А. СЕЛИВАНОВСКИЙ
СВАИ
Бернгард: РЕИХ .
„СИНЯЯ
ПТИЦА“
ЕЛ О.
чачаются в свои добпехи так ке, как
это делает Родриго. Кассно у Охлоп+
кова из штабного офицера: «математия-
каз, каким он является у Шекспира,
превращен в кабинетното ученого, ма»
стерящего кораблик, ра3мышляюще-
го о. путях небесных светил, размяг
ченною и лирически настроевного.
‘Ктакля, & его недостаток, Спектакль
У Охлопкова. ве время держится па
грани, отделяющей ястотизм необхо»
грани, отделяющей йсторизм, необхо-
Дим в кажлом. классическом спек-
такле, OT ромзатически-отвлеченного
конструнрования психологических 06+
разов. Достоинство спектакля — в
другом. Оно — в том активном и твор
ческом полходе к классическому нас
иедству, которого, к сожалению, Tar
нв хватает Радлову. Оно —= в том, чта
Охлопков-постановщик хочет, чтобы
ATO вопреки пост ику Радлову
В Реалистяческом артист Абри
Косов делает это бпагодаря постанов
many, - a, 5%
На Абрикосове—Отелло слелуёт ос-
тановиться 06060. Зритель театра пом-
Hur Абрикосова по *Аристократам»,
там он играл роль чекиста. Зритель
помнит Абрикосова по «Партийному
билету», там он играл роль кулака,
проникающего в ‘партию, ‘Но именно
в «Отелло» Абрикосов предстал пе-
ред зрителем как великолепный’ ар-
тист. Пожалуй, он. слишком молол
для «Отелло». У Шекспира Отелло—
не стар. но близок к старости. Абри-
косовскому Отелло не более 35 лет;
Her, конечно же, по своей сути
он вовсе не «тенерал»—6 того момен-
та, когда занавес открывает нам
венецианскую гондолу, в которой едут
Отелло и Дедземона, и кончая послед-
ним, кровавым, трагическим актом,
Но какая при этом правдивая и ху-
дожественная игра! акое разнооб-
разие сложных переходов, от довер-
чивости к подозрительности, от люб-
ви к ревности, от поэзии любви к
инстинкту убийцы! Какое вдумчивое
понимание шекспировского слова, и
актерский такт, и чуждость худульно-
‘orm! И абрикосовский Отелло про-
никнут внутренним историзмом, Пе-
ред нами-—человек Возрождения, эпо-
хи, когда благородному образу Отел-
ло противостоял образ Яго, воило-
щение тоббоовокого «Человек челове-
Ку-—волк», человек тратической судь-
бы (‹если разлюблю — мир фаспаде-
TCA и вернется хаос»). Нас волнует
Отелло не потому, что он генерал,
но потому, что он именно такой, ка-
RAM ero воссоздает Абрикосов в пер-
вом же акте: человечный и прекрас-
ный.. Таким же, кстати, дает Отел-
ло и Остужев. Трактовка Отелло у
Абрикосова и Остужева-—это одна
принципиальная линия. }
Отелло—Абрикосову противопоста-
влен Яго—Новиков. В радловокой по-
становке в Малом театре Яго был
изображен мелким жуликом. Это вы-
брасывало из спектакля одну 4a
глубочайших идей «Отелло». Отел-
л0—это, так сказать, культура Воз-
рождения, его «дух», его идеальная
проекция. Яго—еэто изнанка Отелло,
это— презренная практика этохи бур-
уазии, ее философия и мораль, ли-
щенные фетишизирующих оболочек,
это наконец—ем будущее, которое’ с
такой тревогой стремился разтадать
Шекспир. Тратический конфликт
«Отелло»—вовсе не конфликт Отёлло
— Дездемоны, но прежде всего кон-
фликт Отелло—Яго. В рецензии об
«Отелло» в «Вечерней Москве» т. Ро-
котов пишет: «В. Новиков темпера»
ментно играет pots Hiro, Ho OH OT
‚дает дань упрощенчеству, трактуя
Яго под Мефистофеля, для чего ря-
дится в черный плащ, появляется в
освещении красных лучей, создаю-
щих некий ‘таинственный, мистиче-
ский фон и т. п.». Тов; Рокотову mo0-
жно было OH возразить, что, во-
первых, световые ‘эффекты применя-
ются в ‘большинстве наших театров,
и зазорното в этом ничего гнет; во-
вторых, «темпераментный» Новиков
никак не повинен в том, что он «по-
является! в освещении красных луч»
чей»—в этом повинны постановщик,
режиссура,. заведующий‘ осветитель-
ной Частью «и т, п., как говорит
Рокотов; в третьих, образ Яго у Шек-
спира в известном смысле может быть
назван олним из предков образа Ме-
фистофеля у Гете; в-четвертых...
