Прежде чем увидеть свет картина, претерпела ряд мытарет. Переделы- валась. доделывалаеъ, шереименовы- валась («Борьба за трест», «Рука в перчатке», наконец, «Руки прочь»). Сценарий М. Левидова, должен- слвующий изображать советекий де- тектив, тажовьм не оказалея. поль- шинство американских серийных картин отличается приметивностью, иногла полным отсутотвием замысла», но отсюда еще не следует, что это единственная характерная черта де- тектива, тем более советокого. Детек- тив предполагаег быстрое увлека- тельное развитие действия, трюки, неожиданности и т. д. Как рав это- то-то и нет в каритне «Руки прочь». Действие здесь подменено подпися-, ми. М. Доронин, как режиесер, не дал того, что можно было от него ожи- дать. Прежде всего большшинютво сцен чрезмерно затянуто. Много лиш- них проходов. Одна и та же сцена, часто весьма несущественная, пока- зывается в 3—4 планах (это в детек- тиве-то!). Это любование кадром при- нимает характер режиссерской болез- ни растятивает картину, делает ее скучной. На этом неудачном фоне в карти» не можно отметить ряд блесток—юот- дельные интересно задуманные и уме- ла освещенные кадры: автомобиль ночью, нападение на председалеля Химтреста и многие другие. Очень хорошо технически сделан трюк—Ху- долеев одновременно в двух Ролях — но этот трюк почти пропадает из-за ещенарной неразберихи. Довольно кино в СОлюсобы рекламирования фильм в общем одикаковы. Одинаковые са- женные плакаты и афипги, одина- ково зазывают на скверно состряпан- ную фильму домалинего производ- слва, на германский посредственный продукт и на хорошо сработанную американскую фильму. Зритель все же хоротпо разбирается в именах ак- теров и режиссеров и находит то, что ему нужно. если ему не безраз- личен сюжет. Так в большом кино, недалеко от центра Рима (Пицца Копопона) я видел полупустой зал и на слетующий день—набитый до от- казу. Отояли толпой в проходах, что в Италии не воспрещено. В первом случае шла скучнейшая дребедень, весь трюк которой заключался в том, что зрителя неудачно ‘обманывали. Вторая же фильма, собравшая сверх-полный зал, заслуживает на- стоящего внимания, как образец при- личной и умелой американокой ра- боты. Фильма называется «Тегга Virginia» uw сделана по гениальному» роману Русселя. То, что здесь было’ от тропиков, разумется взято из хро- ники но весь фон от гигантоких пальм, до мощных водопадов и до тонко сдел анных макетов р (От нашего корреспондента). eam малочмальски о с ходовыми формулами ства, известно что— — Кинематограф не театр, и кино- драма, не сценическая драма. Чудесная, гордая и боевая форму- ла! Освобождаяющая кинематограф от традиций, для него неприемлемых, — от зависимости, которая вредна, для его самодеятельного развития. Но как понимать эту формулу? Какому театру противопоставляет себя кинематограф? Современному ли только в его мно- гообразных эстетических разветвле- ниях, —или театру вообще, театру как таковому, противополагая некую идею кинематографичности—идее те- атральности? В самом деле, что мы разумеем, когда произносим слово театр: театр слова, или театр пталнто- MHMbE — театр «условный» или театр натуралистический ?