сказывается прежде всего в желании представить обществу в обработанной и яркой форме какие-то показав
шиеся ему особенно существенными элементы социальной среды. Но его активность не ограничивается только этой воспроизводящей и воспринимающей чуткостью:
он еще старается сделать свои идеи и образы—идеямисилами. Он старается, чтобы обработанный им обществен
ный материал являлся источником энергии, направленной и направляющей к победе положительных начал.
Театр великих общественных эпох всегда был проникнут этими тенденциями современности, был могуч ими именно благодаря своей современности часто оказывался „вечным“. Поэтому мы можем только радоваться и гордиться тем, что театр наш все больше и больше переполняется этими благотворными „тенденциями“.
Александринский театр мог соединять эти тенденции с мнимым служением чистому искусству. Это было даже сподручно ему. Чистое искусство, изображение явлений „общечеловеческих“, т. е. мало окрашенных временем, самодовлеющий комизм, самодовлеющая формальная красивость и подобные вещи как раз являлись прекрасными способами того притупления противоречий, того их замаскирования, которое служило добрую службу „прус
скому“ фронту, не очень-то любившему открытую игру без масок.
В известной, хотя и в несколько меньшей, степени это относится ко всем старым театрам. Но здесь, конечно, начинаются значительные разногласия, значительный разброд в самой практике театра, словом, те искания, та борьба за новую сцену, которые составляют сущность пройденного нами со времени революции театрального пути.
Прежде всего, театр есть искусство, имеющее свои законы. В театре очень большую роль играют яркость, выпуклость быстро идущих процессов, отражаемых сценой. Театр должен быть эффектным.
Здесь наш революционный театр может оказаться в опасности прежде всего со стороны двух крайностей. Вообразив, что эффектность есть признак буржуазного театра (а она—признак всякого хорошего театра, как дальнобойность и меткость есть признак всякого хорошего орудия, буржуазного или пролетарского), он может вступить на пагубный путь так называемого полного реа
лизма, протокольного, фотографического отражения прозы жизни. Такую тенденцию проявлял театр и за границей и у нас. На этот метод были особенно падки представители пессимистической, разочаровавшейся интеллигенции.
В свое время на одном из социал-демократиче
ских партейтагов подлинные
рабочие бурно
протестовали против этого, может быть, и
утонченного, но вялого, не при
водящего к подъему театра.
Впрочем, этот риск не так ве
лик. Сама наша жизнь настолько ярка и могуча, что очень затруднительно „сфотографировать
ее так, чтобы получилась серенькая группа.
Зато театру трудновато бы
вает оказаться на уровне „эф
фектов самой жизни“.
Это прежде
всего бросается
Первая афиша Александрийского театра 1832 года
в глаза, поскольку дело идет о
гражданской войне и всех со
путствовавших ей явлениях. Но и менее красоч
ный на первый
взгляд период строительства социалистиче
ского хозяйства, бесклассового общества, а стало быть и ново
го человека, — на самом деле
так глубок, так богат трагизмом, комизмом и всяческой колорит
ностью, что и
здесь театру не легко оказаться отображением жизни, действи
тельно концентрированной, бо
лее достойной внимания, чем
многие куски действительности вне всякой обработки.
Вот почему театр иногда может оказаться в плену у противоположного желания - желания эффектничать. Наподобие худшего сорта мелодрамы старого мира он может грубо сгущать краски, кричать, бешено жестикули
ровать и всей этой нервозностью на самом деле только заслонять то богатое содержание, которое драматург выбрал и хочет изложить, если дело идет о хорошо направленной творческой воле.
Очевидно, что здесь имеется какой-то средний путь, чуждающийся аляповатости, ходульности, скверной теа
тральщины и в то же время далекий от „честной прозы , от „будничного серенького колорита“, который казался пределом вкуса и истинно художественной меры интеллигентам-натуралистам и психологам-импрессионистам.
С этим связана еще одна проблема, которой нужно здесь коснуться Представители „художественной честности в театре, представители „объективной человеч
ности“ очень любили находить в „злых людях — „искру божию . А в положительных типах выискивать разную скверну, которая, по мнению таких теоретиков и практиков литературы и сцены, делала бы эти типы естественнее.
Для этих людей слово „тенденциозность“ превратилось в ругательное. Под этим словом разумелась исключительно бездарная тенденциозность, т. е. такая, при нали
чии которой видно, что автор силится что-то доказать, но не может этого сделать и, так сказать, лезет из художественной кожи вон.
Между тем, все величайшие произведения мировой литературы тенденциозны: начиная с трагедий Эсхила и
комедий Аристофана через Мольера и Шекспира до „Фауста , а у нас от Фонвизина через Грибоедова и Го
голя до Островского и Толстого. Все дело заключается в том, чтобы тенденция была сама по себе не фальшива— и не только субъективно, т. е. соответствовала бы ис
кренним и горячим убеждениям автора, но и объективно, т. е. вытекала бы из окружающей действительности. Если это так, то быть тенденциозным — просто значит осмысленно осветить почерпнутый в жизни материал.
Бояться отхода от действительности, бояться подчеркиваний — это значит вообще бояться компонировать, вообще бояться архитектоники, бояться социальной организации своего материала. Какую угодно степень внешней неправдивости зритель простит за внутреннюю правду!
