eg
a
гы.
Ope
Ris
ea
uy
ee
Mee
be
НА
Oh
литературн
=
ая
ЗА HOBYW NOYBY
М; ШАГИНЯН
РЕЧЬ
Прежде чем сказать свое слово 0
мализме, я хочу обратиться в тем
писателям, которые хотят отвести от
вас иля, по крайней мере, смягчить
статьв в «Правлё». Эти товарищи
зоворят: нас, писателей, лучше не
буть совсем, или если уж бить, то
золегче, чтоб не пропала охота рабо-
тать, Я — битый человек н могу вам
чистосердечно сказать, что такая по-
зяцня, тзкое отношение к критике —
ошибочно, губительно и для нас и
для нынего общего дела.
Вы знаете, что я сорвалась до гру-
i Got болитической оптибки, знаете,
‘De
За
Rey
(OR;
a.
~
Ba
De
ох
УЕ
ст
iy
cay
ith
DR
Tis
Tb
Ку
Я,
Rag
И
Каз
ал,
ом
ная
что меня за нее крепко уларливи. Не
MOry похвастать, что мне было легко,
что мне легко сейчас и что вообще
Taku срывы — пустяки.
Но устоять на ногах и не скосить-
‹я окончательно мне помогла как раз
беспощалность, абсолютная резкость
хрятики и ее прямота. Эта беспощад-
вость меня сразу же отрезвила, ола
помогла. понять, что наказание за-
служевное, что его нужно принять
хак операцию, а операция, по честя
ссазать, очень хорошая вещь. Конеч-
Ро, во время операции покричитшь от
боли, потому что что-то вырезали, но
вырезали тнилье, зловредную опу-
толь, и когла все это переболит, то
жить н работать человеку становнтся
легче. z ®
Я себе представляла такую картя-
зу: допустим, мне бы сделали скид-
RY, ли» бы меня мягче.
Легче лин было бы мне? Нет, не лег-
qe, a хуже. Остался бы какой-то ку-
cover заблужденья, и он мог бы пой-
тн на разводку новых заблуждений.
< Упибку надо выкорчевывать до по-
ый, диелвето ROPES.
IT
ty
rot
aR)
OTD
BBs
08,
Tee
ти
лев
‘Ba,
‘ET
Me
ой.
Ras
aes
0%
ра
a0
pF
и
у
a
Такому выкорчевыванию наших
сатибок учит нас большевистская об-
цественность, учит нас партия. Я
должна сказать, что это не только
земболее правильно, но в этом и нам-
большая
Сделаю вам еще одно признание.
Все эти два гола работы у меня было
бельшое ощущение одиночества и
оторванности. Я писательского кол-
лектива не чувствовала, писатель-
скую срелу не любила, мне казалось
— этого коллектива вовсе не суще-
ствует, эта среда насквозь гнилая. И
это чувство одиночества не исчезало
EX 0т каких похвал, ни от какого
лизного внимания ко мне. Но вот,
нзконен, я впервые испытала чувство
писательского коллектива, и случи-
лось это, как ни странно, именно на
moet «проработке». Что на ней про-
исходило? Вставали товарищи ком-
хунисты я с абсолютной точностью
и беспощадностью товорили мне в
лицо такие вещи, к которым наш пи-
сательский избалованный слух совер-
ненно не привык. Такие вещи, ко-
торых наши критики и в0 сне не на-
яеишут. И вот, когла вы, кряхтя, вы-
слушиваете все это, — а ведь вы
вселаки професенонал, и во всех слу-
зат жизни поофессионал в вас .оста+
ance — то писательским чутьем вы
чувствуете, что это больно, HO He
Gann. Sto горазло менее обилно, чем
160 злепыхательство, те сплетни, те
тазтоворы, к которым мы привыкли.
Почему это не обилно? Потому что —
з лицо, прямо, по-товарищески, хоть
резко, но. без всяком личного 3.70:
Я пережнла это очень больно, но
без обиды, и тут-то рпервые поняла,
то ве одна, что писательский кол-
длектив у нас есть и, хоть со знаком
«минус» для меня, а встреча с ним
‘произошла, и я почувствовала себя в
этом коллективе. (Апподисменты).
о Теперь насчет работы. Некоторые
яв. наших товарищей ‹ думают, YO
газета № 17 (580)
О eer ee
a ee ge ee ee ee ee ey
HOPMANMSME Vi HATYPAIMSME B JIMTEPATYPE
НА OBWEMOCKOBCKOM „СОБРАНИИ; ПИСАТЕЛЕЙ
т.о в.