Но се т. Рокотовым очень . трудно
полемизировать. Так, он пишет; для
Шекспира «главнов заключалось в
тех идеях, которые несли в мир его
пьесы», Исходя из этой бесспорной
предпосылки, Рокотов. утверждает,
что Абрикосов «донельзя упрощает
сложный образ Отелло. В е№ трак-
товке перед нами не заслуженный
боевой. генерал. Венецианской респу-
блики»... Опять знакомая теория ге-
нерала, получившего на этот раз ти-
TYA «заслуженного»!
“Тов. Рокотов ‘пишет, что «форма-
лизм в этом сцектакле омыкается ©
ватуралязмом» и в качестве примера
приводит,.. «тондолы в первом ак-
Ter, то есть вступительный эпизод,
когла Отелло 6 Дездемоной едут на
тондоле, Что тут. является форма-
лизмом, что — натурализмом, что 6
чем и как «смыкается» — понять очень
трудно. В заключение Рокотев пишет:
«в зловещей, мрачной, окрашенной
темными цветами обстановке закан-
чивается в Реалистическом театре
трагедия Шекспира. Как страпина
жизнь! ‚Как ужасны люди!., Где же
жизнеутверждающий оптимизм. вели-
кого драматурга? ». Остановитесь, Ро-
Ботов! Шекепир—это Шекспир, & не
«капитализирующийся < дворянин».
Отелло-—это Отелло, & не ТОЛЬКО. «38-
служенный боевой генерал—Венеци-
анокой республики». Последний акт
—это акт удушения Дездемоны, са-
моубийства, Отелло, убийства Эмилии,
тнусного преступления и раневия
Яго, а вовсе не симфония «жизнеут-
верждающего оптимизма».
Ошибки охлопковского спеклакля
очевилны. Не они кроются с06всем
не там, тде их искал Рокотов. Ре-
алистический театр оказался не под-
готовленным к настоящему, большо-
музспектаклю характеров, Ни в «Раз-
беге», ни в «Железном потоке», ни в
«Аристократах», ни даже в «Матери»
театр не имел дела‘ о драматургией
характеров. Это не были пьесы в
собственном смысле этого слова, это
были сценарии, инсценировки, или,
как у Погодина, очерки, «Отелло», —
первый спектакль характеров. И здесь
—если не товорить о превосходном
Абрикосове и о Новикове-—театр по-
стигла симптоматическая веудача.
Труппа Реалистическото театра при-
выкл Е охлопковским «кинокадрам»
и к варнавалам. Но ей еще не под
силу характеры Шекспира. В особен-
ности сказанное относится к Дездемо-
не—Януковой. Независимо от своей
поброй воли, Янукова создает неглу-
бокий 00браз пустой и лицемерной
женщины, чьи движения—чисты и
обаятельны, и чей голос—фальшив
и неискренен. Но разве может быть
попаодьных «Отелло» без Дездемо-
ны
Непонятны для изо и принципы
сокращения текста,
И, наконец, ошибки Радлова не
могут служить оправданием . для не-
полноты историзма, для маскарадной
военщины, для слабости реалистиче-
ских деталей охлопковского спектажля,
В театральном прошлом Охлопкова
было много и формалистичесвих и на-
туралистических ошибок. Но. эти
отпибки не дают праза ‘никому (в том
числе ‘и’ самому Охлопкову!) тракто-
вать путь, пройденный Реалистиче-
ским театром, как путь сплошных
ошибок. «разорванного мелкобуржуаз-
ного сознания», Если. неот’емлемым
свойством художника является сме-
пость исканий—я это так!—то мы 38
то, чтобы Охлопков смелее, чем .это
мы вилели в. спектакле «Отелло», 60-
ролся за овои творческие принципы,
боролся не только против формализма
и против натурализма, но и против
еще несокрушенного вульгарного «со-
циолотизма»! - 7
р ИЩекспир
в Реалистическом театре
ки, & Для себя, изливая свою невы-
разимую печаль и дурное предчув-
ствие в простенькой народной песне.
значит быть исполнителем Шекспи-
pa, Действующие лица Шекепира—
люди исключительные. Чтобы уметь
их играть, актер должен обладать
промадной и способной к длительно-
му напряжению еилой. Произведе-
ния Шекспира—ето драматические
поэмы. Чтобы ‘играть Шекспира, акт
должен владеть искусством речи.
Охлопкова есть хорошие актеры, иа-
пример, Вера Янукова—Дездемона.
Она значительно интересней. Дезде-
моны в Малом театре. Исключитель-
но красиво и тонко передает онз омя-
тение чувств Дездемоны, в которое ее
повергает Отелло .(3-е действие). Од-
нако в то же время Янукова еще не
владеет необходимым искусством ре-
чи, поэтому. местами игра кажется вя-
лой и пустой. Отелло Абрикосова пре-
восходный чистосердечный изрень, ©
большой чувствительностью, правди>
востью. Если бы такому Отелло кто-
нибудь указал на нелепость его п9-
веления—0н продолжал бы жить ©
Дездемоной в счастливейшем браке,
Молодой актёр ‘не выдерживает испы-
тания пяти шекспировских актов. Уже
после второго акта он выдыхается
и тащится к финишу, как основа-
тельно потрепанный боксер, которо-
му предстоит еще 8 раундов. Отелло
—Абрикосов (вопреки предостереже-
нию Шекоцира) от страсти разрыва-
ет занавео в клочья, он в течение двух
актов то демонстрирует позу страла-
ющег человека то бурно вертится
по сцене, то, потупив взор; мечет мол-
НИИ. ь
Новиков, играющий Яго, имеет до-
статочно таланта, чтобы правильно
наметить роль, но Охлопков мешает
ему и заставляет преимущественно
корчить рожи в провинциальном BRY-
се.
