обладая иснлючительиыии возыой: оздействия иа массы, постяши духовного в ино пошогает рабочес илассу и его партии воспитывать трудяшился © mr А БЕ и, С32% Су Никулин сомпапивсиа, организовывать шассь ‘ша борьбу за сомиализсо, NOnbimaTts Е eee В «Мы снова живем!» ° ВОСКРЕ- : . СЕНЬЕ. Пылкий темперамент Анны Oren. Сияние Фреда Марча. . Гений Толстото. Творчество Мамульяна. Прозорливость Самуила Режиссеры Л. ТРАУБЕРГ АСТАНГОВ Заслуженный артист республики возможности конца семок буду обращаться к пье- се,- являющейся для`меня несомненно более развернутым литературным ма- терналом, нежели сценарий. Жалко, что у Нас нет еще беллетристических произведений на эту сложную и ин- тересную тему; в них также можно ‚было бы найти поучительные факты ‚И детали, опособные помочь актеру в создании образа перерождающегося Должен чистосердечно признаться: работа, в кино сильно увлекла меня, настолько, что даже несколько обед- нила для меня работу на театре. В кино я впервые вижу-сам, каки что делают; перед зрителем. Могу со сто: роны проверять и критиковать’ свою работу. Кино дает возможность акте- ру, однажды создавшему закончен: ный, яркий. образ, всегда и неизмен- но доводить его таким до зрителя. Кино исключает всякую случайность, зависящую от душевного и физичес- кого состояния актера, от производ- ственных условий и прочих вещей, мешающих ‘актеру играть свою роль всегда одинаково. Но главное, что увлекает в кино, это — необ’ятный простор, необозри- мые возможности во’влиянии на зри- теля. Прошло, едва. полтора месяка, как впервые был показан «Чапаев». А сколько сотен тысяч, миллионов людей успели уже посмотреть ето, по- пасть под подчиняющее влияние это- го фильма! Одновременно и в одина- ковом качестве зритель видит фильм в различных местах земного шара. Возможны ли такие плоды работы актера, проделанной на театре? \ п политическую боеспособность, МЫ УЧИМСЯ рассказ о жизни человека, еплетаю- щийся с другими жизнями, драмати- чески напряженно выделяя главное: Учимся мы у них большой поли- тической мысли, почти неощутимому проникновению 66 во все ‘образы п события. ‹ Учинся мы, наконец, у них уме- НИЮ видеть подлинную, даже может! быть более подлинную, чем на самом деле, жизнь, умению заставить чита- теля увидеть эту жизнь даже через сотни лет, Но, учась, мы не забываем, что наше дело—кино, что время иное, что наш драматург, наш писатель имеет право на свой ход. Кино, рож- даемое литературой, беспощадно (но этим самым поднимая ее) оаспра- вляетоя с нею при переволе на кэд- ры. Достаточно сравнить блестящего, но многословного «Чапаева» - Фурма- нова с концентрированной линами- кой фильма Васильевых. Неизвестно, не перекрыл ли силой и ‘нагляд- ностью режиссер Майльстон («На западном фронте. без перемен») сво- его литературного благотворителя — Ремарка. Не потому, что зазнаемся, говорим мы это. Наоборот, чем сильнее, чем значительнее становится наше искус- ство, тем яснее его огромная полити- ческая важность, как «самого мас- сового из-всех искусств», тем ответ- ственнее задача каждого из нас, тем серьезнее, глубже должны быть наши картины. Этой серьезности и глубине учит нас советская лите- ратура, И разве уже так плохо, что важдым из нас владеет честолюбивое желание опередить своих учителей? Мы ставили картины — инеце- пировки литературных произведений («Шинель»). мы работали © вели- холопными писателями (Тынанов, Погодин). Будем дальше-—не можем пначе— работать в тесном контакте с драматургами-писателями. . Две картины-—«Олиа» и «Юлость Максима», Е сожалению, делали сами. Сильно хромала форма, все си- лы уходили на сценарий, не было ответственности перед автором, В то же время, работая раньше & писателями, натыкались нз отча- анные трудности. В начале все шло тладко, мысли казались общими, по- лом неизбежно назревал разрыв—в стиле, толковании образов, в ` деталях. Бесцеремонно мы ломали зещь и ничего хорошего не получа- о. ‘ Й все-таки без писателя не обой- деться, потому что во многом изме- ннлея сейчас сам писатель, идущий в кино, & главное, изменились мы. Пачало этого нового нашего ебли- жения с литературой мы видим в «Юности Максима». ; А. М. Горький, особенно Горький «Моих университетов» и «Жизни