Три театра определяют путь Алисы
Коонен. В Московском художествен
ном театре протекло творческое отро-
чество актрисы. Свободный театр —
этап 66 ранней юности. Камерный
тватр — это ее зрелость в искусстве,
ее становление, ее борьба за свой
стиль сценической итры.

Тридцать четыре роли = эта стё-
тистика творческих образов А. Ко0-
нен, статистика, ожидающая разви-
тия и продолжения. У А. Коонен —
счастливая и, если хотите, талантли-
вая судьба, У нее свой театр, ради
которого она живет, за который она
готова вступить в бой и в Ботором
она находит возможность раскрыть
себя’ до конца. Конечно, это счастье!
Имена героинь Камерного театра ока»
зываются именами ее персонажей.
Некогда ее можно было увидеть в 0б-
разах индусской девушки Сзакун-
талы, итальянки Джаннины (Голь-
дони), испанки Сюзанны (Бомарше),
вакханки «Фамиры Кифарэд» (Аннен-
ский), библейской царевны Свломей
(Узйльд). В более позднее для театра
	и в более близкое к нам время 600-
иен играет образы французской ак
трисы «Адриенны Лекуврер», Вио-
	ленн Клоделя, Джульетту Шекспира,
Федру Расина, Катерину Островевогм,
Иояниу Шоу, Жирофле Лекока.

Последний этап работы Коонен:
Эбби и Элла О’Нейля, Антигона —
Газенклевера, ^ Наталья ‘Тарпова —
Семенова, Анка — Никитина, Эллен
Джонс — Тродуэля, комиссар — Ве.
Вишневского и наконец, Клеспатра—
Пушкина — Шоу — Шекспира.

В Художественном театре в работе
	нал ролью Анитры (Пер Гюнт) Иб-
	сена, с К. А. Марджановым Коенен
	знакомилась с сценическими прин»
	ципами будущего основателя Свобод*
ного театра, В Свободном театре в
аботе над пантомимой «Покрывало

ъеретты» Коонен встречается 6
А. Я. Таировым, увлекающим e¢6
идеей организации Камерного теа-
тра,

От Станиславскомю и Немировича-
Данченко--к Марджанову. От Мард-
жанова— к Таирову.

Коонен может играть только В
близкой ef сценической атмосфере,
только в спектаклях своего театраль-
ного стиля. Трудно представить себе
ее выступления в чужеродном театре,
в окружении актеров чужой колы а
разноликих художественных убежде-
ний, Создание роли Коонён. понимает
как создание спектакля, & создание
спектакля для нее тождественно
строительству театра в его целом.
Без Коонен, вероятно, немыслим был
бы двадцатилетний путь Камерного
театра. Но и без Камерного театра
почти невозможно представить cede
столь блестящего ‘творческого роста
Коонея. Между актрисой в театром
достигнуты органическое сродство,
неразрывная связь. Это достоинство
театра, но и достоинство его актрисы.

Коонен считают блестящей испол-
нительницей трагедийных образов.
Уже давно и у нас и за рубежом во-
круг ее имени существует упорная
молва 0 © ‘трагедийных данных:
Слава Коонен это слава тратедийной
актрисы. Было бы варварством спо-
рить с маститыми корифеями евро-
пейской критической мысли и © на-
шими советскими театроведами по
этому поводу, особенно в дни юби-
лея Камерного театра. Но ведь обая-
ние Коонен скорее в`её лиризме, чем
в трагедийной патетике.

Лиризмом проникнуты ощущения и
чувства ее персонажей. Лирическими
кажутся ео молчание и речь, ее дви-
жения и жесты, ее глаза, весь 68
облик на сцене. И что бы ни играла
Коонен — поэтическую мечтательную
Катерину или алчную Эбби, обезу-
мевшую от расовой ненависти Эллу
или безудержно смелого комиссара, —
перед нами неизменно актриса лири»
ческой силы.