если их резко покритикуют, то про-
полет охота работать. Уверяю нх, что
и тут происходит обратное. За эти
пятнадцать дней у меня бывали, ко-
нкечно, разные минуты, ‘всяческие на-
строения. Но поверх всего всплыло
в конце концов новое отношение к
работе. И вот что удивительно: тянет
писать, стимулирует что-то изнутри, &
когда разберешься, видишь, что сти-
мулирует не только работа, но и но-
вая точка зрения на работу. До свое-
то срыва я два с половиной года
работала нал романом о втором за-
коне термолинамики. Готовилась, со-
бирала материэл, снова принялась 3a
математику, — и когда-нибудь еще
напишу этот роман. Но сейчас поня-
ла, что эта вещь уволит от трудно-
стей, что выбор такой темы тоже
симптоматичен, что в данную минуту
она опасна, отвлечет в научную про-
блематику, и это` может совершенно
оторвать меня от настоящей живой
действительности.
Я отложила эту работу. Взяла не-
что гораздо более простое и, как сей-
час вижу, гораздо более трудное. Вот
тут — подхожу и в вопросу о фот-
мализме. Е
Мне, конечно, не Е лицу сегодня
зного говорить, но скажу все же, как
я понимаю ту кжмпанию против фор-
малиама, которую ведет сейчас наша
партия ‘и общественность.
Нам, художникам, особенно ‘моему
поколению, людям старой школы,
людям” старой выучни, очень важно
понять, чеф партия ждетоот нас.
Партия не только не отнимает у нас
права на экспериментаторство и но-
ваторство, но она заставляет нас быть
новаторами. Партия дает нам небы-
валую пе трудности задачу построе-
ния’ нового искусства. Но только
принцип построения нового — новый.
Люди старой школы, особенно те,
ксторых мы называем формалистами,
ищут норого по старому принцину
новизны. И вот этот старый принцип
новизны, он как раз характерен для
формализма.
Партия дает нам новый принцип
новизны, и чтобы понять, какой это
-Ha Некрасова,
шего творчества, понять, в. чем. сейчас
у
принцип, я хочу сейчас привести два
исторических примера, совершенно
неожиланно помогающих нам осмы-
слить то, что происходит у нас сей-
час. i
Я беру Данте и его эпоху. И ока-
зывается, что во времена/Данте су-
ществоваило левое движение в искус-
стве, которое смотрело на Данте при-
мерно так, как смотрели символисты
Эта группа феодальных поэтов,
группа предетавителей так называе-
мой куртуазной поэзии ц сочините-
лей «марполатрий», занималась тем,
что утончала до предела старый ла-
тинский язык и старые ‘формы, ко:
торые в то время были в поззии.
=
`ЧУЗЖДОЕ: ИСКУССТВО.
;. ИЗ.РЕЧИзтев. {1 11
Г. КОРАБЕЛЬНИКОВА
«Права» Е своих статьях; по сути
дела. поставила» основные вопросы ис-
кусства.
ИН среди кратлков и срёли писа-
телей очень долгар время царило убе-
ждение, что если такой-то писатель
в своих произведениях политически
лойялен нли потнтически симлати-
советской власти, TO это уже
ком. советский пасатель;, От. с6-
ветских пяезтелей, однако, мы тре-
бугм не только политаческого пря-
знания, авитацих ила. пропатанлы ‘за
кангу действительность, но и. того,
чтобы это было сделано в тех формах
искусства, которые являются’ сециа-
зистическими формами. Соцниалистнз
чесвий реализм. — это критерий не
только матернала, но и художествен-
Этим, очень культурным в свов-время ной формы.
зюдям произвеления Данте кавались } ;. Z i
нас изотла говорят: «Не. \ -
упрощенческими, демократическими. о ив
: т те изображать действительность’ так,
В эпоху рафинировки латинской речи ак я хоз вы меня учить не мо
7 ` — - 2 wae, а ие 2
Данте выступил ©‘ лозунгом BY etd eau Gag НО поаеьнАй
ролный итальянский язык.
Он написал «Божественную коме-
дию»-и «Новую жизнь» на народном
птальянском языке. K ивколе Данте
леваки-формалисты того времени от-
носились как к упрощенческой, вуль-
гаризаторской школе. Однако к нам
Данте дошел именно как гений-но-
ватор, который стремился выразить
в нокусстве передовые начала своего
времени.
Характерна В этом отношении и
эпоха Мольера. У него есть одна ко-
медия. Она называется, если незфиши-
баюсь, «Смешные жеманницы». В
этой комедии Мольер выводит мол-
ного поэта Трессотиниуса, который
создает необычайно изысканные фоф-
малистские вирши, и жеманницы, по
Мольеру, наслаждаются его алукате-
рациями; представитель же нового
класса — нарождающейея буржуа-
эни — со всем своим здравым смы-
слом вышучивает этого поэта.
Представьте себе театр времен Мо-
льера, сцену и на ней комедию Моль-
ера. В первых рялах сидят сливки
сбщества — остатки дворянской куль-
туры, изысканные люди, рафиниро-
ванная молодежь, культурная, талан-
тливая, люли, которые создают обще-
ственное мнение. Эти люди слушают
с омерзением Мольера. Им кажется.
