‚8
tances penis!
aS ALT Cp WPI. ALS
. «Товарищи! Кто хочет покончить
„№амоубийством, записывайтесь у
фов. такого-то».
_ Почти месткомовская привычная
прозаическая записка; «Кто хочет...
записывайтесь...».
г Если бы не жуткое:
фамоубийством>.
Это текст записки, приведенный
тов. Ф. Кони в его рассказе об од-
ном из эпизодов борьбы политка-
торжан с тюремным начальством.
- Волнующая, полная героики стра-
Ница’ революционного движения—
каторга!
Недоумеваешь, что советскому
кино понадобилось почти одиннад-
цать лет, чтобы набрести на эту те-
м
«покончить
Cieiigpan Ермолинского отли-
вается настоящим мастерством.
Фабула сценария проста и клас-
фически лаконична.
о В развертывании сюжета автору
Удалось достигнуть большой ‘ясно-
ти и вместе с тем захватывающей
апряженности. Строгий вкус и такт
вполне культурного и зрелого ма-
стера в выборе и развертывании
всех эпизодов:
Надо считать большой. удачей,
\то работа Ермолинского нашла
соответствующего исполнителя.
Появление Райзмана в кино нео-
жиданно. Райзман совсем молодой
режиссер. «Каторга» его первая са-
мостоятельная постановка.
И это можно узнать по той юно-
упеской и наивной манерности, с ко-
уторой у него взяты кадры камено-
момных работ;
В этих кадрах больше циркового
изящества, чем. подлинной правды.
Молодость режиссера и даже не-
давнее ученичество лезет из кадра
Общего плана каменоломных работ.
Этот кадр кажется выражением
фесколько наивного вкуса, тем бо-
лее, что стоящий в левом углу го-
родовой поставлен не столько для
наблюдения, сколько для перспек-
THBBI.
Мы отрицательно говорим о том,
что имеет право и на похвалу, но
не хотелось бы разменять Райзмана
на изящные ракурсы и эффектные
планы.
Достоинства мастерства Райзмана
глубже: они в свойствах его темпе-
рамента, физическом и социальном
ощущении материала, в отказе от
утвердившейся в кино манере ме-
лодраматической подачи материала,
в сдержанности, даже скупости там,
где некритическая мысль погналась
бы за эффектом.
По мерзлой и пустынной сибир-
ской. дороге, по-деловому торопли-
вой, и от этого жуткой, чуть пры-
гающей ‘и чуть суетливой походкой
движутся страшно промерзшие лю-
ди-каторжники.
Райзман отбросил возможные
здесь крупные планы отогреваемых
рук, трясущихся людей и т. д., и
T.
С инженеральной верностью рас-
чета. Райзман строит эту сцену на
нескольких жестких общих планах,
на резком контрастном и сухом све-
те, и у зрителя—совершенно физи-
ческое ощущение мертвящего си-
бирского холода
Не хочется разменивать Райзмана
на ракурсы!
Еще пример: когда брошенные ка-
торжниками бочки летят по круто-
му спуску и на смену коротким, по-
данным в острых ракурсах кускам
резко вползает крупный план бочки,
сферическая поверхность которой
выпирает из кадра—мы явственно
слышим оглушительный звук бью-
щихся бочек.
Вот два выхваченных примера не-
обычайно острого ощущения ре-
жиссером материала.
Кадр из фильмы «Каторга».
Как это далеко от учащающегося
У нас примера механической пере-
дачи словесной метафоры, как это
далеко от других безвкусных выду-
Кадр из фильмы «Каторга».
мок идущих от механических сдви-
ron.
Надо отметить, что‘ не в пример
большинству, Райзман не испугался
тватра:
Его образы по глубине трактов-
ки, по тщательной разработке идут
от театра, оставаясь, однако, в Me-
тодах показа талантливым кинема-
тографистом.
Это не ставка на типаж, на кото-
ром так легкомысленно и недостой-
но отыгрываются у нас в работе
над человеком. Райзман идет через
типаж к образу и от этого момента
начинается социальное в мастерстве
художника. :
Отличающая черта социального
облика художника: какая-то поло-
жительно отцовская по ‘сдержанно-
сти’ нежность к своим и жаркая не-
нависть к врагу. Совершенно про-
сто, ‘быть может чуть серовато’ да-
ются блестящие драматургические
сцены жеребьевки и сомнений моло-
дого каторжанина, а рядом, совер-
пенно неистовая, совершенно нена-
сытная жестокость`в показе врага.