Охлопков талантливый режиссер.
и в постановке «Отелло» есть доказа-
тельства этому. Но в этом спектак-
ле становится очевидной и ограни-
ченность охлопковского таланта, Ему
недостает точного учета актерских во-
зможностей. Если Охлопкову обяза-
тельно хочется ‘сделать из пяти дей-
ствий четыре, то почему он ‘не’ об’е-
диняет первое и второе действие. По-
чему он «нагромождает» на второе
действие— третье, к которому актерам,
играющим Отелло. ‘и Aim, следовало
приступить лишь после некоторой пе-
редышки? Разве’ Охлопков не заме-
чает, что Абрикосов слишком рано
выдыхается я разве он не мог помочь
талантливому актеру сохранить силы
до конца пьесы?
Охлопкову в «Отелло» нехватило та-
ланта на самостоятельное толкование
Шекспира: Он трактует главные фоли
«Отелло» почти так же, как и в Ма-
лом с театре. ’Отелло-=человечность,
Дездемона—невинность, Яго-— прес-
‘тупление. Новое Охлопков находит
лишь для интерпретации второсте-
пенных ролей. Прациано невыносимо
высокомерен, Кассио-—не молодой и
красивый юноша, он «великий ари-
фметик»,» книжный теоретик
Куда же оказался направленным
при таком самоотраничении ‹деятель-
ный ум Охлопкова? На новые «ре-
жиссерские выдумки». Здесь’ кое-
что удалось, но ‘многое надуманно 4B
безвкусно. Если, драма начи-
нается совершенно излишней сценой
поездки Дездемоны в гостиницу «Кен-
тавр? в- тонлоле, то зачем весь этот
«кадр» дается в виде безвкуснейшей
олеотрафии?
Несомненно, Реалиетический театр
—один из интереснейших чеатров
Москвы. Принципиальность в выборе
репертуара, яркое, обычно полное
фантазии сценическое оформление и
намечающийся в последних спектак-
лях отход от формалистических и на-
туралистических. ошибок обусловили
тот интерес, с которым зритель ожи-
дал постановки «Отелло». Однако
спектакль Охлопкова разочаровывает
даже друзей Реалистического театра.
Чтобы ‘иметь право играть Шекепи-
ра. необходимы по крайней мере три
условия: надо понимать Шекспира,
надо располагать актерами, `умеющи-
ми его играть, ‘наконец, надо владеть
большой эстегической культурой.
Охлопков не понял Шекспира—
ни его мировоззрения, © противоре-
чиями между устаревшими понятиями
и титаническими идеями, возвышаю-
щимися над его временем, ни его ху-
дожественной формы,
В драматургия Шекспира наряду ©
остатками жестокой примитивности
чувств и страотей— человечность, оду-
хотворенность, поэтическая музы-
кальность. Охлопков оставляет Шек-
спиру только жестокую ‘примитив-
ность. Яго растаптывает модель ко-
рабля Кассио, мечется и попирает но
тами брачное ложе Отелло, арестован-
ного Яго волокут на веревке, как
убойное животное.
Ряд сцен между Отелло и Девде-
моной построен на разрушении пре-
краснейших человеческих чувотв и
‘отношений. Шекспир в этой поста-
‘новке звучит неслухотворенно (спек-
‘такль в этом отношении сродни аки-
мовской интерпретации ` «Гамлета»).
Яго здесь — злобный зверь, но ему
(также как и в трактовке Малого. тв-
атра) недостает психологической тон-
кости, присущей этому мастеру инт-
риги и карьеристу, недостает логи“
ки и философии.
У Отелло в постановке Охлопкова
нет ни громадного жизненного опы-
та, потрясающего Дездемону, ни его
цветущей фантазии, очаровавшей ве-
нецианскую аристократку. Между тем
такой замечательный знаток Шекспи-
ра, как Гегель, особенно подчерки-
вал эти особекности шекспировского.
героя, Даже «рядовые характеры Шек-
спира, как,’Стефано, Тринкуло, Пи-
столь и бесспорный среди них. герой
Фальстаф, проявляют себя как интел-
лигенты» (Эстетика, 207, П).
Духовная стихия живет в трате-
диях Шекспира, его оредотва выра-
жения раюбчитаны на передачу тон-
чайших духовных качеств. Гете го-
ворит об этом: «Если тщательно рас-
осматривать пьесы Шекспира, то вид-
но, что в них гораздо меньше чув-
ственных ‘поступков, чем духовного
слова»... .
