dra Nath Tagore et de scs disciples ! (1).De la pratique d’une vie presque toute consacrée à la méditation, ces artistes ont fait jaillir l’image d’une civilisation harmonieuse, ralliée mélancoliquement autour des cultes et des légendes antiques.
Devant ce réveil d’un peuple que l’on croyait voué pour toujours à la stérilité, on a prononcé le mot de « Renaissance ». Il est juste, si renaître c’est créer à nouveau après une période de repos et de mort apparente. Mais il ne saurait convenir si on lui attache le sens qui caractérise pour nous la grande rénovation artistique du xvie siècle. L’Inde actuelle, en effet, ne nous met pas en présence d’une nation qui, ayant épuisé son idéal
et le reniant, fait surgir de ses énergies toujours vives une conception de l’univers et des choses que l’humanité n’avait pas encore connue. L’école de Calcutta n’innove ni ne détruit. Elle ne cherche pas davantage à entraîner l’Inde vers un rajeunissement complet de la pensée. Soumise aux traditions séculaires, il n’y a pas rupture entre elle elle passé, mais solution de continuité. La chaîne un instant rompue se relie à nouveau.
C’est que l’Inde, en dépit de ses vicissitudes politiques, a gardé le privilège de maintenir, au sein de la conquête, l’unité de pensée et de foi qui l’avait lentement
façonnée au cours des siècles. Rien n’a disjoint les liens puissants qui, jadis, ont servi à unir ses peuples : la doctrine philosophique de Bouddha et les cultes brahmaniques.
Après tant de siècles, A. Tagore et ses élèves se réclament du principe de l’idéalisme qui a créé les religions hindoues et qui peut se ramener à ceci : derrière le monde des apparences et de l’illusion, que Maya présente aux créatures pour les égarer, réside le principe de la permanence, l’Un, que l’âme atteint au terme des transmigrations. Dès lors le but de l’art n’est pas l’expression du réel, mais la recherche des vérités secrètes qu’il masque et dont il est une des formes les plus imparfaites.
C’est pourquoi les scènes de la vie journalière, les portraits réalistes, le mouvement des foules autour des marchés, les rues de Bénarès, et tout ce dont les peintres européens nous ont accoutumés, sont absents de l’œuvre de Tagore et de ses disciples (2). Us copient la nature en la pliant aux exigences de l’idéalisme qui veut un choix préa
lable, puis une interprétation. A vrai dire, ils la recréent d’après une vision de l’esprit,
l our eux l’existence coutumière ne contient ni assez de noblesse, ni un enseignement assez durable pour être éternisée par l’art. Seuls, la vie des dieux, l’adoration mysti
que et les symboles immuables sont les sources d’inspiration dignes de l’artiste. Mais ils ne prennent tout leur sens que dépouillés des brutalités de la lumière ambiante et des splendeurs charnelles. Il leur faut ces demi-teintes estompées et ces harmonies délicates qui préparent l âme à la méditation et s’insinuent dans l’intimité de la vie intérieure.
T évolution de A. Tasorc est, à cet égard, significative. Formé d’abord par des
(1) Ce sont Gogonendra Nath Tagore, son frère, Nanda Lai Base, Moukoul-Chandra Dé, Saïlendra Nath Dé, Satyendra-Narayan Dali, O. C. Gangoitly, Surendra Nath Gangouly, Ashit Koumar Haldar, Surendra Nath Kar, Atoul Krishna Miller, Kitindra Nath Mozoumdar, Iswari Prosad, Rameswar Prosad, Sami-ouz- Zama, D. G. Swigha, Ukil, K. Venkatappa.
(2) U faut cependant relever quelques exceptions. Les frères Tagore et Bose ont peint quelques scenes de la vie hindoue, mais les unes se rapportent à des rites religieux : la danse Kajri, pour faire venir la pluie (tig. 7) ; VInitiation à l’arati du soir, cérémonie du balancement des lampes ; et les autres servent à exprimer des symboles: la Corde brisée, la Fin du Voyage, la Jeune Fille au lotus, la Vie et la Mort. Seuls, les deux Ivrognes, de Bose, et les Employés de Bureau sortant sous la pluie, de Gogonendra Nath Tagore, ont une apparence de réalisme. Encore ce dernier dessin, traité avec la facture japonaise, est-il plutôt une adaptation habile qu’une œuvre originale.
