№ 42 (58) 

К И НО-ГАЗЕТА  АЛТАЙСКАЯ экспедиция (Интервью с режиссером А. Е. Разум- ным). Наша поездка на Алтай, организо- ванная Госкино, первая попытка заснять картину из жизни окраин- ных республик. Попытка эта, по мо- ему мнению, представляет большой интерес, хотя бы уже потому, что впервые на экране широкий зритель познакомится с ландшафтами, жиз- нью, почти совершенно неизвестных ему народностей. Целью нашей поездки была поста- новка художественной картины «До- лина слез» на сюжет популярной Ки- тайской легенды о народном герое Ойрате, освободившем некогда Алтай от ханского ига. Так как эта легенда имеет множество различных вариян- тов, то мне, разобравшись в них, п и- шлось совершить гесьма трудную ра- боту. Работать пришлось в тяяслых условиях Ночевали в палатках, де- лали тяжелые переходы верхом и вьюком по узким горным тропачкам, питались кониной и овечьим сыром. Ездили со мной следующие актеры. Беляев, Евдокимов, Леонтьев, Месе- рер, Карин, Морданова, Оболзн жий, Титов, Шатерникова и фотограф Куз- нецов. Все эпизодические и массовые сцены были исполнены туземцами. B картине есть ряд интересных трюковых моментов: спуск в яму над водой, охота за сарыком (яком). Все- го заснято 5.000 метров, из которых 3.000 войдут в картину, остальные в хронику. В настоящий момент кар- тина монтируется. Г. » В А Х СЕ Й Жертвы религиозного фанатизма. 28 сентября группа работников Азкино фабрики в составе режиссе-

2





Перы

просмотрАх куски загра- У К И П Р О Ч Ы  удачно смонтированы ницы (контротипы).

НА

,ЧАПЛИН И фАТТИ  «Малая Дмитровка, 6» это един- ственное кино Москвы, которое не пассивно берет для своего экрана то, что ему предлагают прокатные кон- торы или их об явления, а, наюборют, активно выискивает среди прокатных каталогов те из интересных фильм, которые близсруко опускают другие. Особенно это относится к фильмам комическим. Обычно кино-театраль- ные завы расоматривают короткомет- ражные комедии, как «сверх-програм- ную мелючь», недостойную внимания. А «Малая Дмитровка» умудряется из этих «мелочей» создавать не только интересную для зрителя, но и «хлеб- ную» для себя пропрамму. Последний вечер комедий «М. Дмитровки» был посвящен Чаплину и Фалти. К сожалению, показанные нам три фильмы Чаплина ничего не прибави-  ли к тому, что московский зритель уже знает о нем. Эти «древние» кар- тинки дают все того же примитивно-  го, раннего Чаплина, Чаплина с бес- конечным мордобоем, с возней в тесте и т. д., который успел порядком понадоесть и если способен кото тронуть, то разве очень неискушен- ную аидиторию. Значительно лучше ( и значитель- но моложе) комедии с участием мало- известного у нас американского ар- тиста-полстякФатти Абрукля.Обе комедии с его участием (особенню фильма «Фатти в пустыне», представ- ляющая собою остроумную пародию на американские ковбойские драмы) -просто великолепны, В этих коме- диях все, начиная от остро скомпа- нованного сюжета, через замечатель- но скопструированные трюки, к нчая изумительной игрой этого серьезней- шего, а потому сугубо комического полстяка-вызывает, не может не вы- зывать взрывов веселейшего смеха. К сожалению, в нескольких строках. отведенных для рецензии нельзя в сущности ничего сказать о таком сложном и большом актере ҡаҡ Фат- ти. И. ,МАРКИТАНТКА СИГАРЕТ 

,Р

Прежде чем увидеть свет картина претерпела ряд мытарст. Переделы- валась, доделывалась, переименовы- валась («Борьба за трест», «Рука в перчатке», наконец, «Руки прочь»). Сценарий М. Левидова, должен- ствующий изображать советский де- тектив, таковым не оказался. Боль- шинство американских серийных картин отличается примитивностью, иногда полным отсутствием замысла, но отсюда еще не следует, что это единственная характерная черта де- тектива, тем более советского. Детек- тив предполагает быстрое увлека- тельное развитие действия, трюки, неожиданности и т. д. Как раз это- го-то и нет в каритне «Руки прочь». Действие здесь подменено подпися- ми. М. Доронин, как режиссер, не дал того, что можно было от него ожи- дать. Прежде всето болъшинство сцен чрезмерно затянуто. Много лиш- них проходов. Одна и та же сцена, часто весьма песущественная, пока- зывается в 3-4 планах (это в детек- тиве-то!). Это любование кадром при- нимает характер режиссерской болез- ни растятивает картину, делает ее скучной. На этом неудачном фоне в карти- не можно отметить ряд блесток- от- дельные интересно задуманные и уме- ло освещенные кадры: автомобиль ночью, нападение на председателя Химтреста и многие друтие. Очень хорошо технически сделан трюк-Ху- долеев одновременно в двух ролях но этот трюк почти пропадает из-за сценарной неразберихи. Довольно, К И Н О В