Здесь социальный: темперамент
увлекает режиссера и в разверты-
вании фигур’ царских “чиновников
автор доходит до какой-то биоло-
тической ^ свирепости, роднящей
Райзмана. с непревзойденным обли-
чителем Мейерхольдом. И поэтому
так естественен и понятен финал
ужина’ у начальника тюрьмы, Этот
момент напоминает последнюю кар-
тину мейерхольдовского «Ревизо-
ра». Это, конечно, не механическое
заимствование, так как, кроме того,
что концовка подготовлена и об-
шим ритмом развития сюжета и
стилем подачи образов, вырази-
тельность достигнута здесь имен-
но специфическим кино-приемом.
Когда при получении вести о ре-
волюции фигуры чиновников 3a-
стывают в неподвижности, теряя
вместе с движением и свою. стере-
оскопичность, то это превращение
своих героев в двухмерное плоско-
стное пятно есть блестящий обра-
зец совершенно редкого’ социально-
го темперамента и вместе с тем хо-
рошего изобретательства.
Несколько слов об актерах. Чуть
несдержан Таскин, несколько буф-
фонен Попов, некоторая иконооб-
разность у Жилинского, но в общем
актеры, конечно, хороши.
Такие фильмы, как «Смеется
жизнь», должны были бы, собствен-
но говоря, расцениваться нами, как
честные советские «середняки». В са-
мом деле: Работа режиссера (Усоль-
цева-Гарфа) легка и приятна, но
все же особенными достоинствами
не отличается. То жё самое можно
повторить и о работе оператора
(Беляева). Актеры не более чем
сносны. И над средним уровнем
поднимается только сценарий (Па-
вловского), хотя и он несколько по-
блек в режиссерской трактовке.
Однако, при теперешнем положе-
нии советской — кинематографии
«Смеется жизнь», несмотря на все
свои недостатки, заслуживает весь-
Ma HW весьма повышенной оценки.
Кинематография ‘наша почти
сплошь смотрит назад. Я уже не
говорю об «исторических» экскурсах
Гардина и Ивановского, но и для
большинства наших режиссеров и
сценаристов пятый год и граждан-
ская война являются непереходимой
границей. Да и тогда, когда берет-
ся современность, темы выбирают-
ся обычно изученные вдоль и по-
перек. Создаются целые теории от-
носительно того, что художник
должен отойти в сторону, чтобы
начать творить.
припоминаются не совсем, кстати
Основное достоинство «Смеется
жизнь» в том, что это—картина се-
годняшнего дня, Больше того, эта
картина в известной мере открывает
нами завтрашний день. Таких`ком-
сомольских ячеек, как в «Смеется
жизнь» у нас пока не очень много.
«Активисты» в роде Кузьмы Луна-
того встречаются, может быть, ча-
ще, чем Васька Цыган. ‘Картина
правильно угадывает тенденции,
правильно показывает в каком на-
ноно ‘NG 46 (270)
Тут надо бы отметить жесткость
режиссерской воли, таящей в себе
кое-какую опасность: было бы
скверно, если.бы актеры с течением
времени обратились бы для Райз-
мана в механических исполнителей
режиссерской команды.
‚ Операторская работа Косматова
на общем уровне картины. В за-
ключение- несколько слов об обще-
ственной значимости «Каторги».
Картина настолько. сильна, что все
наши предыдущие работы : этого
жанра кажутся ленивыми бюрокра-
тическими отписками от истории.
Основная же ценность «Каторги» —
использование картины для мопров-
ской работы, главным образом, за
границей. Необходимо обратить
внимание МОПР’а на эту картину,
АРСЕН.
„Смеется кизнь
правлении растет комсомол в дерев-
не. Отсюда новое «затруднение»
для`авторов фильмы; они не могли
пользоваться литературой, мемуа:
рами, историческими пособиями, и,
следовательно, им приходилось
«списывать» у самой действитель-
ности. :
Второе отличие «Смеется жизнь»
заключается в том; что это—карти-
на откровенно: агитационная. И аги-
тирует она за такую низменную
вещь, как улучшение крестьянско-
го коневодства (вероятно, поэтому
картина была выпущена в прокат
без рекламы. и «в ударном поряд-
ке» снята с коммерческих экранов).
