Проблема «освоения» для кинематографии означает прежде всего борьбу за повыше
ние идейного и художественного качества кинокартин. Творческие кадры, в основном, повернулись в своей работе к акту
альной тематике, т. е. к отображению ге
роики социалистического строительства, к показу классовой борьбы, социалистической переделки человека и т. д. Тематический план 1933 г. показывает, что авторы буду
щих картин все глубже и глубже вникают в существо этих явлений и отказываются от поверхностного их фотографирования. Однако новая тематика «освоена» далеко еще не достаточно. Только единичные картины подымаются до более или менее правильного и красочного показа нашей стра
ны и международной борьбы пролетариата. Проблема качества продукции теснейшим образом связана с ориентацией на массо
вого зрителя. Не случайно в последних дис
куссиях киноработников вопрос о праве на т. н. «экспериментальную» фильму, т. е. фильму, предназначенную не для широкого зрителя, а для «развития» самого кино
искусства, приобрел особую остроту. Не случайно, что поворот творческих кадров к новой тематике вызвал у большинства из них отрицание такой «экспериментальнойфильмы и заявления о том, что главной задачей каждого мастера является завоевание массового зрителя, работа на многомиллионные массы строителей социализма.
Однако и этот знаменательный поворот основных творческих кадров к массовому зрителю не проходит гладко. Нередко кровные интересы этого зрителя учитываются лишь на словах, без достаточного понимания того, что они — эти кровные интере
сы—требуют от творческого работника не жертвенности (приходится, дескать, поступиться своим мастерством ради популяр
ности), а такой перестройки его творчества, когда оно вообще становится немыслимым вне интересов миллионных масс, когда твор
ческие планы того или иного художника возникают именно из кровных интересов строителей социализма. Нередко мы можем видеть и прямое равнодушие к массовому зрителю, к его оценкам, к его запросам. Для примера укажем на следующий факт. Сеть киноэкранов по Союзу составляет
(вместе с передвижками) 32 тыс. точек. Из них около 300— звуковые. Эти цифры ясно указывают, во-первых, на недопустимо медленное озвучение сети, во-вторых, на то, что главным видом продукции пока что остается немая фильма. Между тем вот
уже год с лишним, как основные творческие кадры переключились на звуковую фильму, а аппараты фабрик перестроились так, что немая фильма сделалась делом де
сятистепенного значения. В результате сеть
стала получать продукцию (немую), не удовлетворяющую ни количественно, ни главным образом, качественно. Политическое значение отмеченного факта настоль
ко ясно, что не нужны никакие разъяснения. Повинны в этой ошибке многие. Преж
де всего правление Союзкино, которое, с одной стороны, не сумело разрешить сколько-нибудь удовлетворительно проблему звукофикации сети, а с другой — допу
стило самотек в деле переключения фабрик на звуковое кино. Повинно и руководство отдельных киноорганизаций, которые перестали обращать внимание даже на ту немую продукцию, которая у них явно значи
лась в производственных планах; повинна система продвижения, которая мало забо
тилась о своевременном выпуске даже того небольшого количества новых немых фильм, которые поступали от производства; повинна печать, которая перестала интересоваться немой продукцией, как будто ее уже не стало вовсе; повинны в этом же общественные организации, в частности Ассоциация работников революционной кинема
тографии (РосАРРК). Не без вины тут и творческие кадры, потерявшие в этой обстановке невнимания к немой фильме вся
кое желание делать ее и стремящиеся к возможно быстрому переходу на звуковую фильму.
Несколько месяцев назад правление Союзкино исправило эту вопиющую ошибку и предложило трестам и фабрикам так пе
рестроить свою работу в 1933 г., чтобы главной продукцией стала немая фильма, а дальнейшее развитие звуковой продукции пошло бы по линии освоения творческой специфики звукового киноискусства, а не по линии быстрого количественного роста. Этот резкий и небезболезненный поворот встретил, известное сопротивление со сто
роны некоторой части творческих кадров. Характер сопротивления как раз подтверждает сказанное выше: равнодушие к кровным интересам миллионов.
Таким образом борьба за качество продукции, за массовую фильму, завоевывающую миллионы советских зрителей, отве
чающую на их запросы, в условиях 1933 г. приобретает совершенно конкретное и особое содержание.
