А. ЛУНАЧАРСКИЙ
Что такое опыт, создавшийся представителями буржуазных слоев на потребу буржуазно-помещичье-чиновничьего зрительного зала под ферулой самодержавной
полиции? Могут ли формы, выработанные таким образом и в такое время, быть сколько-нибудь полезными для но
вого революционного театра? Не является ли просто бессмыслицей стараться новое пролетарское вино влить в старые „императорские“ меха?
Ответить на этот вопрос, на первый взгляд, особенно трудно по отношению к Александринскому театру и легче — по отношению к Московскому Малому театру.
В Малом театре уже при Щепкине сильно выступил бытовой реализм, который еще усилился следующей волной буржуазного наступления на этот театр при Садовском. Между тем Александринский театр был в этом отношении несравненно условнее; его сильной стороной оставался некоторый аристократический формализм.
В 1918 г. атака пролеткультовцев на Александринский театр была сильна. Лично я был близок к Пролеткульту и в конце концов меня несколько смутили настойчивые требования покончить с „гнездом реакционного искусства“.
Я решил спросить совета у самого Владимира Ильича.
Должен сказать, что я всячески стараюсь не приво
дить официально никаких изустных директив, которые довольно часто давались мне нашим гениальным вождем по линии Наркомата, мне порученного. Я имел преступ
ную недогадливость не записывать тотчас же и точней
шим образом каждое слово, которое было услышано мною от Владимира Ильича. Мировой авторитет Ленина
так огромен, что просто-таки страшно говорить от его имени. Не касаясь уже полрой недопустимости что-ни
будь ему навязать, — опасна и простая ошибка памяти. Поэтому я заранее прошу читателя принять во внимание, что суммарное изложение той беседы, которую я имел в то время с Владимиром Ильичом, передается с макси
мально доступной для меня добросовестностью, но что я прошу отнюдь не полагаться на него как на непосредственное слово учителя.
Итак, придя к Владимиру Ильичу в кабинет, не помню уж точно какого числа, но во всяком случае в сезон 1918-1919 гг., я сказал ему, что полагаю приме
нить все усилия для того, чтобы сохранить все лучшие театры страны. К этому я прибавил: „Пока, конечно, ре
пертуар их стар, но от всякой грязи мы его тотчас же почистим. Публика, и притом именно пролетарская, ходит туда охотно. Как эта публика, так и само время заставят даже самые консервативные театры постепенно измениться.
Думаю, что это изменение произойдет относительно скоро. Вносить здесь прямую ломку я считаю опасным, у нас в этой области ничего взамен еще нет. И то новое, что будет расти, пожалуй, потеряет культурную нить. Ведь нельзя же, считаясь с тем, что музыка недалекого будущего после победы революции сделается пролетарской и
социалистической,— ведь нельзя же полагать, что можно закрыть консерватории и музыкальные училища и сжечь старые „феодально-буржуазные“ инструменты и ноты.
Владимир Ильич внимательно выслушал меня и ответил, чтобы я держался именно этой линии, только не за
бывал бы поддерживать и то новое, что родится под влиянием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового,
а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений.
Я поспешил уверить Владимира Ильича, что всячески буду избегать подобной ошибки: „Только нельзя допустить,—сказал я,—чтобы психопаты и шарлатаны, которые сейчас в довольно большом числе стараются привязаться
к нашему пароходу, стали бы нашими же силами играть неподобающую им и вредную для нас роль“.
Владимир Ильич сказал на это буквально следующее: „Насчет психопатов и шарлатанов Вы глубоко правы. Класс победивших, да еще такой, у которого собствен
ные интеллигентские силы пока количественно невелики,
непременно делается жертвой таких элементов, если не ограждает себя от них. Это в некоторой степени, — при
бавил Ленин засмеявшись, — и неизбежный результат и даже признак победы“.
„Значит, резюмируем так, — сказал я,—все более или менее добропорядочное в старом искусстве—охранять. Искусство не музейное, а действенное — театр, литература, музыка—должны подвергаться некоторому не грубому воздействию в сторону скорейшей эволюции навстречу новым потребностям. К новым явлениям отно
ситься с разбором. Захватничеством заниматься им не давать. Давать им возможность завоевывать себе все более видное место реальными художественными заслугами. В этом отношении елико возможно помогать им“.
На это Ленин сказал: „Я думаю, что это довольно точная формула. Постарайтесь ее втолковать нашей публике, да и вообще публике в Ваших публичных выступлениях и статьях“.