—И какой имен- но из исторически известных нам театров-—от седой античности до на- шего времени? Вопрос не пустой. Так как различие, скажем, между Tea- тром Эсхила и Всеволода Мейерхоль- да отнюдь не меньше, а, может быть даже более значителькое и принщи- пиальное, чем между современным Художественным ‘театром и кинема- тографом. Повторяю, вопросе не пу- етой. Так как на него мыслим и та- кой ответ: кинематограф это только новейшая форма театра, и отличие его от ‘других исторических форм театра-—различие только количе- ственное, а не качественное, —разли- чие по форме а He по существу. А если это так —формула «кинема- тограф не театр» может оказаться не прогрессивной, а реакционной, HOO будет служить помехой для правиль- кино-искус- „РУКИ. ПРОЧЬ! удачно смонтированы куски загра- ницы (конт роте Капрэлов Кино- артист ВУФКУ Из артистов Ha первом месте, без- условно, талантливейпий из зотари- ков»—Худолеев. Оценку картины © точки зрения социально-политической предоста- вляю рабкорам (в след. №). В.Е. ИТАЛИИ ской вершины, подделан блестяще. Даже в смысле сюжета эта фильма была бы приемлема для нас. Капи- тан Грегсон, плантатор, шеф торговой станции, скушцик жемчуга, отравля- ющий водкой туземцев, юноша-ту- земец, ‘которого без особой слащаво- сти и позерства играет Раймон На- рРарро, ловля жемчуга, бой с акулой, спасение из стремнины водопада, тропическая гроза—вее подается в за- медленном темпе, но очень увлека- тельно и на совесть, Картина, кажется, выпуска 1923 года и в ней уже есть реакция — естественное пресыщение так наз. американским монтажем. Утомитель- ное мелькание быстрых коротких сцен приелось везде. Hamp., сцена смертельного боя между плантатором Грегсоном и туземцем сделана Ma- стереки замедленно, детально, 063 скачков через голову и акробатики, реально. Реально © голову туземца разбивают тяжелый стул и реально убивают плантатора. Если «Terra Ултепма» попадет к нам, она, пожа- луй охладит акробатический ‘пыл наших молодых кино-актеров и ре- жиссеров. Рим. Л. Никулин. 5 = х и H ot eum постановки эстетических и тео- ретических проблем кинематографа. А это может оказаться именно TAK. Сейчас мы ‘наблюдаем интересней- шее явление. Некогда, может быть, прогрессивная формула «кинемато- граф не театр» защищается сейчас искренно только прелетавителями от- лоивающими свой век «натуралисти- ческой» кинематографии. Вся же про- грессивная кинематография, во гла- ве с американской, идет по пути при- ближения к театру, «театрализации» и драматизащуиия кинематопрафическо- го зрелища. Этот процесс «театрализации» является ничем WHETM, Kak mporec- сом искания «кинематографической» формы кино-зрелища. Театральность в кино становится синонимом истин- ной — кинематографичности. Такова ирония диалектики в истории кино- искусства. В чем же мы усматриваем теалра- ливацию кинематографа? В том, что сюжеты его все более драмализируются за счет сокралцения повествовательно-отисалельных мо- ментов. В том, что в режиссерском юфот- ыы млении сюжета действие становится интенсивным, напряженным и сплопрным отять-таки вытесняя TH- сто оттисательные позы-паузы, необ- ходимым дополнением которых бы- ли раз`ясняющие надписи. В том, что в актерской внешности и исполнении принцип изобретатель- ности решительно преобладает над принциитом «жизненноети» и «есте- слвенности» (даже, если это не одно и то же). Если от актера требуется теперь действие, TO OH должен играть. Сама внептность его должна, ee д—дддд_д NUHO-TASETA АЛТАЙСКАЯ ox momo ЭКСПЕДИЦИЯ (Интервью с режиссером А, Е, Разум- ным), Налта поездка, на Алтай, организо- ванная Госкино, первая шопытка заснять картину из жизни окраин- ных рестублик. Потьггка эта, по мо- ему мнению, представляет большой интерес, хотя бы уже потому, что впервые Ha экране широкий зритель познакомится с ландшафтами, жиз- нью, почти совершенно неизвестных ему народностей. Целью налией поездки быта поста- новка художественной картины «До- лина слез» на сюжет популярной пи: