„ являлся
наиболее малопонятным и... наибо-
`В ЕЛЬЙ ОРЕЛ”
Фото-шаржи М. Слуцкого.
Я. Протазанов в расстройстве
чувств.
Царский кабинет, дворец, каби-
нет сенатора, приемная, кабинет гу-
бернатора, канцелярские комнаты,
кабинет ‘полицмейстера, комнаты
генерал-губернаторского дома —
начиная с детской и кончая убор-
yor
(Произв. ВУФКУ, реж. Турин, оператор Бельский).
Дата рождения этой фильмы ле-
жит где-то между 1923 и 1926 го-
дами. Секрет ев запоздалого появ-
ления на московских экранах—в
том, что нормальные прокатные
взаимоотношения между УССР и
РСФСР установились сравнительно
недавно, и лишь после этого вся
продукция за несколько лет «кино+
блокады» стала проникать за преде-
лы отдельных республик.
Как и следовало ожидать, резуль-
таты такого «порядка» оказались.
чрезвычайно плачевными, В част-
ности, «первоэкранная» для Москвы
«Его карьера», —конечно, совершен-
но ненужна и неинтересна сегод-
няшнему зрителю, вместе со всей
советской кинематографией давно
уже перешагнувшему тот младен-
ческий уровень, на котором стоит
эта фильма.
«Его карьера» представляет со-
бою бесчисленный вариант изрядно
потрепанного нашими сценаристами
сюжета о наказанном провокаторе.
ABBY
Из всех элементов, совокупность
которых создает законченную кино-
картину — монтаж почему-то всегда
наиболе.. интригующим,
лее широко известным. :
Монтаж...
‹Можно ‘© уверенностью‘ вказать,
что нет почти ни одного посетителя
‚ кино, который не слышал бы или не
‘употреблял вам этого «магического»
слова, едва речь заходила о кино-
картине.
Стремительный рост кино-искус-
ства привлек к себе внимание са-
‚ мых широких ‘масс и возбудил есте-
ственное желание‘ знать принципы,
положенные в’ его’ основу, и сред-
ства, которыми оно располагает. ©
Однако, молодое искусство, лишь
в последние годы сумевшее начать
подведение теоретических обосно-
ваний под данные практического
‘опыта, не в состоянии еще дать
исчерпывающие ответы на целый
ряд вопросов:
Кино — только еще на пороге тео-
pun.
Немногочисленные изыскания в
отдельных областях — только вехи
для создания будущей теории кино-
искусства.
Рожденное в век динамики и тех-
ники -—— кино-искусство находится в
теснейшей зависимости от требова-
ний первой и достижений второй.
Динамика эпохи, ищущая своего
выражения в искусстве, особенно
настоятельно пред’являет к кино
требование отобразить с помощью
присущих ему средств темп совре-
менности во всех его многообраз-
ных проявлениях (строительство,
быт, социальные преобразования и
пр.) —тем самым требуя от. масте-
ров кино напряжения всех творче-
ских способностей, изобретатель-
4) (Из предисловия’ к книге. 0, Василь-
евё «Монтаж кино-картины», выходящей
вскоре в изд, «Теа-Кино-Печать?),
- (Произв. Межрабпом-Фильм, режиссер Я. А. Протазанов, оператор Nl. `Ернолов).
„Что, сынку, помолли тебе твои ляти?*.
ной, — оной город, церковь, пло-
щадь, парк, река, тюрьма.
Царь, сенатор, губернатор, полиц-
мейстер, рабочие, тюремщики, аре-
станты, войска: каваллерия и пехо-
та.
Любовь, предательство, родитель-
ские чувства, месть, подпольные со-
брания, митинги, покушение, убий-
ство, голедовка, расстрел, забастов-
ка.
И посреди всего этого вяло и ле-
ниво толчется рахитичная идея об
угрызениях совести некоего либе-
рального губернатора, которого не
то служба, не то жестокая эпоха
заставили расстрелять рабочих.
Об идеологической ценности для
нашей общественности рецензируе-
мой работы говорить не приходит-
ся по причине неудачи авторов
выявления своей идеи.
Как говорится «тае... тае.. непо-
НЯТНО».
Поневоле приходится задержать-
ся на формальной «хозяйственной»
стороне.
