Признаюсь, что мне эта апологетика ровнехонько ничего не говорит. Я знаю, что т. Крусман ничего общего не имеет с теми трепачами, которые обесценивают и обессмысливают великие мысли применением их куда попало и как попало. Тов. Крусман по-настоящему, по-серьезному относится к теоретической работе. Поэтому я недоуме
вающе опрашиваю: неужели эти общие слова что-нибудь объясняют в конкретном творчестве конкретной фильмы?
Лучше перейдем к конкретной критике. В особый восторг приводит т. Крусман об
раз вредителя. Даже в критической части образ вредителя остается нетленным и она считает показ вредителя крупным художественным достижением.
«Это, по существу красивое, мужественное лицо, которое мы видели в «Земле» в роли отца Василия—Панаса, здесь, в фильме «Иван», совершенно изменяется. Оно приобретает в ос
новных своих чертах нечто животное, звероподобное, характеризующее че
ловека, стоящего на низшей ступени развития. Во всем: в жестах, в ухватке, в мимике, в походке — просту
пает эта дикость его, эта звериная повадка. Это, поистине, пародия на человека, отброс человеческого общества, шлак.»
Здесь-то и начинается коренное мое расхождение с т. Крусман: все то, что она считает положительным, я считаю отрицательным. В том-то и дело, что вредитель показан как дегенерат, находя
щийся вне системы общественных отношений. Тов. Крусман не замечает,
что вредитель дан в плане морального осуждения, а не в плане действен
но-классового познания. Конечно, познание ни в какой мере не отрицает морального осуждения, но именно у Довжен
ко свершился этот пагубный для всей картины разрыв.
Тов. Крусман много говорит об проблеме овладения техникой, но она каким-то чудом пропустила, что у Довженко — архипустое место, никакого показа подлинных процессов освоения техники нет, а есть схематический, ничего не говорящий рецептик — профессора, выкладывайте свои знания Ивану. Тов. Крусман очень много говорит на тему о том, что отсутствие сложных конфликтов использовано для углубленной разработки процесса идейного сдвига героя. Но мы никак не видим конкретно,
четко, неспоримо, осязаемо, какой собственно конфликт в сознании героя, как ге
рой преодолевает остатки старого мира. Когда ей приходится конкретизировать вот этот идейный момент, она говорит о спокойном, не рваном пейзаже, о том, что здесь
столкнулись противоположные философские системы, а конкретных указаний нет как нет. Мне кажется, т. Крусман сравнительно мало работала над конкретной фильмой. Она находится целиком под влиянием те
оретических принципов, провозглашенных т. Довженко, и она старается в фильме най
ти практическое подтверждение некрити
чески воспринятым тезисам. Исключительно поразила меня критическая часть статьи т. Крусман. Ведь т. Крусман делает ряд правильных, продуманных и серьезных замечаний. Но замечания эти отрывочны, не
цельны, она сама обесценивает значимость своих мыслей. Апологетика обессиливает критику, а критика, повторяю, даже обескровленная, нещадно бьет апологетику.
Тов. Крусман пишет:
«Довженко в одинаковой мере поэтизирует как патриархальное прошлое крестьянства, так и новое, что несет с собою для этого крестьянства социалистическая стройка».
Изумительно! Раньше всего, в такой форме упрек т. Крусман необоснован. Сказать,
что Довженко в одинаковой степени поэтизирует прошлое как и то новое, что несет социализм, — значит допустить невероятный «загиб». Но допустим, что т. Кру
сман права. Допустим, что эта идеализация мешает художнику раскрыть сущность общественных процессов и понять ход объективной действительности. Допустим. Но какой чудодей дал т. Крусман такое чудное и точное измерение, работая которым она определяет, что эта идеализация только
мешает воплотить замысел до конца? Куда делась и что осталось от той бурнопламенной апологетики, образчики которой мы приводили выше? Ведь по апологетике
казалось, что Довженко дает ни более, ни менее как философию всей эпохи. И вдруг оказывается, что у т. Довженко маленькие недостатки механизма — всего-навсего идеализация прошлого в равной мере; как и настоящего. По-моему, этого вполне до
статочно, чтобы погубить фильму. Но т. Крусман пускается на лукавство: в апо
логетике она скромно об этом умалчивает, и свои критические замечания припрятала к концу...