ние идейного и художественного качества кинокартин. Творческие кадры, в основном, повернулись в своей работе к акту
альной тематике, т. е. к отображению ге
роики социалистического строительства, к показу классовой борьбы, социалистической переделки человека и т. д. Тематический план 1933 г. показывает, что авторы буду
щих картин все глубже и глубже вникают в существо этих явлений и отказываются от поверхностного их фотографирования. Однако новая тематика «освоена» далеко еще не достаточно. Только единичные картины подымаются до более или менее правильного и красочного показа нашей стра
ны и международной борьбы пролетариата. Проблема качества продукции теснейшим образом связана с ориентацией на массо
вого зрителя. Не случайно в последних дис
куссиях киноработников вопрос о праве на т. н. «экспериментальную» фильму, т. е. фильму, предназначенную не для широкого зрителя, а для «развития» самого кино
искусства, приобрел особую остроту. Не случайно, что поворот творческих кадров к новой тематике вызвал у большинства из них отрицание такой «экспериментальнойфильмы и заявления о том, что главной задачей каждого мастера является завоевание массового зрителя, работа на многомиллионные массы строителей социализма.
Однако и этот знаменательный поворот основных творческих кадров к массовому зрителю не проходит гладко. Нередко кровные интересы этого зрителя учитываются лишь на словах, без достаточного понимания того, что они — эти кровные интере
сы—требуют от творческого работника не жертвенности (приходится, дескать, поступиться своим мастерством ради популяр
ности), а такой перестройки его творчества, когда оно вообще становится немыслимым вне интересов миллионных масс, когда твор
ческие планы того или иного художника возникают именно из кровных интересов строителей социализма. Нередко мы можем видеть и прямое равнодушие к массовому зрителю, к его оценкам, к его запросам. Для примера укажем на следующий факт. Сеть киноэкранов по Союзу составляет
(вместе с передвижками) 32 тыс. точек. Из них около 300— звуковые. Эти цифры ясно указывают, во-первых, на недопустимо медленное озвучение сети, во-вторых, на то, что главным видом продукции пока что остается немая фильма. Между тем вот
уже год с лишним, как основные творческие кадры переключились на звуковую фильму, а аппараты фабрик перестроились так, что немая фильма сделалась делом де
сятистепенного значения. В результате сеть
стала получать продукцию (немую), не удовлетворяющую ни количественно, ни главным образом, качественно. Политическое значение отмеченного факта настоль
ко ясно, что не нужны никакие разъяснения. Повинны в этой ошибке многие. Преж
де всего правление Союзкино, которое, с одной стороны, не сумело разрешить сколько-нибудь удовлетворительно проблему звукофикации сети, а с другой — допу
стило самотек в деле переключения фабрик на звуковое кино. Повинно и руководство отдельных киноорганизаций, которые перестали обращать внимание даже на ту немую продукцию, которая у них явно значи
лась в производственных планах; повинна система продвижения, которая мало забо
тилась о своевременном выпуске даже того небольшого количества новых немых фильм, которые поступали от производства; повинна печать, которая перестала интересоваться немой продукцией, как будто ее уже не стало вовсе; повинны в этом же общественные организации, в частности Ассоциация работников революционной кинема
тографии (РосАРРК). Не без вины тут и творческие кадры, потерявшие в этой обстановке невнимания к немой фильме вся
кое желание делать ее и стремящиеся к возможно быстрому переходу на звуковую фильму.
Несколько месяцев назад правление Союзкино исправило эту вопиющую ошибку и предложило трестам и фабрикам так пе
рестроить свою работу в 1933 г., чтобы главной продукцией стала немая фильма, а дальнейшее развитие звуковой продукции пошло бы по линии освоения творческой специфики звукового киноискусства, а не по линии быстрого количественного роста. Этот резкий и небезболезненный поворот встретил, известное сопротивление со сто
роны некоторой части творческих кадров. Характер сопротивления как раз подтверждает сказанное выше: равнодушие к кровным интересам миллионов.
Таким образом борьба за качество продукции, за массовую фильму, завоевывающую миллионы советских зрителей, отве
чающую на их запросы, в условиях 1933 г. приобретает совершенно конкретное и особое содержание.