№ 42 (58) 

К И НО-ГАЗЕТА  АЛТАЙСКАЯ экспедиция (Интервью с режиссером А. Е. Разум­ным). Наша поездка на Алтай, организо­ванная Госкино, первая попытка заснять картину из жизни окраин­ных республик. Попытка эта, по мо­ему мнению, представляет большой интерес, хотя бы уже потому, что впервые на экране широкий зритель познакомится с ландшафтами, жиз­нью, почти совершенно неизвестных ему народностей. Целью нашей поездки была поста­новка художественной картины «До­лина слез» на сюжет популярной Ки­тайской легенды о народном герое Ойрате, освободившем некогда Алтай от ханского ига. Так как эта легенда имеет множество различных вариян­тов, то мне, разобравшись в них, п и­шлось совершить гесьма трудную ра­боту. Работать пришлось в тяяслых условиях Ночевали в палатках, де­лали тяжелые переходы верхом и вьюком по узким горным тропачкам, питались кониной и овечьим сыром. Ездили со мной следующие актеры. Беляев, Евдокимов, Леонтьев, Месе­рер, Карин, Морданова, Оболзн жий, Титов, Шатерникова и фотограф Куз­нецов. Все эпизодические и массовые сцены были исполнены туземцами. B картине есть ряд интересных трюковых моментов: спуск в яму над водой, охота за сарыком (яком). Все­го заснято 5.000 метров, из которых 3.000 войдут в картину, остальные в хронику. В настоящий момент кар­тина монтируется. Г. » В А Х СЕ Й Жертвы религиозного фанатизма. 28 сентября группа работников Азкино фабрики в составе режиссе-

2





Перы

просмотрАх куски загра­У К И П Р О Ч Ы  удачно смонтированы ницы (контротипы).

НА

,ЧАПЛИН И фАТТИ  «Малая Дмитровка, 6» это един­ственное кино Москвы, которое не пассивно берет для своего экрана то, что ему предлагают прокатные кон­торы или их об явления, а, наюборют, активно выискивает среди прокатных каталогов те из интересных фильм, которые близсруко опускают другие. Особенно это относится к фильмам комическим. Обычно кино-театраль­ные завы расоматривают короткомет­ражные комедии, как «сверх-програм­ную мелючь», недостойную внимания. А «Малая Дмитровка» умудряется из этих «мелочей» создавать не только интересную для зрителя, но и «хлеб­ную» для себя пропрамму. Последний вечер комедий «М. Дмитровки» был посвящен Чаплину и Фалти. К сожалению, показанные нам три фильмы Чаплина ничего не прибави­ли к тому, что московский зритель уже знает о нем. Эти «древние» кар­тинки дают все того же примитивно­го, раннего Чаплина, Чаплина с бес­конечным мордобоем, с возней в тесте и т. д., который успел порядком понадоесть и если способен кото тронуть, то разве очень неискушен­ную аидиторию. Значительно лучше ( и значитель­но моложе) комедии с участием мало­известного у нас американского ар­тиста-полстякФатти Абрукля.Обе комедии с его участием (особенню фильма «Фатти в пустыне», представ­ляющая собою остроумную пародию на американские ковбойские драмы) -просто великолепны, В этих коме­диях все, начиная от остро скомпа­нованного сюжета, через замечатель­но скопструированные трюки, к нчая изумительной игрой этого серьезней­шего, а потому сугубо комического полстяка-вызывает, не может не вы­зывать взрывов веселейшего смеха. К сожалению, в нескольких строках. отведенных для рецензии нельзя в сущности ничего сказать о таком сложном и большом актере ҡаҡ Фат­ти. И. ,МАРКИТАНТКА СИГАРЕТ 

,Р

Прежде чем увидеть свет картина претерпела ряд мытарст. Переделы­валась, доделывалась, переименовы­валась («Борьба за трест», «Рука в перчатке», наконец, «Руки прочь»). Сценарий М. Левидова, должен­ствующий изображать советский де­тектив, таковым не оказался. Боль­шинство американских серийных картин отличается примитивностью, иногда полным отсутствием замысла, но отсюда еще не следует, что это единственная характерная черта де­тектива, тем более советского. Детек­тив предполагает быстрое увлека­тельное развитие действия, трюки, неожиданности и т. д. Как раз это­го-то и нет в каритне «Руки прочь». Действие здесь подменено подпися­ми. М. Доронин, как режиссер, не дал того, что можно было от него ожи­дать. Прежде всето болъшинство сцен чрезмерно затянуто. Много лиш­них проходов. Одна и та же сцена, часто весьма песущественная, пока­зывается в 3-4 планах (это в детек­тиве-то!). Это любование кадром при­нимает характер режиссерской болез­ни растятивает картину, делает ее скучной. На этом неудачном фоне в карти­не можно отметить ряд блесток­от­дельные интересно задуманные и уме­ло освещенные кадры: автомобиль ночью, нападение на председателя Химтреста и многие друтие. Очень хорошо технически сделан трюк-Ху­долеев одновременно в двух ролях но этот трюк почти пропадает из-за сценарной неразберихи. Довольно, К И Н О В