Трагедию своих героинь Koonen
переводит на язык лиризма, но де»
лает это до такой степени убедитель-
но и тонко, что ее трактовка и испол-
нение представляются не только ло-
тичными, но иноРда “и единственно
	возможными.
	культуры, театр’ известный по «Пок-
рывалу Пьеретты», даст ‘спектакль,
насыщенный таким мужеством, таной
силой. Однако этот спектакль-—зако-
номерный результат истории театра,
поверившего в творческие силы про-
петариата, не отгораживавшегося На
своих формалистских. позициях в
угоду снобам, театра, поверившего,
что искусство может двигать только
дух ревопюционной идейности,
	’ Крупным этапом на пути Камер-
ного театра были пьесы О’Нейля. Это
пьесы не толька сильного социально»
го звучания, но и пьесы, в основе ко
торых лежит енимание к психопо-
гии, к-сложным явлениям челозече-
ской души. Здесь стояла задача соз-
дать театральный образ не только за
счет прекрасно найденных ритмиче-
ских узоров, не только за счет му-
зыкальности в ‘мизансценах, жестах,
голосе, мо `В основном за счет вни-
	мательного обнаружения перед зри-
	телем душевной жизни героез. И те-
атр дал такме сильные спектакли, как
«Негр» и как «Любовь под вязами»,
где сумел передать социальные мы
сли в глубоко сложном, психопогиче-
сном раскрытии образов. Этот этап
был важен потому, что он поворачи-
вал театр от формалистских, внешне
эстетических настроений ко более
серьезному ‹и вдумчивому раскрытию
действительности на сцене.
	Однако, театр не стал. жертвой ни
поихологиэма, ни натурализма, ни
бытовщины, ему помогал в этом об-
щий ‘его романтический стиль и рит-
мическая музыкальная культура его
спектаклей, Вот эти две струи, —
струя ритмически музыкальная И
струя реапистически  психопогиче-
ская — слились и дали спентакль
«Оптимистическая трагедия»
	Сейчас театр приготовил «Египет.
ские ночи», где соединились в некоей
дружбе Шекспир, Пушкин, Шоу. Мы
расскажем об этом спектакле, когда
ом будет показан зрителю, но и сей-
час можно сказать, что театр, кото-
рый с таким” энтузиазмом быть мо»
жет даже с некоторой смелостью
взялся за постановку великой траге-
дии Шекспира и пушкинских отрыв=
ков, которые давно уже вопнуют
своей: незаконченностью и как бы
требуют законченности, решения, раз
гадки смутных намеков, разбросан-
ных в «Египетских ночах», — сама
эта задача, поставленная себе теат-
ром, свидетельствует о его творче-
ской бодрости, © его настроениях
жить, работать, создавать. ‘
	Мы призетствуем Камерный, театр
в дни его спавного юбилея как наш
советский театр, родной и близкий
широкому советскому зрителю. Мы
призетствуем его руководителей, ак-
теров и всех работников и желаем им
плодотворной, успешной работы,
	Г. Якулов.
	$му самому препятствия. Если бы он
настаивал на иэбранничестве, на идз-
опогической и теоретической камер-
ности, он бы превратился в форма-
пистскую -пустышку, в мелкое само-
пюбование «искусством», он бы поп-
нул, как мыльный пузырь, по с0б-
ственной своей вина. an
	Но театр сумел перешагнуть через
зтот порог, и история его есть’ исто-
рия отхода от его избранничества, но
вместе с тем история его художест-
венного роста. Широкий зритель, за-
полнивший Камерный театр, для.
многих быть может казался «врагом»,
в том смысле, что этот зритель не
поймет> не оценит м не почузствует
высокого искусства, что ему нужен
примитив, элементарная агитка. Ис-
тория Камерного показызает. обрат-
ное. Театр, постепенно. расставаясь со
своими формалистскими настроения-
ми, с заблуждениями своей интелли-
гентской молодости, сумел: стать под-
нятным широким массам зрителя не
только Москвы, но и крупнейших
районов Союза, и в то же время под-
ниматься художественно.
	Очень характерен” в этом смысле
спектакль «Адриенна ° Лекуврер»,
поставленный впервые в 1919 г. а
затем: возобновленный через 10 с
лишним пет, В 1919 г. на этом спек-
такле чувствовалась в очень сильной
степени самодовпеющая формалист-
ская теэтрапьность, от нее, как от
излишних одежд, театр освободия
спектакль 40 пет спустя, и он
зазвучап подлинно трагическим па
фосом; Это бып пафос социального
протеста актрисы Адриенны Jle-
куврер против хоподного, пицемер-
ного, пошлого, изысканного’ аристок-
ратического общества. Вот этот про-
тест, этот социальный элемент стал
основным источником, откуда Таиров
черпал свои замечательные мизан-
сцены, а Коонен свой подлинно воп-
нующий образ. В «Адриенне Лекув-
рер» так ме, как и раньше в «Фед-
ре» театр выразил одну из основных
‘тенденций своего стиля. Стиль высо-
кой романтики и трагедии. Если в
первой редакции «Адриенны» эти
романтика и трагичность еще содер-
жали в себе условный, стилизован-
ный так сказать, «театральный» ха-
рактер, то во второй редакции этот
дух романтики стал подлинным, ибо
он В значительно большей степени,
чем раньше, черпал свой источник из
окружающей действительности, даю-
щей замечательные примеры роман-
	` П6этому совершенно не спучаен тот
успёх, который театр имел в «Опти-
мистической трагедии» Вс. Вишнев-
ой Многим казался сомнительным
успех, многие не верили в то,