Почти никаких новых технических достижений (возможно, что эта кар- тина сделана раньше «Нищейиз Стамбула»). Интересны ночные с ем- ки погони, освещенные, вероятно, искусственными «солнцами», о суще- ствовании когорых мы знаем только по наслышке. E.

и по союжету, и по выполнению картина имеет очень много сходства с прекрасной американской картиной «Нищая из Стамбула». Те же дей- ствующие лица, и, повидимому, тот же режиссер. Как и в «Нищей» прелестно итрает Присцилла Дин-единственная в своем амплуа дикой, отчаянной во- сточной девушки.

Капрэлов

Кино-артист ВУФКУ Из артистов на первом месте, без- уоловно, талантливейший из сстари- ков»-Худолеев. Оценку картины с точки зрения социально-политической предоста- вляю рабкорам (в след. №). B. E. И Т Л И И

Л О Н Д О Н С К И Е А Т Е Л Ь Е Корреспондент «Film Kurier« а дает ателье, совсем невяжущееся с пред- интересное описание лондонских ставлением о богатой столице Брита- нии: «На узкой Вардур-стрит, сосредото- чились все крупнейшие фирмы. Внутреннее убранство этого цен- тра английской кино-промышленно- сти тармонирует с его внешностью: обстановка чисто деловая и совсем не роскошная. Что же касается ателье, то о них говорят сами англичане: «если хотите увидеть худшее из них, поезжайте в лучшее». И действительно, в Лондоне есть лишь одно хорошее ателье, и оно… американское! Его построила фирма Парамоунт. Остальные же таковы. что заставляют удивляться, как вооб- ще там возможны с емки. Вот, например, одно из них, лежа- щее в половине дороги в Вемблей. Снаружи оно напоминает старую ли- тейную мастерскую. Во время войны оно служило ангаром. Под ателье соб- ственно занята треть здания, в осталь- ной части-лаборатории, Крыта сте- клом. Стоит старая ламша с негодным углем. Когда корреспондент выразил свое удивление по этому поводу, ре- жиссер с удовольствием ответил: «- Да, и в таком ателье мы сделали рекордную фильму. Нам сказали: сде- лать картину в 4 недели. И она была снята!» Не мудрено, что английской кино- промышленности грозит полный

(От нашего корреспондента). К

ку в деревню Шихову для зас емки мусульманского праздника-шествия «Шахсей-Вахсей» и связанных с ним сцен самоистязания для картины «Байгуш». Во время с емки, когда актер Маме- дов, изображавший дервиша, нахо- дился в толпе, толпа заметила сни- мающих и с камнями бросилась на аппарат. Получив несколько ушибов камнями, режиссер Кравченко и опе- ратор Лемке с алпаратом отбились и, добравшись до фаэтона. уехали в го- род, Тогда толпа бросилась на остав- Тем временем трактикант Кулиев бросился в исполком, и получив там вооруженный конный отряд в 25 че- ловек отбискалеченного Мамедова у озверевшей толпы и доставил его в город. шегося Мамедова и избила бы его до смерти, если бы не вступились, на- ходившиеся там же актеры тюркской оперы. Мамедов,получивший серьезные увечья, помещен в больницу. Осталь- ные отделалисьлегкими упгибами. Аппарат почти не поврежден. Несмо- тря на происшедшее, все сцены, Бакинский рабочий. предполагавшиеся к зас емке сняты.

Способы рекламирования фильм в общем одинаковы. Одинаковые са- женные плакаты и афиши, одина- ково зазывают на скверно состряпан- ную фильму домашнего производ- ства, на германский посредственный продукт и на хорошо сработанную американскую фильму. Зритель все же хорошо разбирается в именах ак- теров и режиссеров и находит то, что ему нужно, если ему не безраз- личен сюжет. Так в большом кино, недалеко от центра Рима (Пицца Копопона) я видел полупустой зал и на слетующий день-набитый до от- казу. Стояли толпой в проходах, что в Италии не воспрещено. В первом случае шла скучнейшая дребедень, весь трюк которой заключался в том, что зрителя неудачно обманывали. Вторая же фильма, собравшая сверх-полный зал. заслуживает на- стоящего внимания, как образец при- личной и умелой американской ра- боты, Фильма называется «Тегrа Virginia» и сделана по гениальному, роману Русселя. То, что здесь было от тропиков, разумется взято из хро- ники, но весь фон от гигантских пальм, до мощных водопадов и до тонко сделанных макетов тропиче-