что Мольер -— мужик, что’ от нето
пахнет конющшней, потому что он гру-
бо бъет по тому, что с их точки зре-
ния является рафинированным, точь
в точь таким, чем было для нас де-
калентство до революции.
Но проходит время, историческая
перспектива меняется. И Мольер до
нас дошел во всей ясной классике
своей речи как передовой гений, как
поллинный новатор, в то время как
мнимые новаторы“’ тиниусы, ес-
ли и запомнились, так только в сво-
ем пародийном образе у Мольера.
Это должно. нас научить, помочь
нам переставить оси ‘направления на-
настоящая новизна’ и новаторство. На
каком новом принципе, мы. должны
открывать эти Америки, — это целая
большая тема. Я здесь только ставлю
перед нами эту. тему. Думаю, что
многие из нас уже ощутили ее пси-
хологически. Я имею в вилу хотя бы
ваших переводчиков, которые рабо-
тают над переводами национальных
советских поэтов.
Когда художник может оказать
«МЫ» от огромной миллионной! массы,
строящей новую’ культуру, когда ху-
дожник ‘может сказать это «мы» с
глубоким пафосом и его интонация
не прозвучит фальшью, — это зна-
чит, что он нащупал почву под Ho-
тами, и я думаю, что за эту почву,
нам всем нужно’ бороться. (Апподис-
менты). . :
—————_———————————ыы—ы——————————————————————— NS
утверждение. Возьмем к примеру по-
следнее. произвеление тов. Пильняка
— «Созревание илодов». Видно по
тону произведения, что автор очень
симпатизирует нашей действитель-
ности. Но сама форма изображения
такова, что она входит в прямое про-
тиворечие с об’ектом изображения,
Дело не в том, что формализм —
просто плохое искусство, а в том, что
формализм это прежде всего чуждое
нам искусство.
Формализм — явление исторически
закономерное, он возник на конкрет-
ной исторической. почве. Эта почва —
эпоха запнивания капитализма, ког-
да мир для художника потерял свою
эстетическую ценность. Для формаля-
ста совершенно безразлично, рисовать
ли сутенера, убивающего проститут-
ку, или парижского коммунара”’ на
баррнкалах. Для него об’ект изобра-
жения не играет эстетической роли.
Такое отношение к действительности,
как к инертному, безразличному к
форме изображения материалу, ска-
зывается на произведениях ряда пи-
сателей.
Возьмем, например, описание труда
в ряде художественных произзедений.
Вы наверное все помните описание
косьбы Левина в «Анне Карениной»
Толстого. Когда читаешь это место,
поэтически ощущаешь радость wac-
лаждения трудом. А у нас?
Мы в стране возродили у труд как
форму жизнедеятельности, как пот-
фребность, как наслаждение. Но как
подчас пишут у нас о труде?
Возьмем к приеме последнее про-
наведение Гладкова. Там труд описан
так, что кроме скуки и равнодупия
это ничего не вызывает. Он абсо-
лютно не поэтичен.
Тов. Ставский правильно говорил
в своем докладе, что статьи «Прав-
ды» вовсе не требуют от писателей,
чтобы они переходили от одной темы
к другой, чтобы писатель непременно
писал о стахановском движении или
колхозе и т. д.
Речь илет о слиянии внутренней
темы писателя с общей темой нашей
страны. И нужно сказать, что некэ-
торые писатели вообще утеряли свою
внутреннюю тему. Им гораздо легче
выступать как литературным реме-
сленникам, обрабатывать какой бы то
ни было материал.
В критике наших недостатков
«Правдой» сказались настоящая лю-
бовь к подлинному искусству и т
огромнейшее доверие страны, которое
она оказывает писателям. (Аплоди-
сменты).
и
Е НЗ РЕЧИ
На вечере в Лондоне в Королевекой
библиотеке один из крупнейших по-
этов Англии Рэд приветствовал трех
советоких поэтев. Он сказал: «При-
вет вам, поэтам новой цивилизациц,
от поэтов старой цивилизации».
Когда, я услышал эти слова, мне
сделалось немного страшно. Я почув-
ствовал себя как бы в перевернутом
бинокле. Была огромная труба и был
маленький человек, и этой огромной
трубой было то время, та цивилиза-
ция, которую.я действительно творю
сэ. всеми вами,
«Конечно, у них был грандиозный
успех, потому что над ними стояла
марка советокой культуры», — так
писали о нашем выступлении в Пра-
ге белые газеты.