Охлопков не доверяет способности
зрителя фантазировать, он осущест-
вляет на сцене то, что можно предо-
ставить фантазии зрителя. Величие
прощальной речи Отелло перед са-
моубийством вызывает в Охлопкове
лишь желание показаль действие (и
вот в руке Отелло снова оказывает-
ся влосчастный платок; умирая, он
рвется из. комнаты и тащит ва собой
свою бедную невинную жертву). Ка-
ждый раз, когда приближается олухо-
творенная, чудесная сцена, раздается
музыка. А так как таких сцен в
«Отелло» не мало, то музыке нет кон-
ца. По устарелой традиции Охлоп-
ков. заставляет Дездемону исполнить
песенку про ‘иву торжественно, как
на концерте, в то время как у Шек-
спира Дездемона поет не для публи-
Первый раз «Синяя птица» Метер*
линк& была поставлена в Художен
ственном театре в 1908. г., в период
его поисков «ирреального». Это был
период, когда Станиславский, не удо-
влетворенный историко-бытовой, на-
туралистической линией своего теат-
ра, вместе с Мейерхольдом искал но-
вых путей в Арбатской студни 56+
ловного символического тезтра. Театр
этот такси не открылся, но там так-
же репетировалась пьеса Метерлинка
«Смерть Тентажиля». «Синяя птица»
преследовала ту же.цель — уход в
иррёальность, но с помощью более
подходящего сказочного «детского»
материала. Пооставленная целиком,
без всяких купюр, «Синяя птаца» бы-
ла спектаклем ®в значительной евоей
части мистическим. Ужас. Метерлиня
ка перед жизнью и ее затадкахи, пе
ред-ее роковыми тайнами нашел CBOe
выражение и в «Синей птице». Тщет-
но искать винюю птийу, ‘она либо
летит, либо поблекнет при свете дня!
райний: пессихизиыт и безнаделеность,
которыми веет от этой. идеи, окра-
шиваются сказочностью сюжета пье-
сы и ее персонажей, комичностью и
неожиданностью многих ‹ положений.
онечно, „идея. тжеты ‚поисков
счастья в! этой’ жизни’. осталась В
«Синей птице» и теперь, но 06вббож-
денная . от ряда мистических , сцен
старой постановки, по-новому сыгран
ная актерами и, что пожалуй самов
главное, совершенно по-новому вос“,
принимаемая зрителями, «Синяя пти*
ца» вдруг поворачивается к нам ©
самой неожиданной своей стороны.
Нашего взрослого и’ детского врите-
ля, в особенности, цель путешествия
Тильтиль и Митиль — поимка CH-.
ней птицы — вовсе и не интересует. .
Что бы Метерлинк ни утверждал,
Ham советский ‘актер и советский
зритель знают, что Тильтиль и Миз
тиль синюю птицу поймают и, по=
жалуй, уже поймали ее, как и все,
другие дети дровосеков и других тру-
дящихся в нашей стране. На первом
плане оказывается самый процесс
борьбы за синюю птицу. И здесь
Тильтиль, бесстрашно вырывающий
У природы и у самой царицы ночи
их самые сокровенные тайны, вы*
тлядит героем и подлинным борцом.
В этой его борьбе ему помогают и
служат окружающие вещи, предметы
и животные.
Актеры МХАТ в отличие от старой
постановки создают в скёзке убеди-
тельные, реалистические образы, от-
чего сама сказка становится правди-
вой, а ее фантастика убелительной,
Исключение составляет Коренева, HI- -
рающая фею Берулюну, которая ис-
полняет эту роль в старом «сказоч-,
ном» стиле. Играют хорошо почти
все актеры, в особенности это отно‘
сится к Чебану, совершенно превос-
ходно и тонко играющему ‘пса, Бенз
диной и Морес, очаровательно. игра=
ющим Тильтиль и Митиль.
В свов время постановка «Синей
птицы» была по чистоте и четкости
своего феерического оформления,
быстрой смене картин величайшим
техническим достижением. Нужно
сказать, что «Синяя птица» и В.
1936 г. остается непревзойденным тех-.
ническим достижением для советско-,
го. театра. Что же, советский театр
в своей постановочной технике не
ушел за это время вперёд? Ну, ко-
нечно, ушел во всех отношениях и В
особенности световой технике. Тех-
нические приемы «Синей птицы» доз
стигаются весьма кустарными еред=
ствами. Но в применении их прояв»
лено то чувство меры, которое дела“
ет спектакль совершенным в своем
жанре. Это.и не роскошная феерия
в стиле МЛентовского и не жалкая
провинциальная пиротехника. Предел
техническому совершенству «Синей
птицы», ее необычайный эффект по-
ставлен самим искусством ‘TRATPay
которое явно не терпит ни прими»
тива, ни тем более излишней гипер*,
трофии техники, которая убивает
искусство.