Агитка вообще вещь малоубеди-
тельная. Обычно делают так: берут,
например, заем индустриализации и
хотят убедить зрителя в Том, что
если он не подпишется на него то
вся наша промышленность вверх
тормашками полетит, Т.-е. явление
выхватывают из общей цепи и им
орудуют. В «Смеется жизнь» част-
ное (коневодство) увязано с целым,
‘со всей хозяйственной политической
и даже интимной жизнью крестьян-
ства; причем пропорции не нару-
шены. Лошадь в жизни крестьян-
ства занимает большое место и по-
этому агитация не помешала, а й0-
могла построить художественное
произведение.
«Смеется жизнь» хороша ик сты-
ду нашему, в значительной степени
нова тем, что художественные
устремения автора совпали © их
практическими и с их идеологиче-
скими Устремлениями. Это то, что’
нашей кинематографии нужно. Это
то, что делает. «Смеется жизнь»
фильмой современной в лучшем
смысле этого слова.
Г. ЛЕНОБЛЬ.
причины последних неудач
‚ КАК ЛИКВИДИРОВАТЬ КРИЗИС?
- Сейчас советское кино пережива-
т тяжелый кризис. В «Советском
кране» даже самые коротенькие
‘Статьи имеют страшные (без ковы-
5ек и без иронии—действительно,
`страшные) заголовки: «Бьем трево-
гу», «На картину’ страшно ^смо-
уреть», «Почему катастрофически
тускнеет советское кино?» и др.
Самое главное, как выйти из со-
вдавшегося положения? Конечно,
‚жино-пресса не должна уклониться
-от обсуждений самых главных и са-
мых больных вопросов. Между
‚прочим, надо высказать сожаление
(а дирекции «Теа-Кино-Печати» осо-
бо—еще пару теплых слов) 1), что
cKopo будет год, как советское ки-
но не имеет HH одного ` серьезного
специального ‹ журнала; слияние
«Кино-фронта» и «Советского Кино»
будет продолжаться, очевидно, ‚еще
долго. И вот «Советский Экран»
стал нашим единственным академи+
меским кино-органом,
‚ Первая задача-—нужно не. бояться
вскрыть все язвы кино-производ-
‚ ства,
КИНО ДЛЯ СЕБЯ.
Был «театр для себя» по Евреи-
‘нову. (вещь ‘крайне дешевая), `те-
-перь появляется «кино’ для себя»...
по’В. Шкловскому’и другим (вещь
„крайне; дорогая).
Мы всегда пишем: «кино—массо-
poe искусство», ‘«кино—искусство
миллионов». Но наши режиссеры,
Сценаристы и администраторы (в
‘Мастности худ. отдельщики) втихо-
’молку работают не для широкого
рителя, а для себя, а иногда для
Жино-рецензентов.
Мы еще плохо умеем работать на
широкого зрителя, Прежде : всего
aM нужны картины, а не экспе-
именты». У нас вместо художе-
Petes законченных фильм—мно-
Хо т. н. хэкспериментов», в которых
@етавились и. разрешались -сомни-
ря кино-теории. Появилась
‚ 1) Я написал ’эти слова, будучи
уверен, что редакция не вычеркнет
Bx, Vis eis
‘развивает свою теорию
‚ретательством»,
скверная примёта—когда режиссер
до выпуска картины выступает со
статьями или докладами, значит
нужно ожидать провала картины.
Многим режиссерам и сценаристам
действительно было бы лучше на-
писать творетическую ` статью или
прочесть доклады в АРРК’е и выз-
вать дискуссию, чем ставить заве-
домо плохую. картину.
Нам. нужно подлинное кино-ма-
стерство, а не наивное т. н. «изо-
бретательство» «трюкичество»,
штукарство и т. п, Вместо мастер-
ства-—много т. и: изобретательства,
сильна «детская болезнь левизны».