Я переживаю чувство огромной от-
ветственности за новую цивилизацию,
Мы нб только поэты и писатели Сою-
за, мы писатели и поэты мира. Мы
поэты мировой революции. O6 этом
не нужно забывать ни на одно. моно-
венье, И когла отсюда, с этой сторо-
ны. посмотришь на то, как мы рабо-
TaeM, на язык, на форму, на силу
убеждения, на мысль, — то совершен-
но по-другому, по-особенному пово-
рачиваются все задачи, которые сто-
ят перед нами. И здесь вопросы про-
стоты, вопросы большой мыслн, боль-
шого волевого содержания, вопросы
настоящего человеческого оптимизма,
веры человека в лучшее будущее
стоят на первом плане, и поэтому о6о-
бенно важно нам сейчас поставить во-
прос о формализме.
Тов. Пастернак говорил, что фор-
мализма в конце концов не сущест-
вует. Я укажу на Запад, где десятки
художников, близких нам, — форма-
листы с ног до головы.
Что такое революционное искус-
ство? Революционным искусством на-
зывают себя сюрреалисты в Чехо-
Словакии и Франции, так называют
себя и крайние формалисты во всей
Европе. Когда я познакомился с сюр-
реализмом, я пришел в ужас от это-
го искусства. Оно базирует всю свою
сущность на том, что истинное выс-
вобождение человеческой мысли и че-
ловеческих чувств может быть толь-
во в полнейшей размагниченности,
«взрывной» имажинации,
У нас называли революционным
искусством какой-нибудь клуб, по-
строенный в виде серпа и молота.
Этот убогий унылый аллегоризм вы-
давался за искусство революции.
Что же такое революционное искус-
ство в нашем представлении сейчас.
что такое тот наш человек, к кото-
рому мы обращаемся? В 1922 г. я
звонил своим друзьям ночью и гово-
рил: «Я прочел Бальзака — это’ здо-
pono!» Hro были люди моего поколе-
ния? «Печальные дети земли», что
знали мы, входя в революцию? Мы
знали, что теория Станиславского хо-
рошая, мы знали, что существуют
Врубель и Бергсон и что окрябинские
концерты тоже замечательны. С этим
маленьким уботим батажем мы вхо-
дили в революцию. Она нас перевер-
тывала, освещала нап мир и давала
безпраничный простор для того, что-
бы всхолили здоровые и мощные се-
мена настоящего ощущения красоты,
действительной, реально ощутимой
красоты и правды.
Сегодня же миллионные массы лю-
дей с каждым днем все глубже про-
викают в самые сокровенные области
культуры.
Народность! Еще несколько лет на-
зад на наших литературных собра-
ниях это слово’никак не растростра-
нялось. Мы как будто совсем забыли
‘By
тов.
о том, что лучшие художники мира
гордились званием «народный пеэт»,
гордились этим словом «народный».
Когда Пушкин писал:
Я памятник себе воздвиг неруко-
творный,
К нему не зарастет народная тро-
па
— это было огромным желанием ге-
НИЯ. 2
Совершенно 060б0е место занимает
в нашей поэзии Маяковский. Олена
был прав. когда говорил о мощных
попытках этого замечательного чело-
века вырваться к настоящей аудито-
рии, вырваться к народу, говорить
языком народа, быть понятным наро-
ду. Вся необычайная целеустремлен-
ножь Маяковского шла в эту сторо-
HY.
Я хочу, чтобы литература меня
учила, я хочу, чтобы искусство меня
учило правдивому и прекрасному.
Правда художника в огромном при-
ближении всех ето эмоций и мыслей
к аудитории, для которой он работает
— к народу.
Поэтому мне было печально слу-
шать слова Кирсанова о «паралле-
лизме». Параллелизм в эстетике. —
а эстетика есть часть философии —
очень нехорошая вещь. Существова-
Hue двух правд в нашем искусстве
невозможно. Оно монистично. Не мо-
жет быть, чтобы советский художник
уходил со свечкой в пещеру в на-
дежде, что придет время, когда его
собственная правда, сохраненная вну-
три, выйдет наружу. Нет, наше искус-
ство сильно тем, что оно бросалось
во все великие переделки времени.
Мы в этом закалялись, мы в этом
приобретали мужество и чувство ог-
ромной ответственности. И это мони-
стическое ощущение правды и ис-
кусства — первое условие ответетвен-
ности писателя.
Формализм для нас страшен пото-
му, что он касается поверхности ве-
щей, поверхности явлений. И для не-
то явление это не побудитель собы-
тий, это только обыгрыш событий.
Две стороны особенно выделяются
в формализме. Первая сторона `— это
украшательство и сугубое внимание
к внешнему. Вторая сторона — это.
затемнение мысли, обрыв мыслей.
Я целый период своего поэтическо-
то существования искренне увлекал-
ся этим затемнением смысла, потому
что мне казалось, что в полутемной
комнате легче нюансировать между
одной вещью и другой, между одним
настроением и другим,
0 НОВОМ - ТИПЕ. ПИСАТЕЛЯ
W¥E,OBCKOLO
И что же, когда мне хочется, —
как старые письма, как фотографиче-
ские карточки — перебрать пережи-
вания того времени, я нахожу толь-
ко груды разломанной мебели там,
тде должны были быть стихи.