Devant ce réveil d’un peuple que l’on croyait voué pour toujours à la stérilité, on a prononcé le mot de « Renaissance ». Il est juste, si renaître c’est créer à nouveau après une période de repos et de mort apparente. Mais il ne saurait convenir si on lui attache le sens qui caractérise pour nous la grande rénovation artistique du xvie siècle. L’Inde actuelle, en effet, ne nous met pas en présence d’une nation qui, ayant épuisé son idéal
et le reniant, fait surgir de ses énergies toujours vives une conception de l’univers et des choses que l’humanité n’avait pas encore connue. L’école de Calcutta n’innove ni ne détruit. Elle ne cherche pas davantage à entraîner l’Inde vers un rajeunissement complet de la pensée. Soumise aux traditions séculaires, il n’y a pas rupture entre elle elle passé, mais solution de continuité. La chaîne un instant rompue se relie à nouveau.
C’est que l’Inde, en dépit de ses vicissitudes politiques, a gardé le privilège de maintenir, au sein de la conquête, l’unité de pensée et de foi qui l’avait lentement
façonnée au cours des siècles. Rien n’a disjoint les liens puissants qui, jadis, ont servi à unir ses peuples : la doctrine philosophique de Bouddha et les cultes brahmaniques.
Après tant de siècles, A. Tagore et ses élèves se réclament du principe de l’idéalisme qui a créé les religions hindoues et qui peut se ramener à ceci : derrière le monde des apparences et de l’illusion, que Maya présente aux créatures pour les égarer, réside le principe de la permanence, l’Un, que l’âme atteint au terme des transmigrations. Dès lors le but de l’art n’est pas l’expression du réel, mais la recherche des vérités secrètes qu’il masque et dont il est une des formes les plus imparfaites.
C’est pourquoi les scènes de la vie journalière, les portraits réalistes, le mouvement des foules autour des marchés, les rues de Bénarès, et tout ce dont les peintres européens nous ont accoutumés, sont absents de l’œuvre de Tagore et de ses disciples (2). Us copient la nature en la pliant aux exigences de l’idéalisme qui veut un choix préa
lable, puis une interprétation. A vrai dire, ils la recréent d’après une vision de l’esprit,
l our eux l’existence coutumière ne contient ni assez de noblesse, ni un enseignement assez durable pour être éternisée par l’art. Seuls, la vie des dieux, l’adoration mysti
que et les symboles immuables sont les sources d’inspiration dignes de l’artiste. Mais ils ne prennent tout leur sens que dépouillés des brutalités de la lumière ambiante et des splendeurs charnelles. Il leur faut ces demi-teintes estompées et ces harmonies délicates qui préparent l âme à la méditation et s’insinuent dans l’intimité de la vie intérieure.
T évolution de A. Tasorc est, à cet égard, significative. Formé d’abord par des
(1) Ce sont Gogonendra Nath Tagore, son frère, Nanda Lai Base, Moukoul-Chandra Dé, Saïlendra Nath Dé, Satyendra-Narayan Dali, O. C. Gangoitly, Surendra Nath Gangouly, Ashit Koumar Haldar, Surendra Nath Kar, Atoul Krishna Miller, Kitindra Nath Mozoumdar, Iswari Prosad, Rameswar Prosad, Sami-ouz- Zama, D. G. Swigha, Ukil, K. Venkatappa.
(2) U faut cependant relever quelques exceptions. Les frères Tagore et Bose ont peint quelques scenes de la vie hindoue, mais les unes se rapportent à des rites religieux : la danse Kajri, pour faire venir la pluie (tig. 7) ; VInitiation à l’arati du soir, cérémonie du balancement des lampes ; et les autres servent à exprimer des symboles: la Corde brisée, la Fin du Voyage, la Jeune Fille au lotus, la Vie et la Mort. Seuls, les deux Ivrognes, de Bose, et les Employés de Bureau sortant sous la pluie, de Gogonendra Nath Tagore, ont une apparence de réalisme. Encore ce dernier dessin, traité avec la facture japonaise, est-il plutôt une adaptation habile qu’une œuvre originale.