В самом деле, что ж правдиво-реалистического в борющемся с богами Прометее, прикованном к скале, пе
чень которого растерзана коршунами? Скажут: нелепый, совершенно фантастический образ! Но образ этот есть могучий символ морального и политического протеста, силы, которая по своему достоинству выше власти, ее
Афиша спектакля „Страх“ 1931 г-
шиеся ему особенно существенными элементы социальной среды. Но его активность не ограничивается только этой воспроизводящей и воспринимающей чуткостью:
он еще старается сделать свои идеи и образы—идеямисилами. Он старается, чтобы обработанный им обществен
ный материал являлся источником энергии, направленной и направляющей к победе положительных начал.
Театр великих общественных эпох всегда был проникнут этими тенденциями современности, был могуч ими именно благодаря своей современности часто оказывался „вечным“. Поэтому мы можем только радоваться и гордиться тем, что театр наш все больше и больше переполняется этими благотворными „тенденциями“.
Александринский театр мог соединять эти тенденции с мнимым служением чистому искусству. Это было даже сподручно ему. Чистое искусство, изображение явлений „общечеловеческих“, т. е. мало окрашенных временем, самодовлеющий комизм, самодовлеющая формальная красивость и подобные вещи как раз являлись прекрасными способами того притупления противоречий, того их замаскирования, которое служило добрую службу „прус
скому“ фронту, не очень-то любившему открытую игру без масок.
В известной, хотя и в несколько меньшей, степени это относится ко всем старым театрам. Но здесь, конечно, начинаются значительные разногласия, значительный разброд в самой практике театра, словом, те искания, та борьба за новую сцену, которые составляют сущность пройденного нами со времени революции театрального пути.
Прежде всего, театр есть искусство, имеющее свои законы. В театре очень большую роль играют яркость, выпуклость быстро идущих процессов, отражаемых сценой. Театр должен быть эффектным.
Здесь наш революционный театр может оказаться в опасности прежде всего со стороны двух крайностей. Вообразив, что эффектность есть признак буржуазного театра (а она—признак всякого хорошего театра, как дальнобойность и меткость есть признак всякого хорошего орудия, буржуазного или пролетарского), он может вступить на пагубный путь так называемого полного реа
лизма, протокольного, фотографического отражения прозы жизни. Такую тенденцию проявлял театр и за границей и у нас. На этот метод были особенно падки представители пессимистической, разочаровавшейся интеллигенции.
В свое время на одном из социал-демократиче
ских партейтагов подлинные
рабочие бурно
протестовали против этого, может быть, и
утонченного, но вялого, не при
водящего к подъему театра.
Впрочем, этот риск не так ве
лик. Сама наша жизнь настолько ярка и могуча, что очень затруднительно „сфотографировать
ее так, чтобы получилась серенькая группа.
Зато театру трудновато бы
вает оказаться на уровне „эф
фектов самой жизни“.
Это прежде
всего бросается
Первая афиша Александрийского театра 1832 года
в глаза, поскольку дело идет о
гражданской войне и всех со
путствовавших ей явлениях. Но и менее красоч
ный на первый
взгляд период строительства социалистиче
ского хозяйства, бесклассового общества, а стало быть и ново
го человека, — на самом деле
так глубок, так богат трагизмом, комизмом и всяческой колорит
ностью, что и
здесь театру не легко оказаться отображением жизни, действи
тельно концентрированной, бо
лее достойной внимания, чем
многие куски действительности вне всякой обработки.
Вот почему театр иногда может оказаться в плену у противоположного желания - желания эффектничать. Наподобие худшего сорта мелодрамы старого мира он может грубо сгущать краски, кричать, бешено жестикули
ровать и всей этой нервозностью на самом деле только заслонять то богатое содержание, которое драматург выбрал и хочет изложить, если дело идет о хорошо направленной творческой воле.
Очевидно, что здесь имеется какой-то средний путь, чуждающийся аляповатости, ходульности, скверной теа
тральщины и в то же время далекий от „честной прозы , от „будничного серенького колорита“, который казался пределом вкуса и истинно художественной меры интеллигентам-натуралистам и психологам-импрессионистам.
С этим связана еще одна проблема, которой нужно здесь коснуться Представители „художественной честности в театре, представители „объективной человеч
ности“ очень любили находить в „злых людях — „искру божию . А в положительных типах выискивать разную скверну, которая, по мнению таких теоретиков и практиков литературы и сцены, делала бы эти типы естественнее.
Для этих людей слово „тенденциозность“ превратилось в ругательное. Под этим словом разумелась исключительно бездарная тенденциозность, т. е. такая, при нали
чии которой видно, что автор силится что-то доказать, но не может этого сделать и, так сказать, лезет из художественной кожи вон.
Между тем, все величайшие произведения мировой литературы тенденциозны: начиная с трагедий Эсхила и
комедий Аристофана через Мольера и Шекспира до „Фауста , а у нас от Фонвизина через Грибоедова и Го
голя до Островского и Толстого. Все дело заключается в том, чтобы тенденция была сама по себе не фальшива— и не только субъективно, т. е. соответствовала бы ис
кренним и горячим убеждениям автора, но и объективно, т. е. вытекала бы из окружающей действительности. Если это так, то быть тенденциозным — просто значит осмысленно осветить почерпнутый в жизни материал.
Бояться отхода от действительности, бояться подчеркиваний — это значит вообще бояться компонировать, вообще бояться архитектоники, бояться социальной организации своего материала. Какую угодно степень внешней неправдивости зритель простит за внутреннюю правду!
В самом деле, что ж правдиво-реалистического в борющемся с богами Прометее, прикованном к скале, пе
чень которого растерзана коршунами? Скажут: нелепый, совершенно фантастический образ! Но образ этот есть могучий символ морального и политического протеста, силы, которая по своему достоинству выше власти, ее
Афиша спектакля „Страх“ 1931 г-