ard Камерный театр, эстетский в сво-
их начальных выступлениях, театр
чамо изысканной,  оранжерейной
		свою роль, свой образ с изумительной
четкостью. В ее игре все учтене, все
точно рассчитано, воё отделано. У нее
не может быть случайностей в испол“
нений, Эта актриса никогда не раз“
рушит установленного ею рисунка; Н&
200-м спектакле Коонен в силах ит
‘рать совсем так. же, как и на первом,
Но у нее не бывает импровизаций,
	`Для импровизации Коонен слишком
любит  выверенность сценической
	любит  выверенность сценической
формы. Коонен не сразу и н® всегда
заражает. Актриса рассчитывает свои
силы для самой главной своей сцены
и не расходует их ни на одну иоту
до тех пор, пока ей это не кажется
‘необходимым. В кульминационных
моментах спектакля у Воонен доста“
точно творческого огня для того, что-
	бы выразить самое глубокое в жизни
	героини. Зритель не забывает сцены
с кинжалом, разащим маску в «Нет.
ре», и смятения Анки на открытии
	электростанции в «Линии огня», по-
‘ведения комиссара перед последним
	боем.

Коонен—принципиальная актриса
своего театра, HopopHma романтиче-
ского искусства. Условность жеста
находит в ее игре своеобразную плём
стическую культуру. Выразительность
этой пластики нередко бывает. вир*
туозной. И, право, стоит анализвро“
вать все ее двадцать шесть образов
в Камерном театре для того, чтобы
рассказать о достижениях сценизе“
ской пластики.
	У Коонен нет и не может быть про
должательнии, даже в школе Камер“
	ного ‘театра; То, что она делает н&
	сцене, не есть система, которую мох
но передать другим. Это манера и
приемы, пригодные только для дан»
ной актрисы. Кобнен-—замечательное
явление современного театра, но от
нюдь не его школа.
	 Выйдя из стен Московского худо
жественного театра, Коонен внутрен=
не давно порвала © ним ий работает
далеко не в его методе,
	Кобнен считают иностранкой на
советском театре. В ее репертуаре в
Камерном театре из двадцати шести
ролей только восемь русских авторов.
Обилие иностранного репертуара еше
He предрешает стиля. Но в ев игре
‘действительно есть нечто от фран-
	пузской актрисы, Koren ей должен
	бъгть ближе, чем Шенкии. Искусство
	представления для нее принципиаль»
	HO осмысленнее, чем искусство пере>
кивания. В одном этом своеобразное
	отличие Коонен от других значитель-
ных актрис советского театра.
	’  САМУИЛ МАРГОЛИН
		Коонен убедительна внутренним па»
	фосом, под’емом, соблазнами своих
	тероинь, но она еще убедительнее их
	беспомощнестью, противоречиями,
сомнениями, разладом с действитель-
ностью. Трогательно лирична ее Элла
у одинокого фонаря на перекрестке
тлухого окраинного квартала Нью-
в третьей картине «Негра».
Трогательно лирична ее Эбби в тот