Ranma Самгина» дяктовал нам фор- ху фильма-биографии. Может быть не совсем связанные © художествен- пой литературой мемуары подполь- щиков-большевиков дали нам стиль, образы, детали. Классическая литература—Баль- зак, Толстой, Гоголь — будут пере- читаны перед новой картиной. — _ Учимя мы у них блестящему построению сюжета, умению вести дого литератора подумать 9_том, что: к работе над сленарием ужё относят. он может сделать для кино. Врал ла какая-нибудь книга, даже самая рас+ пространениая, может с такой быст: ротой охватить массу, како это де» лает удачный кинематографический фильм. На моих глазах в течение пятнад- цати. лет произошла перемена в по- строении и форме киносценария, Ра- ботавшие в дореволюционном кино помнят, как писали сценарий в-эпо- ху русских . Голдвинов-Ермользвых, Тиманов и Скобелевских комитетов, Сценарий состоял из`пяти частей и в кажлой части было по пятналиати сцен-кадров. «Наплыв», затемнение» и’«крупно», вот три основных приема, которыми орудовал автор. : Все это забыто, справедливо выс- меяно и отброшено. Ни один кино- работник не взглянул бы на сцева- рий, написанный по:старым канонам. То, что называется сейчас питератур- ным сценарием, представляет собой настоящее литературное произведе- ние, очень сложное по ‘форме, инте: ресное не только для произволствен- ника, но и для читателя. Во всяком случае сценарий лолжен быть та- ким. Мы знаем случай, когла один известный актер сказал о сценарии, в котором ему предлагали роль: — Я не могу играть в фильме, где главную роль играет’ ветер. Что же, может быть он и прав. Мы видим случаи, когда сценарий, напи- санный хорошим литературным язы- ком, не имеет кинематографического языка, то есть остается произведе- нием только литературным. Но дело сейчас не в этом. Главное в том, что ‘ся, как & большой и.важной литера- турной работе. И то внимание, котс- рое проявила страна к пятнадицати- летию ‘советского кино повышает от- ветственность автора сценария перел зрителем. — oS Да, мы начинали в других услови- ях. Мы шли ощупью. Влалимир Гар- дин, народный артист нашей crpa- ны, работал над моим сценаривм «Крест и’ маузер». Это’ было почти десять лет назад, и мы работали ощулью. Гардин работал в дореволю- пионной кинематографии, там у него было имя. Он мог бы держаться ста- рых навыков, ненляться за старое. Эн этого не делал... Он отбрасывал ‘старое, он старался находить новые методы воздействия на зрителя. Мы делали антиклерикальный фильм. и увязали в старой форме, нас лони- мала «психология», мы вязли в ро- мантических, тогда казалось необхо- димых, ситуациях. И ‘мы смотрели напг фильм без особого удовольствия. Все же мы добились того, что сло- ва «Крест и маузер» стали, некото- рым образом, политическим термином, и клерикализм. : то было в ту пору, когла только начинал зарождаться стиль совет-. ского фильма. Сейчас об этом вре- мени вепоминаешь с снисходитель- ной улыбкой, Тем не менее литера- тору приятно вопомнить о старой, давно забытой работе и надеяться на более почётное будущее. Потому что литератор, однажды увидевший на экране свой сценарий, уже никогла не успокоится на первом сценарии, хотя бы эта работа была неудачей или полуудачей, Я Заслуженная артистка республики ЛО ной картине, они говорили с нами о ней, как о нашем общем деле, пони- мая, что успех «Чапаева» наполняет нас радостью и гордостью. Особенно запомнился один товарищ: «Не mae лейте, товарищи, что опоздали к по- езду. Поезжайте сразу в кино и пер- вое, что увидите, будет «Чапаев». И радостно улыбались его глаза. `№ пятнадцатилетию мы приходим © большими победами: «Чапаев», «Че- люскин>», «Юность Максима» и «Три песни о Ленине», «Стяжатели» и пре- красный хроникальный фильм, фильм «тнева и великой любви» «Ки- Posy, на-днях мы увидим «Крестья- ‚ Я сознательно даю названия ны в таком порядке. Для 86657 не потерявших исторической перзг спективы, ясно, что наши послед- ние победы ‘являются результатом коллективного труда авангарда Cco- ветеких киноработников, пятнадцать лет отдавитих на создание нового ви- да хуложественного трула — совет-. ской кинематографии, рожденной Ок- тябрьской революцией. И поэтому вбе наши в пропелом го- рячие битвы © направлениях, тече- ниях, преимуществах и т. д. предето- ‚ят сейчас в ином совете. Разными ме. тодами работы идем мы к одной цели. Общее у нас у всех дело. Дело огромное, ответственное и радост- ное — отдать все свои способности, все свои силы, все свое уменье, а ес- ли понадобится и жизнь, — Совет- скому союзу. Одна у нас цель — за- работать право быть всегда рядом © передовыми бойцами и героями тру-. да`на всех фронтах нашей великой социалистической родины. Е ЭСФИРЬ ШУБ НШТЕЯЙН Tak рекламировали в Америке фильм «Метро Голдвин», сделанный по роману Толстом «Воскресенье». Xopomo еще, что прозорливость «про- дьюсера» Голдвина позволила ему но- ставить свое имя на последнем ме- сте. Гений Толстого, как видит чи- татель, оказалея на третьем месте, по- сле темперамента Анны Стен и сия: ния Фреда Марча. Котати сказать, это уже во второй раз американские продьюсеры обряа- батывали «Воскресенье». Мне при- шлось видеть «Воскресенье» с Доло-. рес дель Рио и Илью Львовича Тол- стого, загримированного Львом Тол- стым и играющего в прологе, фило- софствующего сапожника. У нас есть серьезное предубежде- ние против инеценировки классиков в кино. Не так уже благополучно про- ходят такие опыты Поэтому только Москвин мог вывезти на своих. пле- чах «Поликушку» и «Станционного смотрителя». Поэтому «Пышка» Мо- пассана (кстати сказать немой фильм), оказался неожиданной, нечаянной радостью. И наконец книга Фурмано- ва получила воплощение в <Чапа: еве», звуковом фильме, полноценном и до гениальности простом хуложе- ственном произведении. Это обстоятельство: заставляет как. Три последних месяца я провела в Турции. Ежедневная с’емочная рабо- та в чужой, дружественной нам стра- не — требовала от нас, советских ки- носпециалистов, 0с0бо напряженного внимания в отношении. к снимаемым об’ектам. Дни уходили на изучение новой для нас страны, на подготов- ку к семке, на с’емки. В Смирне пе- лые дни мы проводили в порту, на табачных, инжирных, изюмных фаб- риках, снимали школы, старый и но- вый город, инжирные и масленичные рощи, море, окрестности. Ездили в горы снимать зейбеков. Под паля- щим солнцем снимали величествен- ные руины Пергамы. Внимательно, © большим интересом изучали и сни- мали новую столицу Турции — Ан- кару, — знакомились с общественны- ми и политическими: деятелями, ¢ людьми искусства и науки. Снимали их в работе, В Стамбуле, нам не. по- везло. С’емки пришлось прервать. Це- лый месяц лил, дождь и конца ему в эти месяцы года не предвидится. Пришлось окончание картины. пере- нести на весну. В эти. дождливые дни в кинотеал- pax na tue de Pera a просмотрела большое количество западных и аме- риканских боевиков. Все это боеви- ки последнего выпуска. Эти картины восхищают прекраоной игрой акте- ров. Техника семки и запись звука во многих картинах так совершенна. что берет зависть, но содержание всех просмотренных мною картин _ (40 по крайней мере) — за исклю- чением 2—3 — убого до предела. Все роскошные боевики после’ про- смотра немедленно забываются. В лучшем случае запоминается очеред- ная песенка, О западном и американ- ском кино можно сказать одно; «Ки- но — опиум для нарола». А вот мое первое впечатление на советской земле. Из-за бурного моря и тумана наш пароход подошел в одесскому порту с большим опозда- ` Кадр из фильма «ЮНОСТЬ МАКСИ МД». и Г КОЗИНЦЕВ = Необозримые Трудно мне зпворить о моей работе в кино над ролью Кости-капитана в сценарии Н. Погодина «Заключен- ные». Трудно потому, что работа’ эта, по существу, — моя первая серьез: ‘ная проба в кино, и потому, что ра- ботать приходится.в непривычно бы* стрых темпах. } Беломорско-Балтийский канал, ву- Да мы выехали для натурных с’емок, этот очаг, ‘в’ котором сосредоточенР действие всего еценария, «был .