Уже. несколько лет В. Шкловский
KHHO-H30-
бретательства, и. не 6es. ycnexa, Ha-
ши кино-журналы сейчас перепол-
нены разговорами и разговорчика-
ми 0б ‹изобретательстве». В. Пер-
цов в статье «Сегодня в_кино-те-
атрах» повторяет мысли В. Шклов-
ского. Он считает ненормальным
то, что «сейчас утвердилось такое
положение: на каждой фабрике
есть один—два режиссера, кото-
рые изобретают, а остальные — де-
лают картины». Он же в следующей
статье «Первая фильма» хочет воз-
вести вонорму и в культ первые,
якобы смелые пробы пера наших
режиссеров. Нужно серьезно спро-
сить стоит ли? Первая картина
С. Эйзенштейна — короткометраж-
ка— «На всякого мудреца до-
вольно простоты», В, Пудовкина —
«Шахматная горячка» (со Шпиков-
ским), Роома — «Мос» и «Гонка за
самогонкой» — Фэксов — «Прохож-
дения Октябрины» или еще что-то
хуже и т. д. Режиссеры предпочи-
тают не вспоминать о своих пер-
вых фильмах — хвалиться нечем.
Но многие уже начинают повторять
слова В. Перцова и т, д. — снеж-
ный ком растет.
Наше несчастье не в том, что
не все сценаристы и режиссеры на
кино-фабриках занимаются. «изоб-
исканием чего-то
нового, а в том, что они в большин-
стве не имеют хотя бы среднего
мастерства. Обычно «изобретатель-
ство» прикрывает вопиющую эле-
ментарную безграмотность и без-
дарную бесвкусицу. Много «изоб-
ретательства» было в таких филь-
мах, как в «Иван да Марья» («Ши-
ворот на выворот») и в «Амокеё»,
Характерно, что В. Шкловский в
«Сов. Экране» умудрился защитить
«по принципиальным причинам» К.
Марджанова, ‘автора «Буревестни-‘’
ка» (шедшего в Москве один день
и без фамилии) и знаменитого
«Амока»: «Изобретательнейший
Марджанов ‘создает неприемлемые
фильмы, в которых, однако, есть
счастливые “’ ошибки». Неужели
«Амок», эта невежественная и без-
дарная халтура, и ‘есть та самая
вещь, которая построена жкинёма-
тографическими приемами?
Разговоры о немедленном и все-
общем кино-изобретательстве в ду-
хе В. Шкловского в наше время
‘вредны и даже опасны. Нельзя no-
ощрять ‘«гениальничания», игры в
гении с раздачей призов.
Новое в искусстве’ создается не
путем наивного «экспериментатор»
ства» и дешевого «изобретатель-
ства».
В кино господствует теория «ис-
кусство для искусства», но мало кто
ее узнает. Она перекрашена в за-
щитный цвет; ‹нужно ставить
фильму неё для широкого зрителя,
а для кино-производственников, для
специалистов, с ‘открытием новых
приемов, в роде фильм Л. Кулеше-
ва «Звенигора» и «Кружева».
Обычно то, что нравится кино-
зрителю, не нравится кино-произ-
водственникам и наооборот, В «Ка-
питанской дочке» сценарий В.
Шкловского был ниже средней дра-
матургической разработки (это бы-
ло очевидно до постановки), а ре-
жиссура Ю. Тарича—ниже средней
монтажной и игровой проработки
фильмы. Не было ни одного зри-
теля (без различия социального по-
ложения и партийных убеждений),
которому понравилась. бы «Капи-
танская дочка». Но даже после об,
щественного просмотра В. Шклов-
‘ский считал, что его сценарий-—хо-
роший, чуть не новое достижение
советского кино, а Ю. Тарич счи-
Tal, что его постановка—хорошая,
чуть не новое достижение совет-
ского кино. Кое-кто из. постановоч»
ной группы скромно’ сравнивал «Ка-
питанскую дочку» из-за «игры ве-
щей» с «Броненосцем Потемкиным»
и «Матерью». Сценарист и режиссер
мужественно боролись за положи-
тельную резолюцию актива ОДСК.
Следовательно, они совершенно не
обладают чувством реальной дей-
ствительности и, в ‘частности, ли-
шены чувства юмора, не знают зри-
тельских интересов и не умеют ра-
ботать на широкого зрителя,
Средний американский и немец-
кий режиссер, фамилия которого
недостойна упоминания и запоми-
нания, ставит картины наверняка,
Фильма должна ‘нравиться BCeEM—
«OT американского миллиардера и
до китайского кули» (формула Б.
