Прежде всего, когда мы подходим к вопросу, как же нам реформировать
оперу по содержанию, нам могут предъявить требование брать сюжеты из
современности, как можно ближе к действительности. Фабула должна отобра-
жать жизнь настоящего человека. Побольше того, что соответствует рядовому
массовому герою и не имеет внешне героического характера. Но мы не можем
итти по путям веризма, потому что „резать бабу“ — это не есть подвиг и для
этого не требуется пафоса. Это есть бытовая семейная драма. Вся революция
заряжена огромным пафосом и театру нелегко утнаться за жизнью, она на-
столько раскалена и ярка, что сделать так, чтобы ‘театр привлек к себе
больше внимания, чем жизнь — трудно. Для того, чтобы он мог это сделать,
нужно насытить его пафосом, энтузиазмом, которым мы горим, и этот энту-
зиазм сосредоточить в пластических образах— сгущенных и превращенных в твер-
дые и сверкающие кристаллы. Тут с веризмом далеко не уедешь. Это не зна-
чит, что не нужно изображать сцены-хроники нашей гражданской войны, но это
значит, что наряду с драматическим изображением ее, которое заставило бы
зрителя сказать — „это. совсем так, как было в нашей дивизии“, надо дать
гражданскую войну так, чтобы в немногие часы перелить весь тот океан страсти,
муки, надежд, угрозы поражения и радости побед, среди которого тогда люди
жили. А сделать это так, чтобы люди при этом просто ходили и говорили, а
не танцевали и пели, сделать это без ярких декораций, без того, чтобы мы не
заговорили на подлинном языке человеческого чувства и страсти, — на языке
музыки, — попросту нельзя. Когда придет большой художник, который захочет
дать синтетические революционные спектакли, охватывающие целые эпохи,
целые революционные стихии, он не сможет работать только в области словесно
драматической. И вся наша драма, инстинктивно чувствуя это, пошла по пути
драмы на музыке. Но она тащит какие-то грошики из кошеля у музыки, в то
время, как должна была бы создать из нее пылающий золотой фон, на котором
все приобретало бы яркость и значительность.

Вот почему наша реалистическая опера ни в коем случае не может быть
реалистической оперой веристов. Она должна итти по линии больших синтезов,
насыщенных музыкальным пафосом. При конструкции реалистической оперы
примат должен быть за музыкантом. Всякая драма есть столкновение, есть

м Шел тАТУААТУТА АРТ», RMATANUWUANUCTONM.
	re pe

борьба. Чтобы это понять, даже не нужно быть диалектическим материалистом.
Предположим, что я хочу написать оперу на мотив постепенного перехода от
религиозного дурмана к светлому материалистическому мировоззрению. Я дол-
жен создать для себя музыкальную симфонию веры, предрассудков, фанатизма
и одновременно создать противоположную симфонию, разработать темы гордого
разума, протеста творческого труда. Из этих элементов я создал бы диалекти-
ческое целое. Я рисую первые закравигиеся сомнения, муки неверия, развитие
всего этого в желание свободы. Все поднимается и наконец вскипает волна.
Политическая революция приходит навстречу. Изображается свободный человек.
Он является великим победителем и подлинным строителем свободного счастья.
У меня постепенно будут бороться темные начала со светлыми и светлые побе-
дят. Когда я написал бы такую, комбинированную из двух начал симфонию,
я сказал бы поэту: прислушайся и напиши мне сюжет, напиши мне такую
пьесу, которая стала бы петь мою музыку, которая стала бы действовачь, кото-
рая стала бы танцевать под влиянием моей музыки.

Да мало ли таких громадных стихий, каждая из которых может дать боль-
шую симфонию, которую можно связать в такой переплет борьбы? Найти
сюжеты, по моему мнению, легко. Разработать их талантливо — труднее.
	Значение балета в современном театре
	Я не буду говорить о формах и развитии балета, остановлюсь только на сто
месте в современном театре. По существу говоря, балетное мимическое сценическое
мастерство есть, по четкости, самое высокое театральное мастерство. Хотя, ко-
	2 Пролетарокий музыкант № 6 (14),