тайской легенды о нафодном герое Ойрате, освободивитем некотда ^лтай от ханского ига. Так как эта легенда имеет множество различных вариян- тов, то мне, разобравитиеь в них, п и- шлось соверитить гесьма трудную та- боту. Работать пришлюсь в чялелых условиях Ночевали в палатках, де- лали тяжелые переходы верхом ий въюком по узким горным тротачхам питались кожиной и овечьим сыром. Ездили со мной следующие актеры Беляев, Евдокимов, Леонтьев, Mece- рер, Карин, Морданова, Оболэвжий Титов, Шатерникова и фотограф Куз- сцены были исполнены туземцами. В картине есть ряд интересных трюковых моментов: опуек в яму над водой, охота за соарыком (яком). Вее- го заснято 5.000 метров, ив которых 3.000 войдут в картину. остальные— в хронику. В настоящий момент кар- тина монтируется. Г. ы Е М К ul AXC ШАХСЕИ Hi `ВАХСЕЙ АХСЕ й. Жертвы ‘религиозного фанатизма. 25 сентября группа работников Азкино фабрики в составе режиесе- pa Кравченко, оператора, Лемке, ста- рейптего ажтера тюркской сцены Ма- медова, помоператора Чугунова и практиканта Кулиева выехала из Ba- ку в деревню Шихову для зас’емки мусульманского праздника иествия «Шахсей-Вахсей» и связанных © ‘ним сцен самоистязвания для картины «Байгуш». Во время с’емки, когда, актер Маме- дов, изображавигий дервипга, нахо- дился в толпе, толпа заметила сии- мающих и © камнями бросилаюъ на аппарат. Получив несколько упибов камнями, режиссер Кравченко и опе- ратор Лемке с аптаратом отбились 1 , добравитись до фаэтона. уехали в го- род. Тогда толма бросилась на, остав- шегося Мамедова и избила бы его до смерти, если бы не вступились, на- ходивитиеся там же актеры тюркокой оперы. Тем временем практикант Кулиев бросился в исполком, и получив там вооруженный конный отряд в 25 че- ловек отбил искалеченного Мамедова, у озверевшей толпы и доставил его в город. Мамедов, получивший серьезные увечья, помещен в больницу. Осталь- ные отделались легкими ушибами. Аппарат почти не поврежден. Несмо- тря на происшедшее, все сцены, предполатавитиеся к зас’емке сняты. Бакинский рабочий. «играть» быть значимой. Кино ста- ло на шуть изображения человека (раньше оно фотографировало чело- Rev’ ma путь создания характерных масок. И. наконец, если хотите, в том, что самую натуру кинематограф стре- MHTCA сейчас «ивобразить» постро- ить в ателье, соответетвенно ее схе- матизируя и выразительно стиливи- руя. Впрочем, мы склонны считать проблему построения натуры не обя- зательно связанной со всеми лтреды- дущими проблемами. Это вопрос спорный. натуральном пейзаже и в натурали- стическом павильоне. Итак, кинемалограф, в поисках формы, прибавим—современной chop- мы, современног» стиля, —театрали- зуется. Подчеркиваем этот момент. Это не искажение «абсолютной» кине- матографической формы, формы, «как таковой», а современного стиля. Ибо для кинематографа мыслим в другую историческую эпоху обратный путь, путь натурализма путь фотографи- чески точного воспроизведения ec- тества, жизни, быта —путь, извест- ный уже в истории театра и живопи- си. Но если кинематограф волею ис- торических судеб вернется когда-ни- будь на путь натурализма, этот но- вый натурализм будет совершенно иным, чем тот, который характери- зуег его недавнее прошлое, тодра- жательный, ‘пассивно-реагирующий, лишенный всяких намеков на кон- структиввость, форму, без чего ше может быть даже натуралистическо- то искусства. (Может быть представ- ление о натуралистичееком кино в будущем даст Эрик Строкгейм в кар- тине; «Оттрыек благородного рода»). В этом отношении, независимю от долговечности и идеолопической