Шоу), не должно быть никого, ко-
му не понравилась бы фильма—вот
цель всякой американской филь-
мы. Американское кино—пример
того, что «господствующими иде-
ями данной эпохи всегда были идеи
господствующего класса». Мы же
должны не работать на обывателя,
а обрабатывать обывателя на все
100%. Классовая фильма может и
должна быть классовой. Мы давно,
но без успеха доказываем, что иде-
ологически выдержанная фильма
должна быть коммерческой,
ГЛАВНАЯ ПРИЧИНА—В СЦЕНА-
РИИ.
В современной стадии развития
кино-искусства сценарий—это поло-
вина фильмы. Наши фильмы обыч-
но ме имеют этой половины.
В наших последних фильмах нет
сценариев, нет никакой драматур-
гической разработки действия. Са-
мое главное в сценарии—единство
действия, обострение конфликта и
нарастание действия. Когда есть на-
растания действия, зритель не за-
мечает никаких недостатков и про-
щает все. ошибки. Скучные карти-
ны в процессе смотрения вызыва-
ют тяжелые размышления; Недаром
сценарий «Иван ода Марья», по за-
мыслу сценаристов идеологически
выдержанный, произвел чуть ли не-
конитрреволюционное . ‘впечатление
(см. резолюцию актива ОДСК).
Обычно вместо драматургическо-
го нарастания—действие «стоит на
месте». Как фильма началась, так
она и ‘кончается, Примеры: «Аль-
бидум», «Проданный аппетит», «Ка-
заки», «Капитанская дочка», «Дом
на Трубной, «Белый Орел» и т. д.
Картина должна смотреться с
удовольствием, но’ кино-зритель в
последнее время ‘стал смотреть
фильмы ‘только с трудом. Просмо-
треть «Иван да Марью» или «Ка-
питанскую дочку»—тяжелый, почти
каторжный труд, особенно : после
дневной работы. Сценаристы и ре-
жиссеры не сострадают зрителю.
Режиссер и сценаристы «Продан-
ного аппетита» не понимали; что ©
идеологической точки зрения нет
ничего вреднее, как’ трактовать CO-
циальные проблемы физиологиче:
ски. Если-бы зритель, ‘смотря’ мучи-
тельный и отвратительный—физи-
ологический — пищеварительный —
конфликт «Проданного аппетита»
(д-р-р-рама толстой двенадцатипер-
стной ‘кишки, причем, ‹идеологиче-
ски» выдержанная, старательными
сценаристами), начал бы по зако-
нам драматургии › «сопереживать»
главному герою; страдающему OT
переполнения желудка-и если бы
он в кульминационный момент
фильмы, по закону катарсиса ` (очи-
щения), установленному стариком
Аристотелем и подтвержденному
всей современной рефлексологией, .
очистил бы свои эмоции, то навряд-
ли это имело бы какое-нибудь от-
ношение к эстетическому удоволь-
ствию. В результате кино-ламфлет—
не более и не менее, как по П. Ла-
фаргу (?)—Ффизиологически ‹ может
вызвать У широкого зрителя в луч-
шем случае тошнотворное действие.
«Проданный аппетит» в. прессе в
общем хвалили и никто не кричал
караул.
В <Капитанской дочке» снимались
только одни малопонятные зрителю
мотивировки и мотивировочки (ме-
жевание земли, яшма, соляная мо-
нополия), без всякой увязки с дей-
ствием, без социальной трактовки
эпохи и без характеристики геро-
ев, но В. Шкловский считал это
‘крайне оригинальным, ценным и
НЕМЦЫ О ПУДОВКИНЕ.
«Потомок Чингис-Ха-
на», «Простые сердца», «Генеральная
линия», «На красном фронте», хро-
ника и др.
°
.
Кадры из фильм
$0000
o BA
at
аа а
И
нам Е
я Oo
Я 5 &= 6
а
гы
в ме
= и
=o
<ы =
ры =о =
: Ея
mw Mo &
eBay 2
@
©
@
@
®
+ «Привидение, которое
не возвращается».
\
Корбюзье.
В. С. Новая клиентура архитектора Ле
ЖИЗНЕВА.
0.
o
<®
ow
Ste
ae Web
\
}
aL
И
a
©
wR
о
я
©
ры
Е
5
м
я
а
Е
№
sata)
vUChdhyy
ov Ng
a os