О музыке И. Сац в «Синей птице»
писалось много и достаточно. Мы мо+
RAM лишний раз повторить, что Сац
дал в «Синей птице» образец совер-
шенно блестящей и проникновенной,
удивительно тонкой и сильной теат-
ральной музыки. Она достойна того,
чтобы ее размножили печатно и про-
патандировали через симфонические
концерты,
.
ческого труда особенно характерны
для М. В. Нестерова,
После тяжелой болезни он’ ропщет
на задержку’ в работе: «Я лечусь
спешно, надо в 20 дней превратить“
ся в молодца, «чтобы ни в сказке
скавать, ни пером описать», Глотаю
во внутрь, чуть ли не 24 часа в сут
чи (и ночью). Полоскаюсь изнутри и
снаружи. Говорят, стар становлюсь.
Ну, какая там старость: просто пере-
играл! В общем надо лечиться и 0т*
дыхать чуть ли не год. Такими пу*
стяками мне заниматься некогда.
Жаль, что за себя «рокрута» нельзя
поставить, & то бы отыскал «лоды*
pa», пусть бы за меня лечился и от*
дыхал, а я бы молодел и здоровел,
`н6 переставая «творить». .
Оспаривая обычное в 1890`и 1900
гг. сопоставление 806 © В. Вас
нецовым, отрицая свою парность @
ним, Нестеров сделал в одном письз
мо такую самохарактеристику:
«Нестеров все же, может быть, нам
зван тоже художником. Менее ода“
ренный, чем В. Васнецов, он, быть
может, смотрел пристальней в ис“
точники народной души, ‘прилежно
наблюдая жизнь и дольше старатель“
но учился; не надеясь на свой та-
лант, как Васнецов, он бережней от.
носился к своему, и все время дер“
жался около природы, опираясь во
всем на виденное, пережитое»,
В одном. из писем Нестерова нахо“
дим такое обращение к самому себе.
«Жить надобно, необходимо, Hee
‚избежно. Говорят, что я еще не ска“
зал последнего своего слова, и это
правда, я его сказать обязан, и это
«слово» я знаю. Умеренность и стеч
пенность нашего возраста пахнет ха“
латом, а я его носить не люблю, он
мне слишком мешает двигаться, рал
ботать, сознавать свою правоспособ“
ность».
Нестеров! сдержал. свое давнее 0бэ.
щание, недосказанное «свое. слово»,
полновесное и живое, он сказал его
в наши‘ дни своими портретами. Он
‚сам. же дал и лучшее ‘определение
лучшему. что он создал за полвека:
«Живые люли, живая природа,
пропущенные через чувство, — слоч
вом, поэтизированный реализм».
y «Отелло» в Реалистичесном театре, Абрикосов в ponn Orenrto
1 9
Иоталозжа Н. Охлопковым «Отел-
1 в Реалиотическом театре назва-
п воудачным «шекспирементом» в
вдинственной рецензии, появившей-.
4 о ней за полтора месяца. Точно’
их HO, судя по газетным отчетам,
характеризовали ев докладчики на’
водавно закончившейся сессии ка-
фуры западных литератур ИКИ.
а «Отелло» отнюдь не
уалетоя бесспорной удачей театра
и режиссерском ‘метода Но, при
узх ошибках и спорности многих
уют, спектакль етот весьма по-
‘телен для советского театра, и ни-
вк уж не следует отмахиваться от
о мпалиа сдовечками © «шексии-
рементах»,
Премьере Реалистическог театра
‘предтествовала горячая дискуссия в
\зязн 0 радловокой постановкой
/«Отето» в Малом театре и но-
вых переводом «Отелло», сделанным
А. Радловой. Дискуссия эта продол-
жАется и поныне в «Литературном
притике» и других изданиях. Для
TN ставим мы на советской сце-
Ee классические пьесы? ‘Какие
(блазтельные условия следует соблю-
дать при таких постановках? Вот во- г]
пробы, икащие в основе дискуссии.
(пор разгорелся, в частности, из
м двух строчек нового перевода
А. Радловой. Они являются программ-
ными для перевода, пронизанного той
№8 МЫСЛЬЮ, ЧТО и спектакль,
Она за бранный труд мой полю-
била,
Ая за жалость полюбил ее...
В маром, конечно, весьма несовер-
Weuow переводе Вейнберга эти стро-
№: (ылн переведены иначе; «Она ме-
ии муки полюбила, & я её за сос-
Tums в НИМ...» Почему me две
ити стали программными для пе-
PITRE м режиссера? Потому, tro
(IOBHAR WICH и перевода и спектак-
и в трактовке образа Отелло это и
ть идея «бранного труда». Отелло
= воин. Трагедня «Отелло» — тра-
идня ревности венецианского генера-
‘м. Радлов предполагает, что такая
пактовка трагедии и образа Отелло
хобщает спектаклю наибольший ис-
Торизм, и что тем самым преодолева-
я абстрактный и ходульный ро-
`уантизи многих шекспировских. по-
тановок. В № 3. «Литературного кри-
тика» Радлов пишет; «Отроя образ
(телло, мы не можем отрывать его
® всех ассоциаций с великими пу-
тешественниками и воинами шексви-
розского времени, ассоциаций, зало-
веных в буквальном тексте наше-
№ монолога, с тем, чтобы в уголу
восприятию Шекспира, как вечно-
ю вненсторического отвлеченного пев-
18 «тонких» переживаний, превра-
щать Отелло в малокровного, стра-
дающего «провизора XIX века».