Здесь особенно серьезно нужно бы-
ло бы возразить тов. Зелинскому, ко=
торый говорил о расширении поэти-
ческих возможностей для некоторых
поэтов, в частности Сельвннского и
Кирсанова («Цыганская рапсодия»
или «Новое»).
Я должен сказать, что я тоже ув-
лекался этим. И иокренне верил, что
таким образом я завоевываю абсолют-
се приближение к музыке, что это
тождество ритма и звука. Но это было
счередной иллюзией.
Формализм с этой стороны может
выглядеть очень богато. Здесь ваше-
му взору является много внешне
привлекательных вещей. Но это толь-
ко «варшавекий ассортимент», когда
за пять рублей вам предлатают и
брюки, и цепочку с часами, и стерео-
скоп,
Для меня есть еще одна область,
которая до сих пор темна и таин-
ственна, это все, что окружает имя
Хлебникова, потому что здесь вокруг
накручено столько же мистики, сколь-
ко и правды. Я хочу, чтобы, наконец,
наша большая, серьезная критика
проникла в. эту таинственную 06-
ласть, потому что лично мне совсем
не по душе последняя, совершенно
аполоегитическая ` статья Асеева о
Хлебникове. Мне хотелось бы, чтобы
Кирсанов был более орнентирован на
Маяковского, а не на Хлебникова, как
это было в последних его вещах.
Мы уважали и уважаем Пастерна-
ка за его честное; точное, скрупулез-
ное отношение к своему искусству.
Хочется ему скаазть одну вещь. Ког-.
да мы входили в Нью-Хафен в боль-
шой шторм, четырехэтажные волны
перекатывались через брек-ватер пор-
та. И вдруг невдалеке от маяка я
увидел застекленную комнатку, и там
сидел человек. Он курил трубку, чи-
тал газету, и инджак у него был по-
вешен на стул. Он был за десятью
стеклянными околиками от меня. Че-
рез мгновенье он пропал, а я был от-
делен от него только пятьп метрами
бури. Я вижу Пастернака ясно, но
через стекло. Ему нужно выходить
на большую бурю и че останавли-
ваться в пути.
Как часто у нас говорят о том, что
невозможно реально фиксировать яв=
ления, потому что все очень быстро
движется вперед. Одна форма сменяет
другую. Не успеешь проснуться ут-
ром, как видишь что-то совершенно
снотсшибательное, что’ ориентирует
тебя в новом направлении. Так гово-
PAT люди, которые не поспевают 38
Жизнью.
Чувство огромной ориентации во
времени мы называем фантазией или
уменнем предвидеть, но фантазия то-
ке основана на наблюдениях за жи-
выми людьми, нужно только глубже
проникать в них, и раскроется огром-
ный ‘горизонт. 4
Мне хочется кончить тём, что мы
стоим за настоящую индивидуаль-
ность против индивидуализма. Опром-
кое многообразие творческих возмож-
ностёй, творческие искания ни перед
кем не закрыты.
Я хотел бы, чтобы: каждый из нас
был такой фигурой — человеческой,
писательской, философской, чтобы мы
$ честью могли назваль себя и своих
друзей. действительно писателями и
поэтами новой цивилизации. (Anno-
дисменты). :
ВЕЛИКОЕ НАРОДНОЕ ИСКУССТВО
И.Э... В
` Должен признаться, что когда я
прочел статью «Сумбур вместо музы-
КИ», я растерялся. Первым ощущени-
ем был протест. Я подумал: это не-
зерно. Шостаковича фугать нельзя,
ИЮстакович — исключительное явле-
ине в нашем искусстве; Эта «татья
сильно ударила по моему сознанию.
Музыка Шостаковича мне всегда
нравилась. Я слышал его симфонию,
i ую сюиту «Болт», его жонцерт
для рояля. Все это мне нравилось,
Я знаю Шостаковича лично, он
всегда нроизводил на меня впечат:
ление необычайного человека. Это
яастоящий артист, от чего исходит
отромное обаяние, — это личность,
Фоторой охотно увлекаешься и вни-
мание которой хочется заслужить.
_ Котда мне нравится тот или иной
Художник, я с радостью иду На по-
влонение ему, с радостью вхожу под
власть ею индивилуальности. Мне
всегда кажутся достойными подряа-
жания те отношения, которые суще-
ствовали между мастерами прошлого.
замечательный стиль, котда
один художник, сознавая свою цену,
ЕИкак не считает унизительным для
00602 признать и даже увеличить це-
ху другого.