ской вершины, подделан блестяще. Даже в смысле сюжета эта фильма была бы приемлема для нас. Капи- тан Грегсон, плантатор, шеф торговой станции, скупщик жемчуга, отравля- ющий водкой туземцев, юноша-ту- земец, которого без особой слащаво- сти и позерства играет Раймон На- варро, ловля жемчуга, бой с акулой, спасение из стремнины водопада, тропическая гроза-все подается в за- медленном темпе, но очень увлека- тельно и на совесть. Картина, кажется, выпуска 1923 года и в ней уже есть реакция - естественное пресыщение так наз. американским монтажем. Утомитель- ное мелькание быстрых коротких сцен приелось везде. Напр., сцена смертельного боя между плантатором Грегсоном и туземцем сделана ма- стерски замедленно, детально, без скачков через голову и акробатики, реально, Реально о голову туземца разбивают тяжелый стул и реально убивают плантатора. Если «Terra Virginia» попадет к нам, она, пожа- дуй охладит акробатический пыл наших молодых кино-актеров и ре- жиссеров. Рим. Л. Никулин.

«играть», быть значимой. Кино ста- ло на шуть изображения человека (раньше оно фотографировало чело- Hве на путь создания характерных масок. И, наконец, если хотите, в том, что самую натурукинематорафстре- мится сейчас «ивобразить» постро- ить в ателье, соответственно ее схе- матизируя и выразительно стилизи- руя. Впрочем, мы склонны считать проблему построения натуры не обя- зательно связанной со всеми преди дущими проблемами. Это вопрос спорный, Чальтина мы принимаем в натуральном нейзаже и в натурали- стическом павильоне. Итак, кинематограф, в поисках формы, прибавим современной фор- мы, современного стиля, театрали-рому зуется. Подчеркиваем этот момент. Это не искажение «абсолютной» матографической формы, формы, «каж таковой», а современного стиля. Ибо для кинематографа мыслим в другую историческую эпоху обратный путь, путь натурализма путь фотографи- чески точного воспроизведения ес- тества, жизни, быта -путь, извест- ный уже в истории театра и живопи- си, Но если кинематограф волею ис- торических судеб вернется когда-ни- будь на путь натурализма, этот но- вый натурализм будет совершенно иным, чем тот, который характери- зует его недавнее прошлое, подра- жательный, пассивно-реагирующий, лишенный всяких намеков на кон- структивность, форму, без чего не может быть даже натуралистическо- го искусства. (Может быть представ- ление о натуралистическом кино в будущем даст Эрик Строкгейм в кар- тине: «Отптрыск благородного рода»). В этом отношении, независимю от долговечности и идеолопической зна- чительности современных исканий, современного стиля, работа кинема- тографа сегодняшнего дня представ-

ляегся в высшей степени прогрессив- ной. Отход от прежнего натурализма впервые выдвинул в кинематографе проблемы формальные, обязательные для него, если он хочет стать искус- ством. Он впервые овладевает фор- мой, И как показательно, что выдви- жение формальных проблем в кино- искусстве сразу привело к экспери- ментам по равным направлениям (вспомним, кстати, «Калигари» и «Раскольникова»). Закипает направ- ленческая борьба, искания, опыты. как педавно еще был сплошной натуралистический сумрак. Если отбросить все слабые побеги всяжих ультра-левых (или кажущих- ся таковыми) экспериментов в кине- матографе, то направление, по кото- движется основной массив ми- ровой кинематографии лучше всего кине- определяется термином «реализм». Его роднит с натурализмомис- ходная точка: действительность, на- тура, но глубоко разделяет подход к этой действительности, Идеалом на- турализма является - убеждающая иллюзия «нас возвышающий обман». посредством возможно точного произведения натуры, точная рекон- струкция, научный психо-анализ че- ловека. Натурализм на грани между искусством и наукой. В противопо- ложность ему реализм не дета- лизирует и не анализирует, ре- ализм активно «рассуждает», «вы- бирает» и «убеждает», он опре- деляет людей или вещи па иболее характерными их признакамии, подчеркивая их иногда до гротескаа, и намеренно опуская детали, могу- щие создать иллюзию «настоящести», -из человека он создает маску, на- деляя ее определенными чертами ха- рактера (герюи Готоля); действие, сю- жет для реализма, это шахматная партия, в которой фигуры,каждая с определенными возможностями хо- дов,-создают во всевозможных кол-

