки со Стороны руководителей московских театров были, — и тем самым создать в нем сразу крен, течь, последствия которой для театра в целом могут быть и весьма значительны. Надо и можно, по мере надобности, перебрасывать целые коллективы из одйого города в другой (не Злоупот
ребляя этим), но не нарушать создавшегося органического единства коллектива. Надо менять составы коллектива там, где нет возможности достигнуть единого языка, единого метода. Надо следить за .ними и помогать. Но линия на спаянный творчески кол
лектив должна быть нерушимой. Пусть он растет и развивается студийно, изнутри се
бя, Отпочковывая и создавая молодежь, и
Можно ли отнести достижения Воронежского театра целиком к «удаче»? Повезло? Собрались талантливые ребята? Конечно, нет. Сейчас, просмотрев несколько перифе
рийных театров, мы видим в них ряд об
щих явлений. Они говорят, с одной стороны, об общих, порождающих их причинах, с другой — о результатах определенной политики центр(ализующего курса . Эта политика, этот курс — отказ от прежнего формирования трупп и переход к работе над органической спайкой так или иначе отстоявшегося (коллектива.
Если (сопостаяить театр Воронежский и два других — Смоленский и Новосибирский, мы ясно ощутим в Воронежском большее,
по сравнению с двумя другими, единство. Единое стилевое лицо. Это — результат многолетней слаженности под единой руководящей «волей». Не метафизическое это
конечно, совпадение, а работа, художественво-В Оап И!та телын1а1я работа весьма умного и даровитого главного режиссера Воронежского театра В. М. Э иг е ль-Кр она.
драма ли она, или комедия, как пытается (и неудачно), доказать театр-студия Симонова. Дело не в этом1. Дело в ином смысловом рас
крытии пьесы, в конкретно исторической расшифровке ее, в отказе от психологически«настроенчеекого» подхода к ней. И тогда тот же спектакль Художественного театра можно переоценить и, сохранив то, что может быть сохранено, дать ему в целом иное
звучание в социальной характеристике и связанном с ней образно-речевом рисунке.
из обмена1 опытом, центрового, краевого, областного . А иногда даже и по другим признакам — хотя бы сравнением одного и того же спектанля (разве смотр «Егоров Булычевых» — не превосходная тема?), по тому или иному заранее организованному заданию — например, прочтению классики,
«Вишневый сад». Арт. Р. Г. Данилевская — Раневская.
«Вишневый сад». Засл. арт. И. Ф. Пельтцер — Епиходов.