зна- чительнюсти современных исканий, современного стиля, работа кинема- тографа сегодняшнего дня предетав- ; , . > WMI COX ИЯ след; р (Te pbr. > 5 2 > А i ЗН ie an si iy + . ее С нецов. Все эпизодические и массовые Чальтина мы принимаем в] NS 42 (58) Pen lec, SD ЧАПЛИН и ФАТТИ «Малая Дмитровка, 6»—это един- ственное Kamo Москвы, которюе не пассивно берет для своего экрана, то, что ему предлагают прокатные кон- торы или их об’явления, а, наюборот, алотивно выискивает среди лерокалчных ка’палтогов те из интереаных фильм, которые близоруко опускалот другие. Особенно это относится к фильмам цомическим. Обычно кино-театраль- ные завы расоматривалот‘ коротиомет- ражные комедии, нак «сверх-трограм- ную мелочь», недостойную внимания. А «Малая Дмитровка» умудряется из этих «мелочей» создавать не только интересную для зрителя, но # «хлеб- ную» для себя программу. Последний вечер комедий «М. Дмитровки» бъыт посвящен, Чаятуиниу и Фалти. К сожалению, показанные нам три фильмы Чатулина, вичего не шрибави- ли к тому, что московекий зритель уже знает о нем. Эти «древние» кар- тинки деют все того же примитивно- сложном и большом актере как Фалт-. конечным мордобоем, © возней в тесте и т. д., который успел порядком понадоесть и если спозббея Kero тронуть. то разве очень неискушен- ную аидиторию. Значительно лучшие ( и значитель- но моложе) комедии с участием малю- известного у нас американокого ар- тиста-тюлютяка Darra Абрукля. Обе комедии © его ‘участием (особенно фильма «Фатти в пустыне», представ- ляющая собою остроумную пародию на американекие ковбойские драмьр) — тросто великолешны. В этих коме- диях все, начиная от остро скомпа- нованного сюжета, через замечатель- но сконструированные трювкм, доичая ивумительной игрой этого серъезней- шего, а потому сугубо комического толетяка-—вызывает, не может не BEI зывать BSNBIBOB веселейнгего смеха. К сожалению, в нескольких строках. отведенных для рецензии нельзя В сущности ничего сказать о таком го, раннего Чаплина, Чалиллина © бес- ти. и. и по союжету, картина имеет очень много сходства, с прекрасной американской картиной «Нищая из Отамбула». Те же дей- ствующие лица, и, повидимому, тот же режиюсер. Как и в «Нищей» прелестно играет Приецилла Дин единственная в своем амилуа-дикой, отчаяжной во- сточной девушки. „МАРКИТАНТКА СИГАРЕТ“ и по выполнению ! Почти никаких ‘новых технических достижений (возможно, что эта кар- тина сделана раньше «Нищей из Стамбула»). Интересны ночные с’ем- ки погони, освещенные, вероятно, искусственными «солнцами», о суще- ствовании которых мы знаем только по насльшике. Ei Hoppecmougent «Film Kurier«’a qaer интересное описание лондонских ляется в высшей степени прогрессив- ной. Отход от впервые выдвинул в кинематографе прежнего натурализма пероблемы формальные, обязательные для него, если он хочет стать искус- ством. Он впервые овладевает фор- мой, И ках показательно, что выдви- жение формальных проблем в кино- искусстве сразу привело к экспери- ментам по равным направлениям (вспомним, ‘кстати, «Калигари» и «Раскольникова»). Зажипает нантрав- ленческая борьба, искания, олтыты. А как оплошной ‘натуралистический сумрак. Если отбросить все слабые побеги всяких ультра-левых (или кажущих- ся таковыми) экспериментов в кине- малогпрафе, то направление, по кото- рому движется основной массив ми- ровой кинематографии лучше всего определяется термином «реализм». Нго роднит с натураливмом—ию- ходная точка: действительность, на- тура, но глубоко разделяет подход к этой действительности. Идеалом на- турализма является — убеждалощая