момент, когда за ней приходят поня*
THe и вместо фермы предлагают
тюрьму. Трогательно-лирична ее Эл-
лен на суде перед присяжными засе-
далелями и репортерами. Перед тем
как произнести свое признание 06
убийстве мужа, актриса задерживает
внимание зрителя долгой содержа-
тельной паузой, в которой Rak OH
проносится в пробтранстве суда и в
протяженности секунд вся ©6 бес-
смысленная и бесцельная жизнь,
	ЭЗамкнутость и сдержанность
характерны для ее персонажей; Рез-
	кость, стремительность, неистовство,
	буря страстей—итог и разряжение
долго затворничества.
	Коонен играет несколько абстракт-
	на, Актрису не занимает географиче-
	ская и историческая принадлежность
ее героинь. И все же ее Анка («Ли-
ния огня») — несомненная беспри-
зорница, лирическая девчонка, влю“
бившаяся с высоты своей голубятни
в приезжего инженера, готовая н%
самопожертвование и разоблачаю-
щая вредительство на новой эле-
ктростанции. И все же 6 Элль
вне сомнений живет в-Америке, & 96-
би—в Канаде. И кто же усомнится в
том, что ее Адриенна Лекуврер при-
надлежит в эпохе ХУ века, века
пудры и кринолина, а 910 ее комис-
сар призван для классовых битв в
годы гражданской войны Октябрьской
революции. У Коонен нет в ее. испол
нении или почти нет бытовых под-
робностей. Актриса игнорирует и 60-
BTR их, всемерно отдаляя свое ис-
RYCCTBO от на изма. Временами
хочется, чтобы нен привнесла В
свое искусство более конкретные при-
знаки социальной среды своих ге
роинь. Но и при этой скупости pea-
	листических деталей Коонен умеет
	подкупать другим—свовй лирической
	тревогой. Коонен пленяет и прико-
	вывает внимание больше чем захва-
	тывает, Коонен интересует зрителя
скорее, чем завлекает его. Зритель
удивлен тонкостью ев сценической ра-
боты, удивлен настолько, что еще
долго после спектакля пытается ра-
зобраться в ев мастерстве. Коонен —
мастер театра, это самое верное, что
	о ней должно сказать. Коонен лепит
	вяенных сил. Теперь революция пу-
стила их на волю. Просторы разру-

шения и созидания были отромны.
Дела искусства требовали к себе та-
кого же внимания, каБ и все осталь-
ное. Левые художники, критики, по-
‘ты, музейщики, актеры, эстетики,
‚режисееры, студийцы,  самоучки
включились в кипучую творческую
	работу. Они стали бов о бок со строй-.
	телями нового государственного
	строя. Они были экзальтированными
	помощниками, немною бесноватыми,
но надежными, Другие художествен-
ные течения держалясь выжидатель-
но или даже враждебно. Революцион-
	ному футуризму дали делать его
	дело. Его догматы приобрели на пять
лет общую значимость. Художествен-
но быт превратился в огромную ла-
бораторию, кипящую таким же не-
HCTOBOTBOM, как и социальная жизнь
страны.

