факторов, влияющих на передачу сюжета, и выбирать ее следует тщательно, отдавая себе ясный отчет, - какая точка зрения наилучшая.
Перспектива. Различаются два рода перспективы: воздушная и линейная. Воздух вдали всегда подернут легкой голубоватой дымкой, скра
дывающей подробности отдаленных предметов и лишающей их яркой окраски. Передача этого эффекта есть необходимое условие получения в сним
ке впечатления глубины, отдаленности, расстояний между отдельными частями сюжета съемки. Воз
душная перспектива на обыкновенных пластинках передается удовлетворительно, при работе же на ортохроматических пластинках с фильтром - более или менее пропадает (эскулиновый фильтр уничтожает ее совершенно). Впечатление воздушной пер
спективы усиливается, если даль взята не в фокусе. Управлять передачей воздушной перспективы можно применением соответствующих позитивных процес
сов (запыливание, бромойль и др.), закрыванием частей негатива при копировании и т. д. Эффект воздушной перспективы хорошо передан на снимке, помещенном на обложке № 1 нашего журнала за тек. год, затем в „Зимней дороге“ И. Ярославцева (№ 2, стр. 49) и в „Зиме на Украине“ Н. Сталинского (№ 4, стр. 115) 1).
Однако, существуют исключения. Обращаемся к рис. 1 (фото из „Photgraphische Rundschau“, ори
гинал исполнен гуммиарабиком). Автор сознательно не передал воздушной перспективы в виду интересной дали, своими прямыми линиями, образую
щими геометрические фигуры, подчеркивающей извивы линий близких планов. Надвигающаяся грозовая туча с влажным ветром, проясняющим воздух, составляет прекрасный темный фон для светлой зелени пейзажа, освещенной последними лучами солнца, готового скрыться за тучу.
Линейной перспективой в элементарном смысле называется явление схождения параллельных линий, идущих вдаль, и постепенное уменьшение разме
ров предметов с увеличением их расстояний от зрителя. В № 3 на стр. 75 воспроизведен снимок К. Бликенсдерфера „Железно дорожная станция“, на котором описываемое явление можно хорошо проследить (рельсы и колонны под навесами). Эф
фект линейной перспективы, являющийся необходимым условием „глубины“, т.-е. передачи расстояний между предметами, получается автоматически
на наших снимках. Од
нако, наши объективы искажают перспективу, так как угол зрения объектива гораздо более угла зрения глаза.
Глаз видит одновременно предметы в пре
делах угла около 30°, объективы же имеют углы зрения от 60° до 90° и более. В результате получается преувеличенная перспектива, т.-е. схождение линий происходит под боль
шими углами, чем мы привыкли видеть, и на
рушается правдивость передачи сюжета. Од
нако, эту беду легко преодолеть: нужно
Рис. 1
пользоваться не всем полем зрения объектива, а лишь его средней частью. Правило таково: нужно чтобы фокусное расстояние объектива равнялось
двойной длине большей стороны пластинки. Это давно установленное „академическое правило в последнее время нарушается фотографами.
Когда фотограф задается целью передать быстрое движение, напряженное до высшей степени настрое
ние, - он прибегает к сокращению перспективы, преувеличивая ее применением широких углов зрения объектива в расчете, что энергичное стремление линий сомкнуться подчеркнет общий „динамический“ характер снимка. Попытки эти надо пони
мать - как пересмотр старого шаблона и поиски новых эффектов; их необходимо приветствовать и внимательно изучить результаты таких изысканий (подробнее см. статью П. Гроховского „Динамичный кадр“ в № 1 и след. за тек. год). Что касается художников-живописцев, то они в отношении пер
спективы ушли гораздо дальше фотографов. Они совсем махнули рукой на нее. Рис. 2-й предста
вляет репродукцию с гравюры на дереве художника Н. Купреянова. Точка зрения помещается на высоте глаз стоящего человека, - однако, сиденье стула изо
бражено с точки зрения, находящейся над стулом. Такое нарушение правил перспективы мы не ставим
в вину художнику. Оно придает его произведению характер детского, наивного творчества, и если бы стул был изображен по всем правилам перспекти
вы, то все произведение потеряло бы большую долю своей прелести.
Одним словом, мы приходим к такому выводу: передача воздушной и линейной перспектив нахо
дится в полном распоряжении художника. Твердых правил не существует. И бесполезно их устанавли
вать, так как сегодня выработанное правило - завтра окажется опровергнутым. Необходимо изу
чать различные эффекты и уметь их применять при надобности, - вот единственный выход из положе
ния и путь к решению вопроса о перспективе, как нам кажется.
Сопоставим фото: „Жел.-дор. станция“ (стр. 75) и „В тумане В. Улитина (стр 200) В первом снимке фотограф для получения глубины использовал линии рельс.
Во втором снимке перспектива передана более тонко и изящно изображением лодки вдали. Мыс
ленно удалим ее, и эффект моря в тумане пропадает; море превращается просто в однообразный серый
Рис. 2
1) В статье делаются ссылки на снимки, помещенные в на
шем журнале на текущий год.