Почти никаких новых технических достижений (возможно, что эта кар­тина сделана раньше «Нищейиз Стамбула»). Интересны ночные с ем­ки погони, освещенные, вероятно, искусственными «солнцами», о суще­ствовании когорых мы знаем только по наслышке. E.

и по союжету, и по выполнению картина имеет очень много сходства с прекрасной американской картиной «Нищая из Стамбула». Те же дей­ствующие лица, и, повидимому, тот же режиссер. Как и в «Нищей» прелестно итрает Присцилла Дин-единственная в своем амплуа дикой, отчаянной во­сточной девушки.

Капрэлов

Кино-артист ВУФКУ Из артистов на первом месте, без­уоловно, талантливейший из сстари­ков»-Худолеев. Оценку картины с точки зрения социально-политической предоста­вляю рабкорам (в след. №). B. E. И Т Л И И

Л О Н Д О Н С К И Е А Т Е Л Ь Е Корреспондент «Film Kurier« а дает ателье, совсем невяжущееся с пред­интересное описание лондонских ставлением о богатой столице Брита­нии: «На узкой Вардур-стрит, сосредото­чились все крупнейшие фирмы. Внутреннее убранство этого цен­тра английской кино-промышленно­сти тармонирует с его внешностью: обстановка чисто деловая и совсем не роскошная. Что же касается ателье, то о них говорят сами англичане: «если хотите увидеть худшее из них, поезжайте в лучшее». И действительно, в Лондоне есть лишь одно хорошее ателье, и оно… американское! Его построила фирма Парамоунт. Остальные же таковы. что заставляют удивляться, как вооб­ще там возможны с емки. Вот, например, одно из них, лежа­щее в половине дороги в Вемблей. Снаружи оно напоминает старую ли­тейную мастерскую. Во время войны оно служило ангаром. Под ателье соб­ственно занята треть здания, в осталь­ной части-лаборатории, Крыта сте­клом. Стоит старая ламша с негодным углем. Когда корреспондент выразил свое удивление по этому поводу, ре­жиссер с удовольствием ответил: «- Да, и в таком ателье мы сделали рекордную фильму. Нам сказали: сде­лать картину в 4 недели. И она была снята!» Не мудрено, что английской кино­промышленности грозит полный

(От нашего корреспондента). К

ку в деревню Шихову для зас емки мусульманского праздника-шествия «Шахсей-Вахсей» и связанных с ним сцен самоистязания для картины «Байгуш». Во время с емки, когда актер Маме­дов, изображавший дервиша, нахо­дился в толпе, толпа заметила сни­мающих и с камнями бросилась на аппарат. Получив несколько ушибов камнями, режиссер Кравченко и опе­ратор Лемке с алпаратом отбились и, добравшись до фаэтона. уехали в го­род, Тогда толпа бросилась на остав­Тем временем трактикант Кулиев бросился в исполком, и получив там вооруженный конный отряд в 25 че­ловек отбискалеченного Мамедова у озверевшей толпы и доставил его в город. шегося Мамедова и избила бы его до смерти, если бы не вступились, на­ходившиеся там же актеры тюркской оперы. Мамедов,получивший серьезные увечья, помещен в больницу. Осталь­ные отделалисьлегкими упгибами. Аппарат почти не поврежден. Несмо­тря на происшедшее, все сцены, Бакинский рабочий. предполагавшиеся к зас емке сняты.

Способы рекламирования фильм в общем одинаковы. Одинаковые са­женные плакаты и афиши, одина­ково зазывают на скверно состряпан­ную фильму домашнего производ­ства, на германский посредственный продукт и на хорошо сработанную американскую фильму. Зритель все же хорошо разбирается в именах ак­теров и режиссеров и находит то, что ему нужно, если ему не безраз­личен сюжет. Так в большом кино, недалеко от центра Рима (Пицца Копопона) я видел полупустой зал и на слетующий день-набитый до от­казу. Стояли толпой в проходах, что в Италии не воспрещено. В первом случае шла скучнейшая дребедень, весь трюк которой заключался в том, что зрителя неудачно обманывали. Вторая же фильма, собравшая сверх-полный зал. заслуживает на­стоящего внимания, как образец при­личной и умелой американской ра­боты, Фильма называется «Тегrа Virginia» и сделана по гениальному, роману Русселя. То, что здесь было от тропиков, разумется взято из хро­ники, но весь фон от гигантских пальм, до мощных водопадов и до тонко сделанных макетов тропиче-