„Могу я при этом сослаться на Вас?“ — спросил я.
„Зачем же? Я себя за специалиста в вопросах искусства не выдаю. Раз Вы нарком — у Вас у самого должно быть достаточно авторитета“.
На этом наша беседа и кончилась. Эту именно политику в общем и целом вела наша партия и советская власть все время. За исключением, пожалуй, одного ор
гана, как это ни странно... Наркомфина. Действительно, Наркомфин довольно легко ассигновывал суммы, необхо
димые на поддержание всех старых институтов, в том числе и театров, но от него в лучшем случае можно было добиться только грошей на все новое. Сколько ругали
за это Наркомпрос (может быть, и сейчас еще ругают его в новом составе)!.. А между тем сколько боев давали мы Наркомфину за то, чтобы иметь возможность немножко щедрее „полить“ молодую рассаду...
Каковы были результаты этой политики по отношению к старым выдающимся театрам вообще?
Насколько я знаю, в настоящее время никаких сомнений в правильности этой политики больше нет. Она продолжается и в настоящее время, хотя времени ушло много и изменилась не только обстановка вокруг старых театров, но и их собственная природа.
В чем заключается основная черта советского послереволюционного театра? Она заключается в том, что театр сделался или делается органической частью общественной жизни и, прежде всего, главного процесса, происходящего в этой жизни,—социалистического строительства.
Эту служебную роль театра подчас стараются порицать те или другие сторонники так называемой свободы искусства. Однако, так называемая свобода искусства, во-первых, никогда не бывает свободной ни внутренно ни внешне, о чем говорилось так много, что я не нахожу нужным здесь это повторять. А во-вторых, если общество представляет собой не более или менее равнодуш
ный человеческий конгломерат с чрезвычайно замедлен
ной исторической жизнью, если оно кипит борьбой и творчеством,—то никто из настоящих сынов и сотрудников этого общества не может быть свободен в том смы
сле, чтобы не волноваться общим волнением, не мучиться общими проблемами, не стараться способствовать победе.
Предполагается, что художник, — в том числе и, может быть, в первую очередь драматург,—является членом общества особенно чутким и активным. Он чутко воспринимает окружающее, и его художественное дарование
К СТОЛЕТИЮ АЛЕКСАНДРИНСКОГО
Что такое опыт, создавшийся представителями буржуазных слоев на потребу буржуазно-помещичье-чиновничьего зрительного зала под ферулой самодержавной
полиции? Могут ли формы, выработанные таким образом и в такое время, быть сколько-нибудь полезными для но
вого революционного театра? Не является ли просто бессмыслицей стараться новое пролетарское вино влить в старые „императорские“ меха?
Ответить на этот вопрос, на первый взгляд, особенно трудно по отношению к Александринскому театру и легче — по отношению к Московскому Малому театру.
В Малом театре уже при Щепкине сильно выступил бытовой реализм, который еще усилился следующей волной буржуазного наступления на этот театр при Садовском. Между тем Александринский театр был в этом отношении несравненно условнее; его сильной стороной оставался некоторый аристократический формализм.
В 1918 г. атака пролеткультовцев на Александринский театр была сильна. Лично я был близок к Пролеткульту и в конце концов меня несколько смутили настойчивые требования покончить с „гнездом реакционного искусства“.
Я решил спросить совета у самого Владимира Ильича.
Должен сказать, что я всячески стараюсь не приво
дить официально никаких изустных директив, которые довольно часто давались мне нашим гениальным вождем по линии Наркомата, мне порученного. Я имел преступ
ную недогадливость не записывать тотчас же и точней
шим образом каждое слово, которое было услышано мною от Владимира Ильича. Мировой авторитет Ленина
так огромен, что просто-таки страшно говорить от его имени. Не касаясь уже полрой недопустимости что-ни
будь ему навязать, — опасна и простая ошибка памяти. Поэтому я заранее прошу читателя принять во внимание, что суммарное изложение той беседы, которую я имел в то время с Владимиром Ильичом, передается с макси
мально доступной для меня добросовестностью, но что я прошу отнюдь не полагаться на него как на непосредственное слово учителя.
Итак, придя к Владимиру Ильичу в кабинет, не помню уж точно какого числа, но во всяком случае в сезон 1918-1919 гг., я сказал ему, что полагаю приме
нить все усилия для того, чтобы сохранить все лучшие театры страны. К этому я прибавил: „Пока, конечно, ре
пертуар их стар, но от всякой грязи мы его тотчас же почистим. Публика, и притом именно пролетарская, ходит туда охотно. Как эта публика, так и само время заставят даже самые консервативные театры постепенно измениться.