; Мие нравится в письмах Микель
Анджело место, тде он пишет Бен-
зенуто Челлини:
«Мой великий Бенвенуто, я ‘видел
бюст вашей работы. Он прекрасен,
хак все, что вы создаете. Но мне
= хажется, что вы неверно поставили
его. бы он был правильно осве-
Wea, OH вазался бы еще более пре-
Еовсным».
Этот стиль строгости 10 отношению
рут к друту и вместе с тем умение
восхящаться друг друтом существо-
вали у мастеров прошлого. Когда мне
вравится тот или иной художник, я
CEIOHCH преувеличивать его достоин-
ства и прощать ему все, как бы веря
B 10, 110 он не может ошибаться.
‚ Именно так я относился к Шоста-
вовичу. Когла я писал какую-нибудь
новую вещь, мне среди прочего было
также очень важно, что скажет о
моей новой вещи Шостакович, и ко-
тда появлялись новые вещи ИТоста-
ховича, я всегда восторженно хвалил
их. И вдруг я читаю в газете «Прав-
4s, что опера Шостаковича есть
вместо музыки». Это сказяа-
aa «Правда». Как же мне быть с м0-
&м отношением к Шостаковичу?
’ Статья, помещенная в «Правде»,
еснт характер принципиальный, это
чи тов. ее
мнение коллективное, значит: либо я
ошибаюсь, либо ошибается «Правда».
Легче всего было. сказать себе: я не
опкибаюсь, и отверпнуть для самого
себя, внутри, мнение «Правды».
К чему бы это привело? К очень
тяжелым психологическим послед-
cTBHAM.
. У нас, товарищи; весь рисунок. 9б-
щественной жизни чрезвычайно сцеп-
лен. У нас нет в жизни и деятель-
ноети государства самостоятельно
растущих и движущихся линий. Все
части рисунка сцеплены, зависят:
друг от друга и подчинены одной
линии. Эта линия есть забота и не-
усыпная, страстная мысль о пользе
народа, ю том, чтобы народу было
хорошо. Если я не соглашусь с этой
линией в каком-либо отрезке, то ‘весь
сложный рисунок жизни, о котором
я думаю и пишу, для меня лично
рухнет: мне должно перестать нра-
виться многое, что кажется мне та-
ким. обаятельным. Например, то, что
молодой рабочий в одну ночь произ-
вел переворот в деле добычи угля и
стал всемирно знаменитым. Или т0,
что Литвинов ездит в Женеву и про-
‘износит речи, влияющие на судьбы
Европы. Или то, что советские стрел-
ки в состязании с американскими
оказываются победителями, или то,
что ответы Сталина Рой Говарду с
восторженным уважением цитируют-
ся печатью всего мира.
Если я не соглашаюсь со статьями
«Правды» об искусстве, то я не имею
права получать патриотическое. удо-
вольствие от восприятия этих пре-
восходных вещей — от восприятия
этото аромата новизны, победонос-
ности, удачи, который мне тах нра-
вится и который говорит о том, что
уже есть большой стиль советской
жизни, стиль великой державы.
(Аплодисменты).
Если я в чем-либо не соглашусь
со страной, то вся картина жизни
должна для меня потускнеть, потому.
что все, части, все детали этой кар-
тины связаны, возникают одна из
другой, и ни одна из них не может
быть порочной.
° И потому я соглашаюсь и говорю,
что. и на этом отрезке, на отрезке
искусства, партия, как и во всем,
права. И с этих позиций я начинаю
думать о музыке Шостаковича. Как
и прежде, она мне продолжает нра-
виться. Но я вспоминаю: в некото-
рых местах бна всегда казалась мне
ЛЕШИ
какой-то пренебрежительной. К кому
пренебрежительной? — Ко мне,
Этот человек очень одарен, очень
обособлен и замкнут.
Внешне гений может проявляться
двояко: в лучезарности, как: у. Моцар-
та, и в пренебрежительной замкнуто-
cre, как у Шостаковича. Эта прене-
брежительность к «черни» и рождает
некоторые особенности музыки Шо-
стаковича — те неясности, причуды,
которые нужны только ему и ко-
торые принижают Hac.
Вот причуды, которые .рождаются
из пренебрежительности, названы в
«Правде» сумбуром и кривлянием.
Мелодия есть лучшее, что может из-
влечь художник из мира. Я выпра-
шиваю у Шостаковича мелодию, он
ломает ег в угоду неизвестно чему,
и это меня принижает. И, наоборот,
когда из пол тех же пальцев льется
ясная мелодия, тогда Шостакович,
сидящий за -роялем, юный, с растре-
панными волосами, является образом
той лучезарности, которая так дорога
людям и за которую люди так любят
настоящих художников.
Товарищи, не будем скрывать: мы
очень часто пишем друг для друга,
Нам очень часто бывает важней по-
хвала кого-нибудь из тех, кого мы
считаем знатоками, чем похвала слу-
шателя или читателя.