ской вершины, подделан блестяще. Даже в смысле сюжета эта фильма была бы приемлема для нас. Капи­тан Грегсон, плантатор, шеф торговой станции, скупщик жемчуга, отравля­ющий водкой туземцев, юноша-ту­земец, которого без особой слащаво­сти и позерства играет Раймон На­варро, ловля жемчуга, бой с акулой, спасение из стремнины водопада, тропическая гроза-все подается в за­медленном темпе, но очень увлека­тельно и на совесть. Картина, кажется, выпуска 1923 года и в ней уже есть реакция - естественное пресыщение так наз. американским монтажем. Утомитель­ное мелькание быстрых коротких сцен приелось везде. Напр., сцена смертельного боя между плантатором Грегсоном и туземцем сделана ма­стерски замедленно, детально, без скачков через голову и акробатики, реально, Реально о голову туземца разбивают тяжелый стул и реально убивают плантатора. Если «Terra Virginia» попадет к нам, она, пожа­дуй охладит акробатический пыл наших молодых кино-актеров и ре­жиссеров. Рим. Л. Никулин.

«играть», быть значимой. Кино ста­ло на шуть изображения человека (раньше оно фотографировало чело­Hве на путь создания характерных масок. И, наконец, если хотите, в том, что самую натурукинематорафстре­мится сейчас «ивобразить» постро­ить в ателье, соответственно ее схе­матизируя и выразительно стилизи­руя. Впрочем, мы склонны считать проблему построения натуры не обя­зательно связанной со всеми преди дущими проблемами. Это вопрос спорный, Чальтина мы принимаем в натуральном нейзаже и в натурали­стическом павильоне. Итак, кинематограф, в поисках формы, прибавим современной фор­мы, современного стиля, театрали-рому зуется. Подчеркиваем этот момент. Это не искажение «абсолютной» матографической формы, формы, «каж таковой», а современного стиля. Ибо для кинематографа мыслим в другую историческую эпоху обратный путь, путь натурализма путь фотографи­чески точного воспроизведения ес­тества, жизни, быта -путь, извест­ный уже в истории театра и живопи­си, Но если кинематограф волею ис­торических судеб вернется когда-ни­будь на путь натурализма, этот но­вый натурализм будет совершенно иным, чем тот, который характери­зует его недавнее прошлое, подра­жательный, пассивно-реагирующий, лишенный всяких намеков на кон­структивность, форму, без чего не может быть даже натуралистическо­го искусства. (Может быть представ­ление о натуралистическом кино в будущем даст Эрик Строкгейм в кар­тине: «Отптрыск благородного рода»). В этом отношении, независимю от долговечности и идеолопической зна­чительности современных исканий, современного стиля, работа кинема­тографа сегодняшнего дня представ-

ляегся в высшей степени прогрессив­ной. Отход от прежнего натурализма впервые выдвинул в кинематографе проблемы формальные, обязательные для него, если он хочет стать искус­ством. Он впервые овладевает фор­мой, И как показательно, что выдви­жение формальных проблем в кино­искусстве сразу привело к экспери­ментам по равным направлениям (вспомним, кстати, «Калигари» и «Раскольникова»). Закипает направ­ленческая борьба, искания, опыты. как педавно еще был сплошной натуралистический сумрак. Если отбросить все слабые побеги всяжих ультра-левых (или кажущих­ся таковыми) экспериментов в кине­матографе, то направление, по кото­движется основной массив ми­ровой кинематографии лучше всего кине­определяется термином «реализм». Его роднит с натурализмомис­ходная точка: действительность, на­тура, но глубоко разделяет подход к этой действительности, Идеалом на­турализма является - убеждающая иллюзия «нас возвышающий обман». посредством возможно точного произведения натуры, точная рекон­струкция, научный психо-анализ че­ловека. Натурализм на грани между искусством и наукой. В противопо­ложность ему реализм не дета­лизирует и не анализирует, ре­ализм активно «рассуждает», «вы­бирает» и «убеждает», он опре­деляет людей или вещи па иболее характерными их признакамии, подчеркивая их иногда до гротескаа, и намеренно опуская детали, могу­щие создать иллюзию «настоящести», -из человека он создает маску, на­деляя ее определенными чертами ха­рактера (герюи Готоля); действие, сю­жет для реализма, это шахматная партия, в которой фигуры,каждая с определенными возможностями хо­дов,-создают во всевозможных кол-

