2. Безотносительное утверждение документальной фильмы как единственной фор
мы, свойственной идеологии пролетариата (то есть опять-таки утверждение того, что прием исчерпывает содержание).
3. Теория монтажа аттракционов и интеллектуального кино (выхолащивание чувственной стороны в отражении действительности и замена полного отражения действительности схоластической схемой).
Мы имели на практике результаты формалистических установок и теорий (картины Кавалеридзе «Ливень», «Штурмовая ночь»).

Противопоставляющей себя формализму, но по существу такой же вредной является для нас практика так называемого упро

щенства (до теории она не поднимается, да и не могла бы подняться).
Упрощенство прежде всего реакционно. Исходя из правильного желания дать простое и понятное произведение, оно подменяет стремление к простоте и ясности уста
новкой на бедность и примитивность. Оно склонно к механическому заимствованию всяческих стареньких, «проверенных» шаб
лонов, не думая о том, что изменяющаяся действительность не может не влечь за со
бою и изменения средств ее выражения. Оно легко доходит до заимствования у бур
жуазного искусства шаблонов, «проверен
ных» на инстинктах сугубого мещанина. Оно склонно считать формалистами тех, кто требует от киноискусства совершенствова
ния художественных приемов для более полного и яркого раскрытия содержания.
И в формализме и в упрощенчестве заложено идеалистическое стремление уйти от полного максимального, охватывающего и в ширину и в глубину, отражения нашей действительности. Формализм искажает важ
ное для нас значение и художественного приема. Упрощенчество дискредитирует ис
ключительно важное для нас стремление создать искусство, «понятное миллионам».
Опыт пройденного этапа, освещенный и срезюмированный в постановлении ЦК, позволяет нам определить основное направле
ние, в котором должно развиваться кино в ближайшее время.

Ближе к массовому зрителю.

От завоевания абстрактных вершин киномастерства к поискам этого мастерства там, где оно по-настоящему может быть найдено. К завоеванию истинного интереса и любви, к созданию живой, культурной потребно
сти в кинокартинах у рабоче-крестьянских масс, строящих социализм.
Мало понять верность этой задачи, нужно найти пути, обуславливающие ее конкретное осуществление.

Мы не можем ни мыслить, ни понимать нашей действительности не включая в нее человека.

Особенно в искусстве человек является той высшей ступенью, на которой действитель
ность познается в ее глубоко конкретной форме.

Формалистические тенденции в искусстве, идущие по линии идеалистической абстрак

ции, стремятся либо отойти от конкретно думающего, чувствующего и поступающего человека, либо позволяют себе коснуться его лишь поверхностно (документализм; типичный для многих «пафос машин»).
Показ и раскрытие нашей действительности в тесной, органической связи с думающим, чувствующим и поступающим челове
ком является тем настоящим верным шагом, который приблизит нас к массовому зрителю и к «большому кино».
Момент абстракции, неизбежный во всяком процессе познания, не должен отры
вать события от человека и этим превращать события в некий обезличенный про
цесс (документализм). Он также не должен отрывать и человека от события, подменяя сложность действительности сложностью психологического процесса (камерный пси
хологизм). «Типичный характер в типичных обстоятельств» (Энгельс) — правильное оп
ределение степени и характера абстракции, установленное для реализма.
Поворот к конкретному человеку нашей Действительности характерен для истории развития нашего кино.
Эрмлер шел по этому пути. Фексы также. Это особенно бросается в глаза, если сравнить формальную работу — «СВД» с «Од

ной» и особенно с установкой их нового сценария «Большевик». В том же направлении шла работа моя и Зархи («Мать», «Конец Санкт-Петербурга»),

Постановление ЦК от 23 апреля подвело итоги работе советских художников и уста

новило перспективы их будущего развития.

Через год после постановления мы имеем развернутый фронт картин и мы обязаны сделать практические выводы из их анализа.
Наиболее характерными картинами, определяющими различные установки советских киноработников, являются: «Встречный», «Иван», «26 комиссаров», «КШЭ».