иллюзия «наю ‘возвышающий обман». тосредетвом возможно точного вос- произведения натуры, точная рекон- струкция, научный пеихо-анализ че- ловека. Налураливм ‘на грани между искусством и наукой. В противопо- ложность. ему реализм не дета- лизирует и не анализирует, pe- ализм активно «рассуждает», «вы- бирает» и «убеждает», он опре деляет людей или! вещи Wa- иболее характерными их признаками, подчеркивая их иногда до гротеска, и намеренно отпуская детали, могу- щие создать иллюзию «настоящести», — Из человека он создает маску, на- деляя ее определенными чертами ха- ражтера (герои Гоголя); действие, сю- жет для реализма,—это шахматная партия, в которой фигуры, каждая с определенными возможностями хо- дов,—создалют во веевозможных кол- ее i et недавно еще был какой-то ция. находящая ЛОНДОНСКИЕ АТЕЛЬЕ ателье, совсем невяжущееся с пред- ставлением о богатой столице Брита- нии: «На узкой Вардур-стрит, сосредото- чились все крупнейшие фирмы. Внутреннее убранство этого цен- тра английской кино-промытиленно- сти гармонирует с его внептностью: обстановка чисто деловая и совсем не роскошная. Что же касается ателье, то о них говорят сами англичане: «если хотите увидеть худшее из них, поезжайте в лучшее». Й действительно, в Лондоне есть лишь одно хорошее ателье, и оно... американское! Его построила фирма Парамоунт. Остальные же таковы. что заставляют удивляться, Kan в00б- ще там возможеныг с*’емкои: Вот, например, одною из них, лежа- щее в половине дороги в Вемблей. Снаружи оно напоминает старую ли- тейную мастерскую. Во время войны оно служилю ангаром. Под ателье соб- ственно занята треть здания, в осталь- ной части-—лабораторим. Крыта, сте- клом. Стоит старая лампа с негодным углем. Когда корреспондент выразил свое удивление по этому поводу, ре- KHCCEP CG удовольствием ответил: «— Да, и в таком ателье мы сделали рекордную фильму. Нам сказали: сде- лать нартину в 4 недели. И она, была снята!» Не мудрено, что английской кино- промышгленности тровит полный крах» лизиях, вытекающих из их характе- ров игроков, —сюжет—интригу © за- вязкой и развязкой. С этой точки зрения основополож- никами реализма в кинематографе— надо признать плеяду «комических» типов и среди них —первый среди равных— Чарли Чаплина. Из харак- терных актеров--гажов Эмиль Яннинге Что касается реалистического сю- жета, и постановки, то вся американ- ская кинематография идет под зна- ком реализма. В других странах реа- лизм намечается более как тенден- себе об’яснение в подражании американцам, чем отчет- ливо и критически очищенной от инородных примесей методой. И этот-то кинематографиеский реа- лизм и делает кинематограф совре- менным «театром». Впрочем, в заключение, в ‘утешение «кино-автонолистов» скажем следую- щее. Будет или не будет в каких-то моментах совпадать путь кинемато- графа и театра, у ‘кинематографа имеется достаточно собственных, и только ему свойственных задач, что- бы оставаться воегда прежде воего кинематографом. Кинематог” оформления. Оформление первого по- рящка- перед об’ективом и до с’емки. В этом моменте оформления кинема- тограф связан с методами работы многих искусств, и в частности теалт- ра. Оформлевие второго порядка: кадр ‘на пленке и монтаж. Здесь ки- нематограф оригинален и неповторя- ем. Последних двух моментов вполне достаточно, чтобы говорить об особых методах кино-искуоства, в отличие от методов театра Все эти моменты, все эти ме- тоды работы, в своей совокупно- CTH и образуют явление современню- 20 стиля в кинематографе, попьтгку понять которой я здесь сделал. Валентин Туркин.