Главной лабораторией новых сце-
нических замыслов. стал Камерный
театр. Ето эритель был теперь худо-
жественным  тетемоном. Камерный
	мировой художественный репертуар,
‘избегая хопопства` перед’ обывателем,
который искал в театре развлечения
и морщился перед «высокими мате-
риями». Оттого театр об’явил себя те-
атром для избранных, наззал себя
Камерным театром и хотел видеть на
своих спектаклях пусть ‘немногих
зрителей, но таких, ноторые. понима-
ют, искусство. Но в этой ориентации
на «избранных» была определенная
опасность, опасность отсутствия под-
пинно социальной опоры в широком
зрителе, опасность, которая дала се-
бя знать и в теории и в практике те-
атра, стремившемся к искусству’ ради
искусства, к тенденциям ‘некоего са-
моценного образа, существующего не-
зависимо от действительности, теат-
ральности ради. тезтральности,
	‚Но это стремление театра дать ре-
пертуар подлинно художественный,
эти экскурсии Театра в самую гущу.
мировой художественной культуры,
это желание иметь действительно ху-
	“ 80-летие Камерного театра — это.
крупная дата не только в истории со-
вотокого искусства, но и в истории
мирового искусства вообще. Камер-
ный тоатр с огромным успехом ra-
стролировал в Европе и Америке.
Праздник советского искусства — 20-
петие театра — разделяют сейчас
пучшие и передовые представители
зарубежного искусства. Е

Европейская критика с восторгом
и даже с некоторой завистью отмеча-
па превосходное мастерство режиссе-
р, игру эктеров, общий стиль  теат-
ра, его высоний вкус и культуру. Es.

пейская критика с известным уди-
влением отмечала, что в «далекой хо-
`педной русской Москве» существует
театр, Который не только воспринял
пучшие традиции европейского. тват-
	ра, но далеко перегнал его, творчески
опподотворив те начала, которые: сей-
	чае в Европе становятся и стали
штампом, шаблоном, музеем, истори-
ческим воспоминанием о пучших вре-
монах, Критика. отмечала широкий
диапазон его репертуара от индусской
«Сзкунталлы» до французской «Фед-
ры», Французы, удивленные и, обра-
дованные, признавались, что’ «Адри-
енна Лекуврер» и «Федра» — эти
классические французские пьесы бы-
пи поднаты московским театром на.
`высоную ступень. художественной.

› культуры.
	Нам следует вспомнить при этом,
	что из 20 лет, которые существует
Камерный театр, 17 лет принадлежат.
	зпохопобедоносной социалистической”
	революции, Именно в эти 17 пет сло»
	жился. театр, вызывающий такие в0с-  
	торги у. лучших знатоков искусства
- Европы. Трех пет от роду вступип
	театр в революцию и, как видим, не
только He погиб, как это предсказы=
	вали всему искусству враги рабочего
нпасса, но сейчас торжественно праз-
днует свой 20-летний юбилей, заста-
ющий театр в самый разгар его твор
ческих ипей, замыслов и планов.
	Театр возник в среде небольшой
группы художественной интеллиген-
	Ции, которая выступила против окру-  
	жающего ее искусства мещанской
- упицы, обывательшщины, разбогатев-
ших нуворишей мировой войны, ис-
кусства нвасного патриотизма, деше-
	° салона, пошлой драматургиче-  
	скои макулатуры.
	Театр выступил & пьесой Капидасы
	«бакунталла», принадлежащей к жем-
чужинам. мирового искусства. Этим
самым театр. демонстрировал свое же-
  пание быть подпинно театром искуб-
	дожественный, а не эфемерно обыва-’  тики. и героизма,
	‘тельский успех, было тем условием,
которое позволило театру заслуженно
войти B раволюцию, ориентирозав-
AUYIOCH ‚на. освоение всего мирозого
искусства, на. наследование лучшего
‚из того, что создала художественная
’культура человечества. Однако, «из-
бранная» идеология театра ставила
	 