Для того, чтобы уложить в реали-
стическую драму весь сунутый в
картину материал, надо быть очень
гениальным человеком,
Протазанов и Леонидов оказались
людьми средних способностей но с
большим размахом,
о карье
В данном случае-дело происходит
в Киеве, в среде студентов реводи,
ционеров. Сценарий развертывает-
ся по всем правилам... . изящной
литературы»: сюжет движется от
надписи к надписи, а сама фильма,
является по существу зрительным
выражением тех ‘или иных фраз,
рисующих состояния героев. Co-
держание фильмы в достаточной
степени наивно. Романтика под-
полья дана неубедительной взаим-
ной погоней революционеров и по-
лиции,
Все действие фильмы протекает
в «энтерьерах»—в скучных, никак
не оформленных кинематографиче-
ски комнатах, подвалах, тюремных
камерах. Авторы фильмы; очевид-
но, очень слабо разобрались в том,
что кадр должен быть как-то по-
строен и освещен. На сливающем-
ся бесформенном фоне, в ‘совершен-
но случайном, произвольном ‘осве-
щении вяло движутся ‘актеры, Осве-
щение настолько невнятно и«разно-
ства и экспериментаторства как
в области изыскания материала, так
и в обласи нахождения новых форм
его обработки. $
Непрырывный рост техники, не-
посредственно влияющий на кино-
производство, новые изобретения и
открытия в ‘области оптики, меха-
ники, электротехники, химии и
др..—дают в руки кинематографи-
ста все новые и новые средства воз-
действия, зачастую значительно из-
меняющие едва начинающую скла-
дываться методику...
Все это, однако, не может слу-
жить препятствием к изучению и!
учету накопляемого опыта,
Достижения—помогут дальнейшей
эволюции и росту, ошибки — по-
служат предостережением и обере-
гут от ложных шагов и излишней
траты сил и средств.
Эволюция кино-искусства нераз-
рывно связана с ‘развитием MOH-
тажных приемов и методикой
использования монтажа.
На заре кинематографии монтаж
еще не существовал как осознан-
ный прием. Он был лишь выну-
жденной необходимостью. Снятые
на отдельных кусках фильмы (дли-
ной 16 — 20 метров — больше в то
время не выделывались) сцены
обычно леатральной пьесы — под-.
клеивались друг к другу в поряд-
ке прохождения их в театре.
Первыми, сознательно примёнив-
шими и использовавшими монтаж
как средство технического соедине-
ния заснятых кусков для получе-
ния непрырывности действия, были
американцы.
Американцам принадлежит честь
открытия ряда ‘технических MOH-
тажных приемов, От Томаса Инса
через Давида Гриффита до Франка
Борзэджа — американская школа
монтажа довела технику. монтаж-
ных построений до высокой. степе-
ни совершенства («Дезертир» Тома-
са.Инса.— образчик последователь-
но-временного монтажа, «Нетерпи-
‘именем Стэн-вряд ли оправдается
чье
Ка МОНТАЖА *).
ными!
‘личать. две отрасли кинематогра-
тями и вырабатывающие, собствен-
Формально слабый сценарий ока-
зался расточительным и бесхозяй-
ственным.
Для 10—15 метров строить па-.
вильон, декорации, — а все декора
ции так именно использованы —
такую роскошь может себе позво-
лить очень богатый `«Межрабпом»,
но не тот, который беспрерывно
жалуется на бедность.
За то безусловно ловкий, хозяй-
ственно, шаг — приглашение Кача-
лова, Мейерхольда, Петровского,
Чувелева: Они не только оправды-
вают себя материально, но, вместе
В. Качалов читает рецензии.
не er aa =
р a‘
образно», что лица актеров меня-
ются от сцены к сцене: зрителю
приходится напрягаться, чтобы
узнавать’ действующих лиц после
каждой монтажной перебивки. Под-
стать и монтаж: местами совершен-
но невозможно разобрать, кто с
кем и каким образом разговаривает,
«откуда что берется»...
Актерский ‘состав фильмы не-
обычайно пестр: тут и почтенный
Панов, и вечный злодей Кутузов, и
совсем молодая, но уже и тогда—
очень занятная, остро движущаяся
(особенно. на вялом фоне всей
фильмы) Анна_Стэн. Но эта актри-
салишь очень незначительное,
яркое пятнышко, ‘естественно, со-
вершенно теряющееся в общей се-
рой массе никак ‘не сделанной
фильмы. Поэтому’ расчет вуфков-
ских прокатчиков протащить ста-
рую фильму, пользуясь «модным»
Пусть об этом жалеет ВУФКУ.
ИВАН АСТРОВ.
мость», и «Водопад. жизни» Гриф-
фита — ассоциа тивно-параляельный
монтаж и «Три испытания» Франка
Борзэджа — как пример монтажной
техники). —
Однако американцы, за редким
исключением (Гриффит, Штрок-
гейм), не. расценивали монтаж, как
самостоятельный фактор художе-
ственного воздействия и рассмат-
ривали его ‘лишь ‘как’ техническое
средство, играющее по отношению
к материалу служебную роль.
Считая. основными художествен-
элементами кино:искусства
моменты декоративного оформле-
ния, актерского исполнения (игра)
и фотографического воспроизведе-
ния — американцы признавали за
монтажем лишь функцию техниче-
ского’ передатчика, ‘и об’единителя
этих элементов, отнюдь не призна-
вая за ним права произвольной
творческой организации матвриала
для достижения тех или иных само-
стоятельных эффектов.