Корни этого явления в том BOCTIO-
минании, которое осталось у нас,
что народ ничего не понимает, зто
вкус — это достояние маленькой
труппы. Виновато в этом также и то
время, когда ответственность за вку-
4
сы нарола брали на себя литерато-
ры и писатели, которых мы не слиш-
ком уважали, я имею в виду эпоху
У нас нет рухнувших артистиче-
ских репутаций. У нас есть замеча-
тельная особенность в стране — Ha-
ша, именно советская особенность,
новая и смелая. Когда артист понра-
вился народу, его’ возносят очень вы-
соко. Когда молодой Бабочкин, сы-
грав Чапаева, понравился народу, —
ему против всех правил и традиций
дали звание народного артиста.
И если любой из тех музыкантов,
кого теперь «прорабатывают», — Шо-
стакович, Книппер, Шебалин, — на-
пишет оперу, которая булет нужна
наролу, его вознесут высоко и награ-
дят орденом. :
У нас совсем особая жизнь и у нас
видят правду. (Апподисменты).
Bee дело в том, что у нас един-
ственнюе, из чего исходит мысль ру-
ководства, — есть мысль о народе,
Интересы народа руководителям лоро-
же, чем интересы того искусства, так
называемого изысканного, рафиниро-
венного, которое нам чногла кажется
милым и которов в коние концов AB-
ляется так или иначе отголоском
упадка искусства Запала.
Товарищи, читая статьи в «Прав-
де»; я подумал о том, что под этими
статьями подписался бы Лев Толстой
чей авторитет яля меня непоколебим,
Я неё собираюсь нахотить схояство
между духом Толстого и духом тех
строителей социализма, которые уп-
равляют нашей страной. Но страст-
ная неистовая любовь к народу,
мысль 0`страданиях народа, которые
надо прекратить, ненависть к бога-
тым Классам, к социальным неспра-
велливостям. презрение к таж назы-
ваемым «авторитетам», ко лжи — эти
черты об’единяют великого русского
писателя с вождями нашей великой
родины. (Аплодисменты).
Я вопомнил место. в статье «Что
такое искусство», где Толстой под-
вергает новых тогда французских
поэтов Бодлера и Верлена и других
беспощадной, злой, тонкой критике,
Во тлазве угла ее стоит требование
яоности и мысль, что они непонятны
народу.
Читая эту статью, я не отказыва-
юсь от любви в Бодлеру и Верлену,
во чувствую великую правоту Тол-
——————_д_д_д_ дд оо—+
Ирассказе юлово, требующее подстроч-
етого, так же, как читая статьи
«Правды»; я че отказываюсь от люб-
ви к Шостаковичу, но чувствую ве-
ликую правоту этих статей.
Великое искусство не может быть
ненародным. Я помню! яростное стре-
мление Маяковского быть признан-
ным народом, его эстраду, выступле-
ния на заводах, его прислушивание
к мнению читателей. Маяковский,
умный, огромного роста, поднимав-
шийся толовой над остальными, ви-
дел, что настоящая слава есть слава,
которой награждает ‘народ. - у
Статьи «Правды» многими были
поняты как отрицание художествен-
ности, как удар по художественности.
Но ведь человек не может не мыс-
лить образно. Все песни и поговорки
образны, а не формалистичны. 3a
этим образом всегда стоят идея н
чувство.
Можно без конца приводить при-
меры. Метафоричен язык у Маркса,
Энгельса, Ленина и Сталина, «Экс-
порт революции — это чепуха», —
так ‘сказал Сталин, и это есть мета-
форическая речь;
Разница между художественностью
и формализмом в том, что формализм
рождается из пустоты. Художествен-
ность приходит тогда, когда идея —
могущественная, ‚но голая, требует
одежды. Когда идея продумана, сло-
ва, как дети, прибегают сами. Это
лучшие всего доказывается на приме-
ре науки. Когда ученый хочет опре-
делить какой-нибудь факт; тогда у
него сами собой рождаются метафо-
ры. Инженер, а не поэт придумал
выражение «усталость металла», ана-
том, а не художник нашел сходство
между ухом и раковиной. Это не
формализм, а настоящая художе-
ственность.
У меня в одном расаказе есть ме-
сто, где я говорю о собаке, которая
из ярко освещенного солнцем места
вбегает в темный коридор. Я говорю;
собаку охватил протуберанец. Мая-
ковокий, которому я прочел рассказ,
спросил: что это значит?
Я начал что-то об’яеснять: это_ то
‘огненное кольцо, которое появляется
вокрут солнца во время затмения,
и. т.
— Вот и надо было написать, —
прорычал Маяковский, — собаку ох-
ватило отненное кольцо, тлупо име-
нуемое наукой, — протуберанец,
(Смех. ‘`Аплодисменты).
Маяковский таким образом ругал
меня за формализм, потому что, в
самом деле, как можно допускать в
и,
ного об’яснения.