	 
	части всю структуру современного
спектакля. Он додумывал отрицатель-
ные и положительные следствия сво-
его анализа до конца. На принциц он
	‘хотел ответить принципом. В этом
	видел он главное. Он покупал’ это
	История Камерного театра — это
устория моего поколения. Для людей,
Ъоторые вступили двадиатилетками в

..Чнровую войну, Таиров был спут-
chun OM молодости;
	 

Мы чувствовали его своим. Он был
товарищем, делавшим жизненную ра-
- Мы могли не переступать по-
рога его лаборатории, и вое же нам

 

казалось, что новизну его спектаклей

создает не один он, но и мы с ним

° вместе, Мы были столько же ето
’ Зрителями, сколько и соучастниками.

Ы не только смотрели и/ радовались,
Но и торопились ему помочь, его по-

‚ Править и даже с ним поосориться,

‘жили его заботами.
	__ Так сложилось не сразу. Три пер-
  BEX да прошли иначе `В. 1914—16
	‘ЭДах таировская спена совсем не
	>> pS

eT 7” “a een
“asalacs oooSenHot. OHa ObIaa в ряду
Moray, Tyt me сбоку ‚создавались
и начинали жить другие, такие же,
Молодые театры. Кануны войны и ее
oe были ими наполнены. Вее po.
„и похожи друг на друга, все °
THBononarana ны crap ‘театрам,

искали нетронутых форм и при-
oe и все вербовали молодежь в

цы в зрители. То опередив
pase на несколько лет, то идучи
0M

существовали «Старинный
Татр», «Новый театр», «Дом ннтер-
ий», подвалы «Вродячей собаки»
‘фивала комедиантов», ит, д. —
Фе ратория Дривена, лаборатория
Дора Комиссаржевского, лаборато-
Eom <йерхольда, лаборатория Евреи-
	pa ОДнако. ни у одной из них неё ока-.
	eee ree

$ ae oe
Teo истории, Их нехватило и на
Dyas? дет. Теалры прогорели,
УЧНЫ разбредались, режиссеры ухо-
	Г] о И Ee 1.
СИИ наемниками на, чужие сцены. —
“TRIO? Wanna оке Wnera
	 

«оследнего театрального детища рос-

; бийской
шей B ра

плутократии, предоставив-
споряжение Марджанова co-

ТЕ
 1 тысяч Сухолольското ‘и скупив:
	щей Co УТ, АС.  

Tatar стараниями Марлжанова. _в0®

  
		Ley yy, “CSRS TOIBRO <
  £8yn pe, ко

а а ааа
	 
	`крах театра. Он развалился, разва-
	лилея от внутренней центробежности,
от того, что творчески жить было
нечем, что художники чувствовали
себя  наймитами, развлекателями
опустошенной, пресыщенной, pas-
вратной публики. После марджанов-
ского опыта люди живого искусства
‘испытывали особенную потребность во
‘что-то верить, за что-то бороться, по-
‘вернуться спиной к зрителю, кото-
рый все может оплатить. Им хоте-
лось найти дружественную, волную-
щуюся и творческую аудиторию. Я
помню собственные свон ощущения
в эту пору: гибель «Свободного теа-
тра» радовала. Она воспринималась,
как возмездие за торгашеский цинизм
ето возникновения и утодливую ии-
роту его афиш.