длч меня тлавным источником для Has копления материала. одесь я изучал прототип Кости-капитава, присма- лривался, подмечал внешние черты и повадки, старался проникнуть в пей- XEKY, которые должны были стать ‘психикой, чертами и повадками моего героя. ‚ В одесском угрозыхже, куда по моей прёсьбе меня допустили для оанаком- ления с «типажом», я узнал мною интересного. Один бандит, тлаварк шайки, этакий блондин, маленького роста, довольно щупленький, за не- ‚ правильно вычолненный план грабе- жа жестоко избил одного парня. из своей шайки, парня, который. при же-. ‘лании мог без усилий превратить ‘его в мертвеца. Я понял, что дисциплина У этих людей заключается в подчи- нении уму и интеллекту, & отнюдь не, физической силе, Помогла мне в. работе над ролью и книга о Беломорско-Балтийском ка- нале. Я узнал из нее несколько ин- тересных фактов, увидел людей, ис- кусно раскрытых в ней писателями. Работая нал отдельными энизодами роли, я непрерывно обращаюсь и до ОБЩЕЕ нием. Всем нам было обидно, что не успели к ноезлу, что не будем в Мо- скве к новому году. Начался тамо- женный осмотр вещей. Когда това- рищи, работающие в таможне, узна- ли, что я и т. Мартов киноработники, они окружили нас и восторженно стали рассказывать о «Чапаеве». Они не только делились с нами своими впечатлениями 9б этой замечатель- за границей советские фильмы часто подвергаются большим купюрам. (из газет) ПИСАТЕЛЬ СТАЛ вившейся ‘уверенностью в возможно- „СВОИМ ЧЕЛОВЕКОМ“ В КИНО В дни юбилея советской кинемато- графини, мно кажется, можно с удов- сти работать. в этой ебласти. Вогда-то аетворением сказать 0 том, что уело- вия для работы писателей в кино не только улучшились по сравнению © тем, что было несколько лет назад. & стали, л бы сказал, принциниально: другими, Сейчас трудно даже пред- ставить себе, какой хаос и неразбе- риха существовали раньше при ompe- делении темы сценария, его социзль- ной значимости, художественной цен- ности ит. д. Над сценарием, хорошим или плохим, тяготела случайность. Никогда нельзя было сказать ¢ уве- ренностью, как будет оценена твол работа. Совершенно естественно, что после работы над «Окраиной», имевшей зна- чительный успех, у меня было боль- пюе желание работать лля кино. № возможности для этой работы я не ви- дел. Сейчас многое изменилось. Уже довольно продолжительное время в кинематографии происходит замеча- тельное собирание писательских кад- ров. Конечно не всё дефекты еще WERTH и с ними надо продолжать бороться. Но можно сказать с уверен- НОСТЬЮ, ЧТО-кино стало уже для писа- Теля той же творческой областью; что. Е театр, литература. Писатель, ува- жающий свой труд, может быть 89 рен в том, что найдет в кино и qr 06 Е себе отношение, и Hacroamy 10 критику, Случайность. перестала ‘что- нибудь определять в области работы писателя в кино. Сегодня, в дни 15-летнего юбилея, Я начинаю ощущать, что мало рабо- Тал для кино, что мог бы сделать зна- чительно больше. Некоторое количе- ство лет, проработанные в искусстве, определились у меня несколькими книгами, несколькими пьесами и Только одним сценарием. Сожаление о ‘ТОМ, Что недостаточно слелано для _ ВИНО, 0б`яеняется. повилимому. поя- чески. Я считал написание сценария «Окра- ины» случайностью, эпизодом. Сей- час я отношусь к этому иначе. Я стал больше уважать работу над первым сценарием, и с большей серь- езностью отношусь ко второму. Я пи- шу для Московского кинокомбината еценарий на тему. своей пьесы «Сви- Рис -французского худ: Эйфеля Работать по пьесе крайне трудно: Способы выражения мыслей, показ образов людей и обстоятельств в. ки- HO совсем неё те, что в драматургии. Скупость и лапидарность сценария, недопустимость автореких ремарок и каких-либо отступлений усложняет обрисовку образов, заставляет рабо- тать предельно четко и выразительно. В связи со всем этим необходимо пе- реводить вещь в другой план. Дюдии обстоятельства, переходя в другой план, никогла не бывают покорны. Они сопротивляются. Поэтому я счи- таю, что пишу совершенно самостоя- тельное произведение. Одно тольБо будет об’единять мою тватральную, драматургию с кинодраматургией — острый, стремительный сюжет и его философское значение. : С каждым днем усиливается во мне чувство ответственности. Успехи советского кино. такие картины, как «Чапаев». «Пышка», огромное вни- мание, которое уделяет партия кине- матографии, громадное значение кино, влияние его массового воздействия— все это ставит перед нами, писателя- ми, труднейшие, но почетнейшие за- дачи. Зритель, поглядевиий замеча- тельные картины, выпущенные за последние годы, не простит плохонь- кого, не очень умного зрелища. Я очень люблю своего зрителя и поста- ражюсь ответить на его внимание ко мне в_меру моих сил, честно и твор- Е». `Режиссер—ДЗИР А ВЕРТОВ — Что это, начало разрыва ленты или конец советского фильма? искусств лосом, мы будем говорнть на базе возросшего ‘социалистического миро- воззрения кинематографистов, чего не было в.