Перспектива. Различаются два рода перспективы: воздушная и линейная. Воздух вдали всегда подернут легкой голубоватой дымкой, скра
дывающей подробности отдаленных предметов и лишающей их яркой окраски. Передача этого эффекта есть необходимое условие получения в сним
ке впечатления глубины, отдаленности, расстояний между отдельными частями сюжета съемки. Воз
душная перспектива на обыкновенных пластинках передается удовлетворительно, при работе же на ортохроматических пластинках с фильтром - более или менее пропадает (эскулиновый фильтр уничтожает ее совершенно). Впечатление воздушной пер
спективы усиливается, если даль взята не в фокусе. Управлять передачей воздушной перспективы можно применением соответствующих позитивных процес
сов (запыливание, бромойль и др.), закрыванием частей негатива при копировании и т. д. Эффект воздушной перспективы хорошо передан на снимке, помещенном на обложке № 1 нашего журнала за тек. год, затем в „Зимней дороге“ И. Ярославцева (№ 2, стр. 49) и в „Зиме на Украине“ Н. Сталинского (№ 4, стр. 115) 1).
Однако, существуют исключения. Обращаемся к рис. 1 (фото из „Photgraphische Rundschau“, ори
гинал исполнен гуммиарабиком). Автор сознательно не передал воздушной перспективы в виду интересной дали, своими прямыми линиями, образую
щими геометрические фигуры, подчеркивающей извивы линий близких планов. Надвигающаяся грозовая туча с влажным ветром, проясняющим воздух, составляет прекрасный темный фон для светлой зелени пейзажа, освещенной последними лучами солнца, готового скрыться за тучу.
Линейной перспективой в элементарном смысле называется явление схождения параллельных линий, идущих вдаль, и постепенное уменьшение разме
ров предметов с увеличением их расстояний от зрителя. В № 3 на стр. 75 воспроизведен снимок К. Бликенсдерфера „Железно дорожная станция“, на котором описываемое явление можно хорошо проследить (рельсы и колонны под навесами). Эф
фект линейной перспективы, являющийся необходимым условием „глубины“, т.-е. передачи расстояний между предметами, получается автоматически
на наших снимках. Од
нако, наши объективы искажают перспективу, так как угол зрения объектива гораздо более угла зрения глаза.
Глаз видит одновременно предметы в пре
делах угла около 30°, объективы же имеют углы зрения от 60° до 90° и более. В результате получается преувеличенная перспектива, т.-е. схождение линий происходит под боль
шими углами, чем мы привыкли видеть, и на
рушается правдивость передачи сюжета. Од
нако, эту беду легко преодолеть: нужно
Рис. 1
пользоваться не всем полем зрения объектива, а лишь его средней частью. Правило таково: нужно чтобы фокусное расстояние объектива равнялось
двойной длине большей стороны пластинки. Это давно установленное „академическое правило в последнее время нарушается фотографами.
Когда фотограф задается целью передать быстрое движение, напряженное до высшей степени настрое
ние, - он прибегает к сокращению перспективы, преувеличивая ее применением широких углов зрения объектива в расчете, что энергичное стремление линий сомкнуться подчеркнет общий „динамический“ характер снимка. Попытки эти надо пони
мать - как пересмотр старого шаблона и поиски новых эффектов; их необходимо приветствовать и внимательно изучить результаты таких изысканий (подробнее см. статью П. Гроховского „Динамичный кадр“ в № 1 и след. за тек. год). Что касается художников-живописцев, то они в отношении пер
спективы ушли гораздо дальше фотографов. Они совсем махнули рукой на нее. Рис. 2-й предста
вляет репродукцию с гравюры на дереве художника Н. Купреянова. Точка зрения помещается на высоте глаз стоящего человека, - однако, сиденье стула изо
бражено с точки зрения, находящейся над стулом. Такое нарушение правил перспективы мы не ставим
в вину художнику. Оно придает его произведению характер детского, наивного творчества, и если бы стул был изображен по всем правилам перспекти
вы, то все произведение потеряло бы большую долю своей прелести.
Одним словом, мы приходим к такому выводу: передача воздушной и линейной перспектив нахо
дится в полном распоряжении художника. Твердых правил не существует. И бесполезно их устанавли
вать, так как сегодня выработанное правило - завтра окажется опровергнутым. Необходимо изу
чать различные эффекты и уметь их применять при надобности, - вот единственный выход из положе
ния и путь к решению вопроса о перспективе, как нам кажется.
Сопоставим фото: „Жел.-дор. станция“ (стр. 75) и „В тумане В. Улитина (стр 200) В первом снимке фотограф для получения глубины использовал линии рельс.
Во втором снимке перспектива передана более тонко и изящно изображением лодки вдали. Мыс
ленно удалим ее, и эффект моря в тумане пропадает; море превращается просто в однообразный серый
Рис. 2
1) В статье делаются ссылки на снимки, помещенные в на
шем журнале на текущий год.