Ето гибель разрядила атмосферу.
«Свободный театр» стал символом
тнили. На его развалинах начали в03-
никать прямо противоположные
предприятия — интимные сцены,
замкнутые эстралы, — те самые. под-
валы и лаборатории «Привала ‘ко-,
медиантов», «Дома нтермедий»,
«Бродячей собаки» и т. п., которые
числили и таировскую. затею в общем
ряду. Недаром Тайров дал. своему
театру название «камерного». Он т0-
же меньше всего притязал на воеобщ-
ность. Как и остальные, он расочиты-
вал на небольшие круги избранного
зрителя, Он шел, как и они, в рядах
театральной оппозиции. Но внутрен-
нее различие между тем, что понимал
‘под этим он, и чем, что понимали
они, было велико. Их оппозицион-
пость была фрондеретвом orem:
Они отводили душу вызывающим
игумом, задорной экстраватантностью,
бреттерскими новшествами постано-
вок. Глубже они не шли. Они оста-
зались плотью от плоти того обще-
ственного строя, против которого де-
монстрировали. Их эскапады. были
_ разрозненны, & затеи недолговечны.
`Закономерно, что они исчезли вместе
	с социальным своим гегемоном после.
	Октябрьекой революций. —
` Таиров жеё перешел Рубикон: У
него ‘была другая’ общественная опо*
	  ра и другая цель. Партизанские на-
	скоки на старые сценические систе-
	мы ето нб’ влекли; Из своего хуло-
			O° FU Ay hie ей, был аа
‘ето CoTenpy 4 o6njero свойства,
	 
	театр впервые осознал себя обще“
ственно\ прочным, жизненно веским и
даже — новое чувство! — массово
доступным, т.

От него шли толчки и взрывы по
всей периферии. У театров, выра»
‘ставших как грибы в каждом городе
и в каждой красноармейской части,
		всем хотелось быть на уровне своей
молодости. Теперь окупалась стой-
	кость таировских позиций. Период
‚1917—1922 годов был временем пер*
	вого. расцвета Камерного театра. Са-
	мые смелые и решительные опыты
	Таиров провел в эту. пору. Все каза-
лось оправданным. 1917 год был го-
	Дом «Сзломеи», 1918 — годом %0Обме-
	на», 1919 — годом «Адриенны Лекув-
	`рер», 1920—годом «Блатовещания» и
			«Принцессы Брамбиллых,
	родом «Ромео и Джульетты», 1922 —
‘тодом «Федры» и «Жирофле-Жироф-
	ля», огромная сюита, на которой, ка
на якорной: цепи, держится историче=
	CRH МОТИВ таировского weatpa.
	 
	АБРАМ ЭФРОС
	па была распущена, но не расходи-
лась; режиссер потерял театр, но
	продолжал дело; зрители сидели по
	домам, но осведомлялись, котда Hae
чнутся спектакли. Спустя несколько
	месяцев Камерный театр восстановил
	себя в том составе, в каком был, и
‘продолжал работу с того места, на
котором остановился,
	ee”, Sn  

Я написал: спустя несколько ме-
сяцев.. Но каких? В этом и была
тайна возрождения. Ulex историче-
ский 1917 тод. Счастье Таирова зал
ключалось в том, что кризис ето теа-
тра совпал ¢ Разломом российской
государственности. Уходил царский
‘строй, которому он был не нужен;
	не долговечнее, чем жизнь ницих
сцен, эфемерил, театральных пода
лов петербургокой богемы. К приду
Октябрьской революции уже шло об-
mee крушение Выжил только Ка-
мерный театр, да выжил еще Фин
режиссер, человек — учреждеие,
сам себе = ‘театр, самый подиж-
ной мастер русской сцены, сакый
блистательный ее трансформиф —
ЗАЗ РУПЛЕЛ — i
	Мейерхольд... i

Камерный театр выжил потому что
взял твердое направление и н! ме-
нял его. Среди всей плеяды молдых
театров, возникших в кануны юйвы
и революции, он один был фавтич-
ным, последовательным и д не-
поворотливым. Но eto узость была
драгопенной, & неповоротливоеЪ спа-
сительной, Врати говорили, чо уп-
рямство заменяет Таирову вл®вове-
ние. Друзья радовались таифвской
твердостн и давали ей подоающее
имя принципиальноети. Тайрву не
нужны были отдельные открымя или
частичные перемены. Его обревала
мысль 0 капитальном поворуте. Он
	искал нового сценического минства.