таком об’еме раныше. Товарищи, мы не должны забывать на этом самом собрании ту колос- сальную роль, которую в нашем деле играет наше непосредственное руко- водство. Вы знаете, что мы — ияв частности — немало спорили, препи- рались и в речах и на страницах прессы с Б. 3. Шумяцким. Но вчера, когда было собрание награжденных, мы с тов. Шумяцким обнимались, и Фридрих -Эрмлер правильно сказал, что с этого момента начинается но- вый этап во всей нашей работе — этап непосредственной близости и полного до конца ощущения одного общего депа между творческими ра- ботниками, которых я в тот момент имел честь представлять, и руковод- ством, которое поставлено партией и которое ведет большевистское дело св всеми нами. . Товарищи, осталось бы еще сказать заключительное слово`по поводу всего TOTO, что было здесь сказано. Я-ду- маю, что от этого заключительного слова, формулирующего еще раз воэ положения, мы можем спокойно от- казаться. Мы знаем, что наше ёовеща- ние не первое, но мы можем сказать, что оно оказапось самым сильным совещанием из имевших место в ис- кусстве, Почему? Потому, что в ка- честве назпих формулировок и заклю-- чительных слов мы имеем документы такой неоценимой исторической важ- ности, как те, которые мы в эти дни читали на: первых страницах на- ших газет. Те слова, которые к нам обращал тов. Сталин, ЦН нашей. пар- тии и правительство страны Советов — пучшие заключительные — слова, Лучшей программы на дальнейшие действия найти невозможно. Сегодня мы твердо знаем, что мы должны делать в будущем. ную, непосредственно производствен- ную работу я не включался несколько. лет, и постановление в части, касаю- щейся меня, я понимаю, как вели-. чаишее указание партии и прави- тельства 0 том, что я обязан вклю- читься и в производство. Случаен ли, как здесь обронил Ют- кевич, или ‘неслучаен, «Броненосец Потемкин» — такие картины пишутся кровью сердца! Те, что я вам сейчае говорю —— я говорю, для того, чтобы положить конец всем тем сплетням и разговорам об обойденных или не- дооцененных, которые могут быть у кого-нибудь или среди кого-нибудь. Эти разговоры нужно со всей больше- вистской решимостью выдрать неме- дленно из наших сердец! Это мешает работать! Работа, которую мы делаем, — работа не пропадающая, это — работа историческая, она всегда ска- OTOH, ив этом — громадная похвала Ham: `эаканчивая, я хочу сказать, что те великие исторические . события в кинематографии, которые происходят в эти самые дни, должны нас моби- лизовать на то, чтобы брать в лоб и крепко все те колоссально трудные проблемы, которые перед нами ставит наступающий классический. период социапистического реализма. Os классический потому, что собственно говоря с сегодняшних дней устанав- ливаются правильные нормы и пра: 1 вильные пути исканий, правильные взаимоотношения нашей тематики и форм нашего искусства и всей рабо- ты в целом. Это есть период вели: чайшей внутренней гармонии. Отсю- да не следует, что мы, как в Эдеме, будем спать спокойно без бдительно- сти и без борьбы. Многое сделано, но еще больше впереди. Но мы знаем, что теперь борьба наша за чистоту методов социалистического реллизма будет итти на более высоком уровне, мы будем говорить более полным го- Однако мало кто. знает истинный, первоначальный смысл этого понятия. А дело здесь заключается в том, что со времени. образовяния классового строя в древнем мире <«с1а551615> 03- начало «классовое»; первый класс с гордостью носил название cclassis>; «classicus> osHayano вое то, что отно- силось к представителям первото, выс- шего класса, который противопоста- вляй себя всем другим классам; в особенности древним римским «иро- летариям». При этом само собой ра- зумеется, что одновременно возникла чисто классовая идеология, причем «классический» означает и «совер- шенный» в силу одного того, что речь. идет о качестве высшего класса. Все, что являлось продуктом дея- тельности и творчества класса, тем’ самым было совершенным, образцо- BRIM. Мы видим, что у Гегеля «19851015» противопоставляется «proletarius». У Гегеля, например, ‘классический писатель противопоставляется пфоле- тарскому, как малоценному уже в`си- принадлежности этого писателя к. низшему классу — «пролетариям». И. мы; ‘например; говоря: «первокласс-. ный‘ писатель», не подозреваем тогда, что мы повторяем TO me самое и чо это означает: «писатель, принадлежа- щий к первому. высшему классу общества.:.