Французы, шедшие по линии ‘дру-
гих исканий; выдвинули новый 10+
зунг, открывший перед кино-искус-
ством широчайшие перспективы:
«монтаж, как фактор’ ритмической
организации материала»;
Этим самым они подняли монтаж
до степени равнонравного элемента
искусства («Ее жизнь» — Жана Эп-
штейна, «Колесо» — Абеля Ганса и
др.).
Наконец, молодая советская-кине-
матография поставила и ‘разреши-
ла новую задачу — использования
монтажа, как фактора самостоятель-
ного психо-физиологического воз-
действия на зрителя, добившись
этим небывалых ‘эмоциональных
эффектов = (работы Пудовкина,
Эйзенштейна-Александрова, Козин-
цева-Трауберга и др.).
настоящее время принято раз-
фии, ‘идущие ‘самостоятельным пу-
ную методику и средетва “воздей-
В. Мейерхольд предается воспоми-
наниям.
с тем, — единственный отрадный
момент в картине.
Работа Протазанова как режис-
сера вызывает сплошное недоуме-
ние.
Не особенно глубокий; но уверен-
ный и опытный мастер в усвоенной
натуралистической манере, Прота-
занов в «Белом Орле» не находит
нужной интонации и все время го-
ворит, то под Пудовкина, то под
Эйзенштейна (явное повторение
отдельных кадров приемов
«Санкт Петербурга», «Матери»,
«Броненосца Потемкина», «Октя-
бря») с огромной разницей в тем-
пераменте, культуре, глубине.
Ухарские кадры не могут заме-
нить монументальность Эйзенштей-
на, мудрую и глубокую проникно-
венность Пудовкина. Впрочем Про-
тазанов не всегда подражает на-
званным мастерам, а временами
бъет зрителя совершенно оперными
эффектами, вроде ночного города.
Помесь «Графини Эльвиры» и
«Травиаты».
Кстати вопрос режиссеру: почему
в 1906 — 1907 г.г. в «порядочном
доме» такие короткие юбки?
Надписи в картине вызывают
своей ложной патетикой досаду:
«Опять и опять возвращалась
мысль...» или «Оставьте меня, убий-
ца детей». :
Какой актер может выдержать
нагрузку такой надписи? _
‚Какой зритель выдержит такую
картину?
и
АРСЕН
Анна Стэн в вихре вальса мечтает
о бомбе.
ствия: это так называемая «игро-
вая» (или «художественная») и «не-
‘игровая» кинематография («куль-
турфильма»).
Первая из них строится по прин-
ципу воссоздания реальности, вто-
рая по принципу ‘регистрации ре-
альности,
Некоторые приверженцы каждо-
го из этих направлений считают
своим долгом огульно’ отрицать,
право на существование другого,
совершенно не замечая (или. не же-
лая замечать) принципиального раз-`
личия своих целевых установок.
«Игровая» и «неигровая» фильмы
имеют самостоятельные права на
существование и свои пути разви-
THA и‘ совершенствования, ;
Стихийность развития кино-искус-
‘ства,
производственниками, при полном
почти отсутствии специальной лите-
ратуры — привели к разнобою в
области терминологии и определе-
ний тех‘или иных приемов.
Особенно заметно отсутствие об-
щего языка именно в вопросах мон-
тажа. До сих пор в этой обласжи
применяется ряд произвольных тер-
минов, неизвестно как и почему
возникших, вносящих путаницу в
ряд отраслей кино-искусства (сце-
нарий, с’емочный процесс, монтаж-
ный процесс и др.).
Существует ряд терминов, истол-
ковываемых каждым производ-
ственником суб’ективно, причем
один и тот же термин различно по-
нимается несколькими ‘работниками
(напр.: «американский план», «италь-
янский план» и т. п.).
Отсюда-—обоюдное непонимание,
споры и неизбежные ошибки.
В настоящей брошюре сделана
попытка — на основе международ-
ного практического опыта — уста.
новить общую монтажную термино-
логию, введение которой в практи-
ку, производства намного облегчит
взаимное понимание и устранит из-
лишнюю трату сил, средств и вре-
мени. -
С. ВАСИЛЬЕВ,
Как ве нужно
‘писать
опровер2хений
отдел Ленинградской хроники Сов-
кино прозевал грандиозный воен-
ный поход профсоюзов в Ленингра-
де. Заметка основывалась на сооб-
щении «Ленинградской Правды» и
присоединилась к возмущению этой
газеты по сему поводу.