лизиях, вытекающих из их характе- ров игроков,сюжет-интригу с за- Впрочем, в заключение, в утешение «кино-автонолистов» скажем следую- щее, Будет или не будет в каких-то моментах совпадать путь кинемато- графа и театра, у кинематографа имеется достаточно собственных, и только ему свойственных задач, что- бы оставаться всегда прежде всего вос-кинематографом. вязкой и развязкой. С этой точки зрения основополож- никами реализма в кинематографе- надо признать плеяду «комических» типов и среди них первый срели равных Чарли Чаплина. Из харак- терных актеров--паков Эмиль Яннинге Что касается реалистического сю- жета и постановки, то вся американ- ская кинематография идет под зна- ком реализма. В других странах рез- лизм намечается более как тенден- себе об яснение в   подражании американцам, чем отчет- ливо и критически очищенной от инородных примесей методой. И этот-то кинематотрафиеский реа- лизм и делает кинематограф совре- менным «театром». Кинематото-искусство двойного оформления. Оформление первого по- рядка- перед об ективом и до с емки. В этомоменте оформления кинема- тограф связан с методами работы многих искусств, и в частности теат- ра. Оформление второго порядка: кадр на пленке и монтаж. Здесь ки- нематограф оригинален и неповторя- ем, Последних двух моментов вполне досгаточно, чтобы говорить об особых методах кино-искусства, в отличие от методов театра. Все эти моменты, все эти ме- тоды работы, в своей совокутно- сти и образуют явление современню- стиля в кинематографе,попытку понять которой я здесь сделал. Валентин Туркин.

НАТУРАЛИЗМА

ОТ

РЕАЛИЗМУ

ной постановки эстетических и тео- ретических проблем кинематографа. А это может оказаться именно так. Сейчас мы наблюдаем интересней- шее явление. Некогда, может быть, прогрессивная формула «кинемато- граф не театр» защищается сейчас искренно только представителями от- жзивающими свой век «натуралисти- ческой» кинематографии, Вся же про- грессивная кинематография, во гла- ве с американской, идет по пути при- ближения к театру, «театрализации» и драматизации кинематографическо- го зрелища. В чем же мы усматриваем театра- лизацию кинематографа? Этот процесс «театрализации» является ничем иным, как процес- сом искания «кинематографической» формы киню-зрелища. Театральность в кино становится синонимом истин- ной кинематографичности. Такова ирония диалектики в истории кино- искусства. В том, что сюжеты его все более драматизируются за счет сокращения повествовательно-о повествоваельно описательных мо- мо- ментов. В том, что в режиссероком офор- млении сюжета действие становится интенсивным, напряженным и сплошным опять-таки вытесняя чи- сто описательные позы-паузы, необ- ходимым дополнением которых бы- ли раз ясняющие надписи. В том, что в актерской внешности и исполнении принцип изобретатель- решительно преобладает над принцином «жизненности» и «есте- ственности» (даже, если это не одно и то же). Если от актера требуется теперь действие, то он должен играть. Сама внешность его должна

Каждому, мало-мальски знакомому ходовыми формулами кино-искус- ства, известно что- - Кинематограф не театр, и кино- драма не сценическая драма. Чудесная, гордая и боевая форму- ла! Освобождаяющая кинематограф от традиций, для него неприемлемых, от зависимости, которая вредна для его самодеятельного развития. Но как понимать эту формулу? Какому театру противопоставляет себя кинематограф? Современному ли только в его мно- гообразных эстетических разветвле- ниях, или театру вообще, театру как таковому, противополагая некую идею кинематографичности идее те- атральности? В самом деле, что мы разумеем, когда произносим слово театр: театр слова, или театр панто- мимы - театр «условный» или театр натуратистический?-И какой имен- но из исторически известных нам театров-от седой античности до на- шего времени? Вопрос не пустой. Так как различие, скажем, между теа- тром Эсхила и Всеволода Мейерхоль- да отнюдь не меньше, а, может быть даже более значителькое и принци- пиальное, чем между современным Художественным театром и кинема- тографом. Повторяю, вопрос не пу- стой, Так как на нето мыслим и та- кой ответ: кинематограф это только новейшая форма театра, и отличие  его от других исторических форм театраразличие только количе- ственное, а не качественное,-разли-ности чие по форме а не по сушеству. А если это так, формула «кинема- тограф не театр» может оказаться не прогрессивной, а реакционной, ибо будет служить помехой для правиль-