Думаю, что это изменение произойдет относительно скоро. Вносить здесь прямую ломку я считаю опасным, у нас в этой области ничего взамен еще нет. И то новое, что будет расти, пожалуй, потеряет культурную нить. Ведь нельзя же, считаясь с тем, что музыка недалекого будущего после победы революции сделается пролетарской и
социалистической,— ведь нельзя же полагать, что можно закрыть консерватории и музыкальные училища и сжечь старые „феодально-буржуазные“ инструменты и ноты.
Владимир Ильич внимательно выслушал меня и ответил, чтобы я держался именно этой линии, только не за
бывал бы поддерживать и то новое, что родится под влиянием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового,
а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений.
Я поспешил уверить Владимира Ильича, что всячески буду избегать подобной ошибки: „Только нельзя допустить,—сказал я,—чтобы психопаты и шарлатаны, которые сейчас в довольно большом числе стараются привязаться
к нашему пароходу, стали бы нашими же силами играть неподобающую им и вредную для нас роль“.
Владимир Ильич сказал на это буквально следующее: „Насчет психопатов и шарлатанов Вы глубоко правы. Класс победивших, да еще такой, у которого собствен
ные интеллигентские силы пока количественно невелики,
непременно делается жертвой таких элементов, если не ограждает себя от них. Это в некоторой степени, — при
бавил Ленин засмеявшись, — и неизбежный результат и даже признак победы“.
„Значит, резюмируем так, — сказал я,—все более или менее добропорядочное в старом искусстве—охранять. Искусство не музейное, а действенное — театр, литература, музыка—должны подвергаться некоторому не грубому воздействию в сторону скорейшей эволюции навстречу новым потребностям. К новым явлениям отно
ситься с разбором. Захватничеством заниматься им не давать. Давать им возможность завоевывать себе все более видное место реальными художественными заслугами. В этом отношении елико возможно помогать им“.
На это Ленин сказал: „Я думаю, что это довольно точная формула. Постарайтесь ее втолковать нашей публике, да и вообще публике в Ваших публичных выступлениях и статьях“.
„Могу я при этом сослаться на Вас?“ — спросил я.
„Зачем же? Я себя за специалиста в вопросах искусства не выдаю. Раз Вы нарком — у Вас у самого должно быть достаточно авторитета“.
На этом наша беседа и кончилась. Эту именно политику в общем и целом вела наша партия и советская власть все время. За исключением, пожалуй, одного ор
гана, как это ни странно... Наркомфина. Действительно, Наркомфин довольно легко ассигновывал суммы, необхо
димые на поддержание всех старых институтов, в том числе и театров, но от него в лучшем случае можно было добиться только грошей на все новое. Сколько ругали
за это Наркомпрос (может быть, и сейчас еще ругают его в новом составе)!.. А между тем сколько боев давали мы Наркомфину за то, чтобы иметь возможность немножко щедрее „полить“ молодую рассаду...
Каковы были результаты этой политики по отношению к старым выдающимся театрам вообще?
Насколько я знаю, в настоящее время никаких сомнений в правильности этой политики больше нет. Она продолжается и в настоящее время, хотя времени ушло много и изменилась не только обстановка вокруг старых театров, но и их собственная природа.
В чем заключается основная черта советского послереволюционного театра? Она заключается в том, что театр сделался или делается органической частью общественной жизни и, прежде всего, главного процесса, происходящего в этой жизни,—социалистического строительства.
Эту служебную роль театра подчас стараются порицать те или другие сторонники так называемой свободы искусства. Однако, так называемая свобода искусства, во-первых, никогда не бывает свободной ни внутренно ни внешне, о чем говорилось так много, что я не нахожу нужным здесь это повторять. А во-вторых, если общество представляет собой не более или менее равнодуш
ный человеческий конгломерат с чрезвычайно замедлен
ной исторической жизнью, если оно кипит борьбой и творчеством,—то никто из настоящих сынов и сотрудников этого общества не может быть свободен в том смы
сле, чтобы не волноваться общим волнением, не мучиться общими проблемами, не стараться способствовать победе.
Предполагается, что художник, — в том числе и, может быть, в первую очередь драматург,—является членом общества особенно чутким и активным. Он чутко воспринимает окружающее, и его художественное дарование