В ответ на эту заметку мы полу-
чили от зав. отделом хроники Сов-
кино тов. Иосилевича следующее
письмо:
«Ставлю вас в известность, что опе-
раторы для с’емки похода были по-
сланы бюро хроники Ленинградской
кино-фабрики. Некоторая часть похо-
да была снята, Шедший сильнейший
дождь ине дал возможности заснять
остальную значительную часть по-
хода. Снятого же материала слишком
недостаточно для помещения в «Сов»
кино-журнале»,
Так, что’ отдел хроники поход не
проспал, а не мог заснять его велед-
ствие незавиеящих причин.
Считаю, что помещение. непрове-
ренных сообщений, вдобавок, сопро-
вожденных возмутительньюми, совер-
шенно незаслуженными эпитетами
по адресу работников хроники, ни-
сколько не помогут делу развития
хроники,
Прилагаю выдержку из письма зав-
бюро хроники Ленинградской фабри-
ки т. Григор»:
«Посылаемая ©’емка военизирован-
ного похода профеоюзов мало удачна.
Оплошь сделана под моросящий
дождь и не доведена до конца, т; к.
сильный ливень заставил всякую
с емку прекратить».
Итак: как будто все обсотит бла-
гополучно. Ленинградская хрони-
ка бдит, но помешал дождичек!..
Однако, вот что мы читали в
«Открытом письме» межсоюзного
пленума клубно - художественного
актива г. Ленинграда, опублико-
ванном в Ленинградской газете
«Кино», № 40.
«Вместо мощной, многотысячной
армии профсоюзников, их подго-
товки к походу, Ленинградская
ф-ка Совкино показала несколько
десятков метров жалких случайных
снимков, ни в какой мере не отве-
чающих заданию.
Подобное, более чем! небрежное,
отношение кино-фабрик к отраже-
нию общественной жизни уже бы-
ло отмечено пленумом. при просмо-
тре хроники о музыкальной. олим-
пиаде 1928 г., в которой всех воз-
мутила бездушно казенная, без дол-
жного художественного руковод-
ства, работа фабрики над бесспор-
но-благодарным для художествен-
ного оформленил матсриалом.
Спрашивается—а что же во вре-
мя музыкальной олимпиады—тоже
моросил дождичек? И неужели ра-
ботники Ленинградской хроники
могут работать только при хоро-
шей погоде? Неужели погода имеет
отношение к тому, что во время
олимпиады «были сняты хорошень-
кие женщины, ножки и отсутствова-
ли живые газеты и другие развле-
чения, которые были на олимпиа-
де».
А вот—о0 товарище Григоре,
письмо которого ссылается т. Иоси-
левич. Вот что сообщает о нем та’
же Ленинградская газ. «Кино»:
«Творец»
‚Н.Ф. Григор.
На первый взгляд может пока-
заться странным, почему почти на.
всех хроникальных фильмах долж- ь
на стоять фамилия Григора?
Ведь есть же еще операторы не
плохие?
слабая связь между кино-
Дело в некоторой заинтёресован-
ности, „Григор заинтересован в
своей хронике.
«Официально» хроникой на кино-
фабрике ведает бюро хроники, .фак-
тически—Григор. Он и зав. бюро
хроники, и оператор, ‘и режиссер,
и монтажер и прочая, прочая!
По какому-то неведомому случаю,
со времени еще чуть-ли не «Севзап:
кино», Григор получает по 30 коп.
за каждый снятый метр’ хроники.
К своей «мизерной» ставке в
288 рублей в. месяц, Григор имеет
«пометровый приработок». Только
за август месяц пометровая оплата
(не считая, конечно, зарплаты) Гри-
гора составляет 282 р. 60 к,
А сколько ‘метров нужно «вы-
гнать», чтобы получилась сумма?
Помимо Григора снимают и дру-
гие операторы, но в монтаж попа-
дает большей частью хроника Гри-
гора. Ибо вся хроника, должна про-
ходить через зав. бюро хроникой,
а видете-ли, зав. бюро хроники
благоволит оператору... Григору».
И вот на этого-то монополиста
Григора и ссылается отдел хроники
Совкино. Счрашивается, неужели
подобные «опровержения» могут
продвинуть‘ дело хроники: вперед?
М. ЗАГОРСКИЙ,
В одном из прошлых номеров.
нашей газеты, в отделе «Вкратце», _
была помещена заметка о том, что
ХАДЖИ-АГА. — Люжина черепах.
=
этих фильм — некто.
1
‘
%
В
Rm
5
&
E ¢
в =
Е
7
je @
Fae. at
в.
ное
oF.
acs
я :
у
\
П. АТТАШЕВА. — Наши фильмы в Америке.
КОЗИНЦЕВ и ТРАУБЕРГ. — «Новый Вавилон».
ГРУЗД. — Американские «театры с душой».
— План Московской
QBKHHO Ha 1928—29 r;
Gao:
=e
Tloemepruag crated
ВЕРЕМИ.
фабрики
на:
выходящем. 23 октября
кН И
~