вающе опрашиваю: неужели эти общие слова что-нибудь объясняют в конкретном творчестве конкретной фильмы?
Лучше перейдем к конкретной критике. В особый восторг приводит т. Крусман об
раз вредителя. Даже в критической части образ вредителя остается нетленным и она считает показ вредителя крупным художественным достижением.
«Это, по существу красивое, мужественное лицо, которое мы видели в «Земле» в роли отца Василия—Панаса, здесь, в фильме «Иван», совершенно изменяется. Оно приобретает в ос
новных своих чертах нечто животное, звероподобное, характеризующее че
ловека, стоящего на низшей ступени развития. Во всем: в жестах, в ухватке, в мимике, в походке — просту
пает эта дикость его, эта звериная повадка. Это, поистине, пародия на человека, отброс человеческого общества, шлак.»
Здесь-то и начинается коренное мое расхождение с т. Крусман: все то, что она считает положительным, я считаю отрицательным. В том-то и дело, что вредитель показан как дегенерат, находя
щийся вне системы общественных отношений. Тов. Крусман не замечает,
что вредитель дан в плане морального осуждения, а не в плане действен
но-классового познания. Конечно, познание ни в какой мере не отрицает морального осуждения, но именно у Довжен
ко свершился этот пагубный для всей картины разрыв.
Тов. Крусман много говорит об проблеме овладения техникой, но она каким-то чудом пропустила, что у Довженко — архипустое место, никакого показа подлинных процессов освоения техники нет, а есть схематический, ничего не говорящий рецептик — профессора, выкладывайте свои знания Ивану. Тов. Крусман очень много говорит на тему о том, что отсутствие сложных конфликтов использовано для углубленной разработки процесса идейного сдвига героя. Но мы никак не видим конкретно,
четко, неспоримо, осязаемо, какой собственно конфликт в сознании героя, как ге
рой преодолевает остатки старого мира. Когда ей приходится конкретизировать вот этот идейный момент, она говорит о спокойном, не рваном пейзаже, о том, что здесь
столкнулись противоположные философские системы, а конкретных указаний нет как нет. Мне кажется, т. Крусман сравнительно мало работала над конкретной фильмой. Она находится целиком под влиянием те
оретических принципов, провозглашенных т. Довженко, и она старается в фильме най
ти практическое подтверждение некрити
чески воспринятым тезисам. Исключительно поразила меня критическая часть статьи т. Крусман. Ведь т. Крусман делает ряд правильных, продуманных и серьезных замечаний. Но замечания эти отрывочны, не
цельны, она сама обесценивает значимость своих мыслей. Апологетика обессиливает критику, а критика, повторяю, даже обескровленная, нещадно бьет апологетику.
Тов. Крусман пишет:
«Довженко в одинаковой мере поэтизирует как патриархальное прошлое крестьянства, так и новое, что несет с собою для этого крестьянства социалистическая стройка».
Изумительно! Раньше всего, в такой форме упрек т. Крусман необоснован. Сказать,
что Довженко в одинаковой степени поэтизирует прошлое как и то новое, что несет социализм, — значит допустить невероятный «загиб». Но допустим, что т. Кру
сман права. Допустим, что эта идеализация мешает художнику раскрыть сущность общественных процессов и понять ход объективной действительности. Допустим. Но какой чудодей дал т. Крусман такое чудное и точное измерение, работая которым она определяет, что эта идеализация только
мешает воплотить замысел до конца? Куда делась и что осталось от той бурнопламенной апологетики, образчики которой мы приводили выше? Ведь по апологетике
казалось, что Довженко дает ни более, ни менее как философию всей эпохи. И вдруг оказывается, что у т. Довженко маленькие недостатки механизма — всего-навсего идеализация прошлого в равной мере; как и настоящего. По-моему, этого вполне до
статочно, чтобы погубить фильму. Но т. Крусман пускается на лукавство: в апо
логетике она скромно об этом умалчивает, и свои критические замечания припрятала к концу...