Я думаю. что многие из композито-
ров, писателей, живописцев, актеров,
Ы— een ees
работая над своими вещами, где-то
в душе равняются на Запад. Когда
мы говорим об искусстве, то забы-
ваем о том, что в мире существу-
ют непримиримые социальные систе-
мы, что есть классовая борьба, что
разница между нашей страной и Ев-
ропой огромна не только в экономи-
ческом и политическом строе, но в
самом духе, в самой идее, т. е „как
раз в том, что выражается в искус-
стве. Мы забываем, что художник
Запада и художник социалистической
страны отражают разные идеи, й
разница между ними еще более су-
щественна, чем между экономистами
или солдатами, потому что художник
определяет не только ставшее, нб
угадывает становление, предоказыва-
ет судьбу, будущее.
Мы, советские художники, разде-
ляем причины от следствий, не толь-
ко отражаем наш мир, но мы делаем
судьбу этого мира совершенно от-
лично от Европы. Вместе с тем неко-
торые из нас думают, что существу-
ет мировое содружество поэтов и ар-
тистов, содружество искусства, что
все художники в Америке и Европе
есть дети, затерянные среди войн,
дипломатии, государственных актов,
политических убийств ит. д. Мы лю-
бим думать, что в искусстве мир не-
делим, что царства проходят; а ис-
кусство остается. Опять-таки, повто-
ряю, нам кажется, что цех художни-
ков обособлен от мира и всегда оди-
наков. Инотда нам кажется, что все
в мире суета и что мы, художники,
знаем главное. А главное это то; что
все проходит, люди умирают и ро-
ждаются.
До сих пор нам хочется получить
признание от Залала. До сих пор мы
относимся к западному искусству как
к передовому искусству эпохи. Забы-
то главное: что великая илея, кото-
рая создала великое западное искус-
ство, уже умерла.
До сих пор нашим живописцам ва-
HO, kak рисует Пикассо, архитекто-
рам, как строит Корбюзье, писателям,
как пишет Джойс. А между тем уже
появляются на Западе люди, которые
отворачиваются OT западното искус-
ства. Эти люди стремятся к нам.
По миру мечется нервный, вдохно-
венный, умный Мальро, и всякий раз
он прилетает к нам. Он более рафи-
нирован, чем все наши формалисты,
он более утончен, больше видел и
знает, — однако, его душа, душа на-
стоящего артиста видит, что идея
Запада умерла, и он знает, что ‘новое
— у нас. Неужели ему, который даже
такого большого, такого первого в
своем смысле художника, как Пикас-
60, считает уже мертвым, — неужели
ему интересны эпитоны, подражате-
ли, эклектики, какими являются на-
ши формалисты?
`Когда читаешь западных писателей,
вдруг открываешь следующее: глав-
ная мысль, которая владеет этими
писателями, — это мысль о смерти.
И вот некоторые из нас оглядыва-
ются на этот боящийся смерти Запад.
Никакой творящей идеи у художни-
ков Запада нет. Они развлекаются
формой. Вместо мощных разговоров
Бетховена с богом, с судьбой и
смертью сейчас остались только при.
чулливые сочетания, разложение
ткани, интерес к странному, к co-
кровенному, к сумасшедшему.
Некоторые из нас переносят это
на нашу ночву, —и ‚, конечно, народ,
чья сущность в наши дни есть рост
и молодость, не принимает этого,
Товарищи, художник прежде всего
— конструктор, а не разлататель, ху-
дожник создает мир, свой прекрас-
ный мир, Художинк должен говорить
человеку: «Да, да, да», а Джойс го-
ворит: «Нет, нет, нет». «Все плохо на
земле», — говорит Джойс. И поэтому
вся его тениальность для меня не
нужна, И поэтому несмотря на то, что
Горький формально для меня менее
интересен, чем Джойс, я все-таки:
знаю, что Горький, всю жизнь гово-
ривший о человеке, искавший прав-
ду, конструировавигий сверкающую
сферу своего мира, говоривший чело-
веку: «да, да», «человек это звучит
тордо», для меня великий писатель,
а что такое и в чем смысл Джойса —
я сказать не моту,
Чтобы понять, что такое формализм
и что такое натурализм и почему эти
явления враждебны нам, я приведу
пример ‘из Джойса. Этот писатель
сказал: «Сыр — это труп молока».
Вот, товарищи, как страшно. Писа-
тель Запада увидел смерть молока.
Сказал, что молоко может быть мерт-
вым. Хорошо это сказано? Хорошо.
Это сказано правильно, но мы не хо-
тим такой правильности. Мы хотим
не натурализма, не формальных
ухищрений, а художественной диа-
лектической правды. А с точки зре-
ния этой правды молоко никогда не
может быть трупом, оно течет из
грудн матери в уста ребенка и по-
этому оно бессмертно. (Проделжи-
тельные аплодисменты.