лизиях, вытекающих из их характе­ров игроков,сюжет-интригу с за­Впрочем, в заключение, в утешение «кино-автонолистов» скажем следую­щее, Будет или не будет в каких-то моментах совпадать путь кинемато­графа и театра, у кинематографа имеется достаточно собственных, и только ему свойственных задач, что­бы оставаться всегда прежде всего вос-кинематографом. вязкой и развязкой. С этой точки зрения основополож­никами реализма в кинематографе­надо признать плеяду «комических» типов и среди них первый срели равных Чарли Чаплина. Из харак­терных актеров--паков Эмиль Яннинге Что касается реалистического сю­жета и постановки, то вся американ­ская кинематография идет под зна­ком реализма. В других странах рез­лизм намечается более как тенден­себе об яснение в   подражании американцам, чем отчет­ливо и критически очищенной от инородных примесей методой. И этот-то кинематотрафиеский реа­лизм и делает кинематограф совре­менным «театром». Кинематото-искусство двойного оформления. Оформление первого по­рядка­перед об ективом и до с емки. В этомоменте оформления кинема­тограф связан с методами работы многих искусств, и в частности теат­ра. Оформление второго порядка: кадр на пленке и монтаж. Здесь ки­нематограф оригинален и неповторя­ем, Последних двух моментов вполне досгаточно, чтобы говорить об особых методах кино-искусства, в отличие от методов театра. Все эти моменты, все эти ме­тоды работы, в своей совокутно­сти и образуют явление современню­стиля в кинематографе,попытку понять которой я здесь сделал. Валентин Туркин.

НАТУРАЛИЗМА

ОТ

РЕАЛИЗМУ

ной постановки эстетических и тео­ретических проблем кинематографа. А это может оказаться именно так. Сейчас мы наблюдаем интересней­шее явление. Некогда, может быть, прогрессивная формула «кинемато­граф не театр» защищается сейчас искренно только представителями от­жзивающими свой век «натуралисти­ческой» кинематографии, Вся же про­грессивная кинематография, во гла­ве с американской, идет по пути при­ближения к театру, «театрализации» и драматизации кинематографическо­го зрелища. В чем же мы усматриваем театра­лизацию кинематографа? Этот процесс «театрализации» является ничем иным, как процес­сом искания «кинематографической» формы киню-зрелища. Театральность в кино становится синонимом истин­ной кинематографичности. Такова ирония диалектики в истории кино­искусства. В том, что сюжеты его все более драматизируются за счет сокращения повествовательно-о повествоваельно описательных мо­мо­ментов. В том, что в режиссероком офор­млении сюжета действие становится интенсивным, напряженным и сплошным опять-таки вытесняя чи­сто описательные позы-паузы, необ­ходимым дополнением которых бы­ли раз ясняющие надписи. В том, что в актерской внешности и исполнении принцип изобретатель­решительно преобладает над принцином «жизненности» и «есте­ственности» (даже, если это не одно и то же). Если от актера требуется теперь действие, то он должен играть. Сама внешность его должна

Каждому, мало-мальски знакомому ходовыми формулами кино-искус­ства, известно что­- Кинематограф не театр, и кино­драма не сценическая драма. Чудесная, гордая и боевая форму­ла! Освобождаяющая кинематограф от традиций, для него неприемлемых, от зависимости, которая вредна для его самодеятельного развития. Но как понимать эту формулу? Какому театру противопоставляет себя кинематограф? Современному ли только в его мно­гообразных эстетических разветвле­ниях, или театру вообще, театру как таковому, противополагая некую идею кинематографичности идее те­атральности? В самом деле, что мы разумеем, когда произносим слово театр: театр слова, или театр панто­мимы - театр «условный» или театр натуратистический?-И какой имен­но из исторически известных нам театров-от седой античности до на­шего времени? Вопрос не пустой. Так как различие, скажем, между теа­тром Эсхила и Всеволода Мейерхоль­да отнюдь не меньше, а, может быть даже более значителькое и принци­пиальное, чем между современным Художественным театром и кинема­тографом. Повторяю, вопрос не пу­стой, Так как на нето мыслим и та­кой ответ: кинематограф это только новейшая форма театра, и отличие  его от других исторических форм театраразличие только количе­ственное, а не качественное,-разли-ности чие по форме а не по сушеству. А если это так, формула «кинема­тограф не театр» может оказаться не прогрессивной, а реакционной, ибо будет служить помехой для правиль-