И. Гроссман-Рощин

„двадцать шесть комиссаров 1

Товарищи, сожалею весьма, что не ознакомился со сценарием. Как бы ни решили вопрос о роли сценарии в кино, все же яс
но, что критиковать фильму в полном объеме нельзя, не ознакомившись со сценарием.

Но, увы, сценарий достать мне не удалось.

Разрешите ряд неизбежных предварительных замечаний.
В анализе «Златых гор» я подчеркнул, что наши кинокритики порой неправильно поль
зуются приемом сравнения, «припоминания». Давайте научимся анализировать по-серьезному данную конкретную фильму без внут
ренних восклицаний: «Ах, это уже есть у Эйзенштейна, у Довженко!»
Товарищи правильно указали, что мнемоника не такая уж плохая вещь и что сравнивать необходимо.
Согласен. Немыслимо познавать конкретность изолированно, обособленно. Необхо
димо установить связь, надо проводить и
аналогию. Критик, уподобляющийся Ивану, не помнящему родства, подменяет художественную конкретность беспомощным эмпи
ризмом. Но речь идет о лажном приеме. Критик замечает сходство и игнорирует различие; критик сравнивает один «ку
сок» кадра с «куском» кадра из другой фильмы и, довольный своей наблюдатель
ностью, восклицает: «заимствовано» у такого-то!
Разве такой прием «сравнения» уясняет нам истоки творчества данного художника?
Спиноза утверждает: сильные, яркие желания не поддаются «снятию», аннулированию путем сравнения. Вялое хотенье, жи

денькие страсти легко преодолеваются пред

ставлением и припоминанием более сильных желаний. Я боюсь, что мнемоника многих критиков вызвана блеклым, малокровным, жиденьким вниманием к творчеству данного художника.
Давайте, товарищи, ликвидировать в основе порочный «максимализм». А этот «максимализм» гласит так: «Ну, что собою представляет фильма «Двадцать шесть комис
саров»? Ведь здесь в лучшем случае только повторение пройденного, нет нового каче
ства в области мастерства. О чем же тогда разговаривать!»
1 Вступительное слово И, С. Гроссмана-Рощина на заседании методического сектора НИКФИ.
Нет, дорогие товарищи, так не годится. Если мы будем сидеть у киноморя и ждать «золотой рыбки» шедевров, то мы массы не воспитаем и задержим появление шедевров, спугнем «золотую рыбку». Разве творческое
использование уже достигнутого так-таки для нас безразлично? В фильме «Двад
цать шесть комиссаров» есть художественно выраженная идея, а значит есть элементы нового.
Еще одно «последнее сказанье», и мы переходим к анализу.
В печати уже заговорили о шуме, поднятом вокруг этой фильмы. Если не ошибаюсь, т. Мачерет убеждал не превращать «Двад
цать шесть комиссаров» в знамя. Правильно. Я решительно буду протестовать против попытки приписать мне канонизацию жанра Шенгелая. Нам (нужно огромное многообразие жанров, подходов, и никто не смеет

канонизировать один, превратив его в обязательную норму.

Меньше всего нужно «расхваливать» работу Шенгелая или замазывать недочеты. Разве можно отрицать крупные недочеты
фильмы? Отрицаю ли я наличие чрезмерной геометричности, прямолинейности и отсут
ствие пластичности в пределах каждого кадра?—Нет. Но надо протестовать против превращения недостатков в до
минанту, против забвения центральной идеи.
Что я считаю центральным, основным в фильме «Двадцать шесть комиссаров»? Первое — дана мыслящая масса... Ска
жите, товарищи псевдомаксималисты, много ли у нас фильм, в которых героем была бы мыслящая масса? Какая разница между
маосой и толпой?—Толпа характеризуется одержимостью аффектами и угасанием сознания, масса—пролетарская масса — характеризуется возрастанием сознания и кон

центрацией воли; страсти не отмирают, а

служат как бы сознанию и воле. Второй момент. Тов. Шенгелая исключительно ус
ложнил процесс творчества: он дает массу не в тот момент, когда масса идет на штурм
вражеских классовых твердынь. Нет, он дает массу в момент снижения сознания, когда бакинский пролетариат ошибочно
устанавливает национальное единст