Он нашел его не сразу и № скоро.
Он по’ началу путался, обзалея с
	направления, принимал
	не раз доротою ценой. Принципиаль-   тайна возрождения.  
	ная значимость спектаклей Камерного
	зезтра была подчас весомее, чем
	художественная. Путь был нередко
	‚вернее решения.
	следами трудового   начиналась жизнь. где у него было
	свое место. это же чувствовал ето
зритель. To была’ левая художе-

ственная интеллигенция, -— дисеи-
денты и отщепенцы академических
училищ, — приверженцы новейших

школ искусства, — творцы и цените
	ли футуризма кубизма, кубо-футу-  
	ризма, лучизма, супрематизма и Т.дД.,
— разрушители традиций и культу-
ры, изобретатели новизны. Что могли
они делать в старом режиме? Дер-
зить, экстраватантничать, бреттерст-
вовать, вариться в собственном соку и
погибать от этих внутрь себя напра-
	Тамрова любили попрекать не
артистичностью, следами трудового
пота на спектаклях, говорили, что в
	нем мало Моцарта и много Сальери.
	Хотя бы! Гаиров сделал то, что ока-
залось не под силу доброму десятку
моцартиков, тримасничавиих, когда
спектакли Камерного театра поскри-
пывали на трудных под’емах.

Во это. уже прошлое. Выдержано
испытание двадцатилетием. Можно
об’ективно глядеть назад и подво-
дить итоги. Ретроспектива отчетлива.
Новая сценичность, прямо или обхо-
‘дом, упирается в Камерный театр.
В жизни русской сцены он стал исто-
рическим этапом; его сверстники —
остались эпизодами.
` Это прежде всего значит, что но-
валорство Таирова не было самолич-.
ным, Он не выматывал свою систему
из ‘оебя одного, как паук паутину.
Он потому и сытрал такую капиталь-
ную роль, что шел большим охва-
том. Он умел отыскать и опереться
на то родственное, что было в сосед
них искусствах, тав же, как его
общественное чутье нашло среду, для
которой его дело было своим,

В 1914—16 годах театр опирался на
небольшой слой зрителей, у которых
было хорошее будующее, но совсем не
значущее настоящее. Они могля
драться за Таирова, но не могли на-
полнить ‘ето касеу. Труппа стойчески
довольствовалась полужалованием, &
70 и вовсе его ше получала, Ка
постачовка требовала мученического
добывания денег, а то и выполнения
без средств, Наконец, пришла полоса,
когда и стоика и изворотливость йс-
сякли. Таиров распустил труппу.
Нсть старый закон театральной при-
роды,, по которому закрывшийся
театр не возрождается. В таировском
‘случае этот закон’ оказался недей-
ствующим, кажется, единственный.

 
	Из своих посылок он РЫВОДл реши*
тельные следствия. Он постпал так,
как они требовали. У Тетра был
компас, и им отныне отеделялся
путь. Если история Мейерхтьда есть
история режиссерской личости, то
история Таирова есть ИСфрия теа-
тральной снстемы.

Цену принципиальноств он ‘узнал
на собственной судьбе. Урк ему дал
«Свободный театр». Молоди Твиров
был одним из тех, кого, щедрость
Марджанова призвала В мены ста-
рого здания В MOCKOBCEO] KapeTHoM
pany и сказала: «делай, то хочешь,

кА
	дарований? Но‘тратикоми-   ряду И о cosa отолный
Sha cCinaknnnarn moarmas (Ho OnecHH!>, TaHpor с0здл трудный
	и сложный спектакль, —7 пантомиму  
	Be

«Покрывало Пъеретты». ‘н поставил
ее не менее изобретелелно и наряд-
‘но, Tem Gomes «опытные A именитые

М Еле Аль А
	_ «Озпонояз О Узйпьда-а-постановке Камопиого- деатра, Режиссер-—Д. Танров, В роли _Сэпомен—А. Koonen,