Я Радлов о помощью ряда историче-
ee 1‘
ОТРЕДАКЦИИ: Статьями тт. А. С8-
Анвзновского и Б. Рейха мы продол».
жазм обсуждение проблем, связанных
с драматургией Шекспира и поста-
Новной его пьес на советской сцене,
ъ
ских справок доказывает: Отелло был
именно воином.
Ну, да, конечно, он был воином,
венецианским генералом, в этом Рад-
лов прав, Отелло — человек действия,
воли, «бранных» скитаний, Вот поче-
му неправ Ю. Юзовский, когда (в № 4
«Литературного критика») пишет:
«Он, например, мог быть изобрета-
телем и ученым типа Галилея», Отел-
ло не мог быть ученым. Он-—человек
действия эпохи Возрождения. Однако
спор начинается лишь вспед 38 тем,
как мы установили некоторые типо-
логические черты биографии и харак-
Tepe Отелло.
Зачем нам нужен «Отелло» на. сце-
не? Только ли для того, чтобы 6 до-
кументальной точностью восстановить
аксессуары эпохи, внешние черты ис-
тории? Историческая точность необхо-
дима, Но самой по себе её недоста-
точно. Радлову — и в его теоретиче-
ских построениях, и в его театраль-
ной практике — угрожает опасность
холодного исторического реставратор-
ства. Должен ли спектакль «Отелло»
иметь только историко-познавательное
значение? Или тениальный художник,
Шекспир и по сей день сохранил
власть над зрительным залом, и нас
не может не увлекать, не ужасать,
не потрясать судьба Отелло и Дезде-
моны? Но если Отелло — преимуще-
ственно генерал, то что же трагиче-
ского дпя нас в пяти актах траге-
дин? Игра Остужева в Малом театре
волнует зрителя. Но трагедия Отелло
У Остужева вовсе. не вытекает ‘из его
«бранной» профессии. Это — трате-
дия человека, — но «человека во0б-
ще», но чбловека определенной эпохи
и культуры поднимающегося Возро-.
яждения. Юзовский. прав, когда утвер-.
ждает, что остужевский Отелло в Ма-
лом театре противоречит всей радлов-
ской концепции. Радлов совершает.
ошибку, останазпиваясь там, где толь-
ко и должно было началься творче-
сков раскрытие шекспировских обра-
зсв. История лилерзтуры знает He-
мало примеров вульгарно-«еоциологи-
ческо№» превращения классиков в
унылых близнецов; например — в
«капитализирующихея дворян», ЭТ
Шекспира и до Лермонтова. Радлов,
повидимому, He хочет защищать
«вулыарный социологизм». Но не
упрожает ли ему эта опасность?
И в замысле всего спектакля, и В
трактовке ряла образов «Отелло» у
Охлопкова решительно противостоит
«Отелло» у Раллова. Быть может —
как полагают некоторые — это очень
пл0х0? Но ‘никто не канонизировал
ралловскую концепцию.
Охлопков поставил «Отелло» как:
лирическую трагедию, кяз тратедию,
гибели любовной поэзии, как трагедию
чувств, Я не знаю, были ли у Охлоп-
Кова какие-либо полемические наме-
рения, но об’ективно его спектакль
направлен — © начала и до конца. —
против «тенеральской» концепции,
Когда его терои — Отелло, Ям, Кас-
сио — ходят в военных. костюмах, Е8-
жется! будто эти люди участвуют
ется, будто эти люди участвуют
в маскарале, и будто они нарочно об-
хаил Васильев {lecrepos ие
meomnnamo,
как поучительно.
Речь! его пля ме-
К 50-ЛЕТИЮ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Т июня 1886 г. академик живопи-
к М. В. Нестеров окончил. Москов-
коз училище живописи.