з_ («Под знаменем марксиз- mas № 4). - Товарищи, первый, ‘высший класс общества теперь — класс пролетар- ский, И самому высшему искусству самого высшего класса принадлежит право на’’этот тёрмин, на термин классического” искусства... . A считаю, ITO нужно ставить картины и я буду ставить картины, но я считаю, что’ эта работа должна вестись параллельно с такой же ин- тенсивной теоретической работой и теоретическими изысканиями. В связи с этам мне хочется ска- зать несколько слов Сертею Василье- ву. В твоем выступлении ты говорил: «Я говорю с тобой, как ученик с учи- телем». Позволь же и мне товорить с тобой, как учителю с учеником. Когда ты говоришь ми о моем ки- тайском халате в иероглифами, в котором я якобы сижу в своем каби- нете, ты делаенть опгибку: на нем — He иероглифы. Я не абстрактно cot зерцаю и не на статуэтки смотрю. когда сижу в кабинете. Я работаю над проблемами, которые будут дви- нуты к подрастающему молодняку ‘кинематографии. И если я сижу и работаю в кабинете; то для того, что- бы ты небе терял времени в кабинетах, & мол бы и дальше делать столь за- мечательные картины, как твой < 13- паев». Известен разговор о «башне из сло- новой кости». Если уже. говорить о слоновой кости, то позвольте мне поселиться нев башне, а считать, что я живу в одном из бивней, которым нужно пробивать темы, существую- щие. у нас в кинематографии. Но если я в последние годы работал, мо- жет быть, больше одним бивнем, — теоретическим и академическим —. над методикой теории и практики воспитания режиссера, то с этого мо- мента я включаюсь на работу в два бивня — в ‘производственный и тео- ретический. ‚Ив связи с этим я хочу коснуться еще одного вопроса, Какие чувства вызывает у нас, и в частности у меня, постановление правительства о награждении работ. яиков советской кинематографии Товарищи, я считаю, что это доку- мент величайшего назидания, кото- рый мы получили от партии и пра: вительства. Это документ величайше- то назидания! И в той части, в Кото- рой он касается меня, он может быть наиболее мудр. Так именно я ео и читаю, Дело в том, что в оператив- =. Одним из замечательных призна- ков нашей конференции было то, что споры велись на высоком ключе и не было того, что Ленин называл «ири- миренчеством». Поэтому неё хотелось бы препираться по отдельным вопро- сам, в которых мы не сходимся вс мнениях по деталям, по отдельным спорным высказываниям. Ио основно- му — все мы сходимся во мнениях, H STO самое замечательное в нашем совещании, Я хочу здесь сделать несколько. замечаний по одному из спорных во- просов — по поводу моего определе- ния «классический». Tos. Юков в евоем выступлении истолковал мое определение «классический», как не- которую подмену понятия’ социали- стического реализма. Между тем, ни-. какого противопоставления: здесь He было: Есть люди, которые под словом «классический» — неизменно: пред- _ставляют себе Коринфскую капитель, или иобнические завитки, или живо- нись Лун Давида © мертвенно по- ‘зирующими фигурами. меня в идет’ речь не 06 этом хлассицизме. “Здесь идет речь о термине «Клаеси: ческий» в совершенно определенном разце наивысшего. качества, резко ная о классическом, как 00: `’ Так как спор этот может быть филологический, то разрешите о про- цитировать место, относящееся к этому‘ слову доклада «Проблема, по- знания в историко-материалистиче- ‚ ском’ освещении» на сессни институ- та философии Комакадемии. Этот доклад был посвящен 25-летию выхо- да в свет «Материализма и эмпирио: ‘критицизма». Там были следующие ‘слова: «Вот мы: вее употребляем тер: ’мин «классический», «Классический» 7 в смыеле совершенного образца. Из заключительного слова на твор- ческом совещании работников кино, Мадр из фильма «ТРИ ПЕСНИ 0 ЛЕНИН