Итак, по строгому счету самого ху-
Дожника, исполнилось 50 лет его не-
прерывной. художественной ‘деятель-
ности. Последняя работа М. В. Не-
отерова — написанный осенью 1936
№да портрет академика И.П. Пав-
лова, — только что приобретенный в
Го. Третьяковскую таллерею; дока
вывает, что 74-летний мастер нахо-
Дится в расцвете своего живописного
мастерства,
Несколько вех этого большого пу-
TH, отмеченных в неизданных воепо-
минаниях и письмах М. В. Нестерова,
покажут, что неожиданный, казалось
бы, реализм его последних портретов
предрешен годами упорного художе-
венного совершенствования, ‘
Первым учителем Нестерова был
.Г. Перов. Вот как вспоминает Не-
отеров свое учителя: «Жил и ра-
ботал Перов в такое время, когда
«тема», переданная ярко, вырази-
тельно, как тотда говорили, «экопрес-
сивно», была самодовлеющей, Hpac-
BX ще, композиция картины, рису-
Нок сами по себе значения нё имели,
они были желательным придатком 5
Удачно выбранной теме. И Перов,
почти без красок, своим талантом,
торячим сердцем достигал неотрази-
Moro впечатления, давел TO, ITO по“
ЗДПез давал великолепный живопи-
cox Суриков в своих исторических
драмах. Легко себе предоставить, что
бы было, если бы перовские «Похо-
Фоны в деревне», «Приезд. инетитут-
ви к слепому отцу», «Тройка», были
писаны с живописным мастерством
Репина, которому так часто не’ до-
(тавало ни острого ума Перова, ви,
_ вто елкого сарказма, ни его глубокой,
безысхолной скорби. Перова погло-
Щала «душа темы». Все «бытовое»
& ето картинах было необходимой
ему зношней оболочкой (возможно
Кильной) «внутренней» драмы, врою-
щейся в ведрах, в глубинах из0-
бражаемото им «быта». А его порт-
реты! ‘Этот «купец Каманин», вм6-
щающий в себе весь цикл героев
Островского, &. сам Островский, До-
стоевский, Потодин — разве: это не
характеристика народа, епохи, вы-
раженные такими ‹ старомодными
красками, простоватым рисунком?!
Портреты Перова будут жить долго
и из моды не выйдут, как портреты.
Луки Кранаха».
Перову посвящены и многие
другие, места воспоминаний М. В. Не-
стерова.
«Я долго оставался незамеченным
(в мастерской Перова. — С. Н.), —
пишет он, — BIO увеличивало мое
беспокойство и плохо влияло на ра-
боту, и’ вот, когда, казалось, всякая
надежда пропала, когда думалось,
что я и хуже всех и бесталанней,
когда я стал уже мириться) 00 своей
торькой долей, тогда совершенно не-
ожиданно, минуя всех, Перов подошел
ко мне © обычными словами: «Ну
чт0-6?» Вал палитру, сел и начал
поправлять мой этюд, время от вре-
мени делая замечания. Я поведал ему
свои тревоги и огорчения. Этюд был
прописан заново, ожил. Перов встал,
отдал палитру и отходя от моего
мольберта, громво на весь класс ска-
зал: «Плохой тот солдат, который нз
думает быть генералом»—и быстро по-
шел дальше. Его слова не только ие
обидели ‘меня, они оживили, прида-
ли бодрости; моего малодупия . как
не бывало. Работа стала ладиться»,
Перовский завет живой устремлен-
ности к большим задачам, к неусы-
пающему самоусоверштенствованию
М. В. Нестеров всегда ‘помнил. Вто-
рым ero учителем „был.о идеолог
и вождь «передвижничества»
Я. Н. Крамской. Когда в 1886 г. Не-
Крамскому, вот что произошло меж“
чу молодым ‘к старым художниками:
«Он прямо перешел в картине моей,
шего... за. картину в м0
большую... серебряную медаль и зва-
ние художника, а в Питере пре-
мию, была горькой пилюлей, даже не
позолоченной. Крамской говорил, что. ,
он недоволен мною, считал, что я
раньше был ближе к жизни, и он
ждал от меня не том, что я дал,
что тема незначительна, что русская
история содержит в себе иные темы,
Говорил И, Н., несмотря нь явную
трудность, горячо, горячее, чем обыч-
но. Видимо было, и я 9т0 к счастью
почувствовал тогда же, что он не
обидеть меня хотел, & только сбить
< ложного пути. Он говорил, что Be-
рит, что я найду иной путь, и путь
этот будет верный». ›
Путь Нестерова оказался иным, чем
тропа Литвиченок, К. Лебедевых и
других иредставителей мелкого «ис-
торического жанра», но и не тем, ко-
торый перед ним предначертал Крам-
ской. С конца 80-х годов. ХТХ в. Не-
стеров обращается к религиозной
живописи. Но последние 20 лет зна-
менуют его поворот к реалистическо-
му искусству, В эти тоды творчество
Нестерова питалось постоянной лю-
бовью его к «натуре».
Чертами глубокой творческой само-
состоятельности отмечен весь творче-
‘ский путь Нестерова. Он упорно и
упрямо охранял CHOW независимость.
Когда Крамской, прославленный ху-
дожник, предложил Нестерову пере-
ехать к нему и работать под его ру-
‘ководотвом, вот как отозвался на
это предложение юный художник:
«Я обещал подумать, а, подумав, ре-
шил © благодарностью отклонить
столь лестное по* тем временам для
меня предложение, Видимо, инстинкт
`подсказывал мне, всетда свободолю*
`бивому, и тут оберечь мою само-
стоятельность».
В 1895 т. Нестеровым были закон-
чены работы во Владимирском ¢c000-
М. В. Нестеров, Последний портрет И, П. Пезлова в Колтушах, Осень 3935 A
его рождения, М. В. Нестеров делает
замечательное признание: <Сегодняш-
ний день я отпраздновал хорошо:
много поработал — написал в день
три этюда, двух баб и пейзаж... Если
бы ты знал, как народ. и всяческая
«природа» меня способны насыщать,
Они делают меня смелее в моих ху-
дожественных «поступках», я нё на*
туре, как с компасом, Отчего бы это
лак? Натуралист ли я, или «закваска»
такая, или просто я бездарен, но луч-
ше всего, всего уверенней всегда я
танцую от печки. знаешь, котда
я отправляюсь от натуры, я свой
труд больше ценю, уважаю и верю
в него. Оно как-то крепче, доброт-
H66 товар выходит».
В то время как «поклонники» Не-
стерова негодовали на появившиеся
в печати критические суждения 06
’иконописных работах художника,
сам Нестеров чутко прислушивался
к этим предостережениям. «Как
знать, — писал он 19 марта 1901 г,
— может, мои образа ‘и впрямь меня
«с’ели», быть может, мое «призва-
HHe> — не образа, & картины, живые
люди, живая природа, пропущенная
через чувство, словом, поэтизирован-
ный реализм».
С тонкой иронией Нестеров отно-
сился к своей «известности», к обы-
вательской канонизации некоторых
образов и мотивов его творчества, из
ограниченного крута которых сам ху-
дожник начинал искать выхода. «Да,
«слава» моя растет, — пишет он в
письме 1908 г.: «Нива», «Календарь
Гатцука» = 806 910 «марки серьез-
рев Киеве, К нему. пришла слава и
известность. А он — в 9т0 самое
время — полон тревоти за свою худо-
жественную независимость: HG OCTA-
вил ли он ее там, в стенах киевеко-
To coGopa? Весною, вырвавшись из
Киева на этюды в среднюю Россию,
он пишет приятелю: «Вот я теперь
свободная птица, но беда в том, что
сильно разучился петь по-нтичьй, Да
и крылья не могу до сих пор путем
‘расправить. Очень уж засиделся в
клетке. Начал писать этюды, пока
еще очень робко, как школьник. То-
о ухарства, какое было, когда ри-
совал «каотон» (дия киевского собо-
ра. — С. Н.), и в помине нет, Одно,
несомненно, хорошо — это природа.
Околько он» содержит в себе звуков,
мыслей, отрывков чувств, сколько В
ней мечтаний тлубоких, вдумчивых,
‚вековечных! Вот и сидишь да и слу-
паепть, что природа говорит, что
рассказывает лес, о чем птицы поют,
слушаешь и переживаешь юность»,
Так Нестеров, прибегая к природе,
к пепосредственному творческому 0б-
щению 6 нею, охранял в, 06бе «пей-
зажиста» от «иконописца», Е
В 1901’ т, возвративитись из Аба-
стумана, где он расписывал церковь,
Нестеров пишет тому же приятелю:
«Вернулся и тотчас ‘начал картину;
счастлив безмерно. Сижу днями 8B
мастерской, живу со своими чудажа-
ми среди русской природы, пережи-
ваю‘еще раз свою молодость. Cra-
раюсь не думать ни 0б Абастумане,
ни © чем другом в этом роде».
В 1907 оду, 1 июня, в день сво*
НЫе», впереди «табакерки» и во0й-
лочные ковры © изображением «Ве-
ликого пострига», «На горах» и \, д.
Вплоть до славы Якобия и Айвазов-
ского последних дней. И тем нб ме-
нее я горю в огне творчества; Нали-
сано 25 этюдов».
В 1913 в. у Нестерова (письмо от
3 июля) вырывается настоящий
вопль: «Хочется CO ‘всеми заказами
кончить и больше не брать их; не-
навижу их я, как врагов своих!».
Заканчивая один из. последних
«заказов», Нестеров иронизирует над
собой (декабрь 1913 г.): «Я праздни-
ки провожу «в ленивой негё», в «гор-
деливых мечтах», как те бестыжие
дамы, которых пишет великолепный
наш маэстро Бодаревский. Однако
такому моему райскому бытию ско-
ро конец. Скоро надо браться ва
своих «угодников», а если бы ты
знал, как они мне надоели!»
В 1914 г, Нестеров лет отказ юби-
лейному «романовскому комитету»,
предложившему ему написать чиз-
брание Михаила Федоровича ‘на цар-
ство», он отказывается в 1915 г. де-
лать эскизы для «Храма славы», ко-
торый Николай М замыслил воздвиг-
нуть в Киеве. Он отказывается от
профессуры в Академии художеств:
«Я продолжаю еще считать себя’ не
достаточной древностью и бесполез+
ностью в мире живущих, чтобы пле-
ниться ‚участью Беклемишева или
Киселева. У меня еще «кровь играет»,
— пишет он. .
упорство и жажда твор-