59 (545)
И. Уткин стремится к он.
ности стиха. Он хочет в лакониче
‘ских, сжатых формулах повести до
предела эмоциональную. наполнен-
ность, добиться самых теплых. са.
мых интимных интонажий. Но в yen.
тре стихов И. Уткина попрежнему
несколько томный, любующийся сво-
ими внутренними, сугубо биографи-
ческими переживаниями, образ само-
го поэта. События и фажты стилизу-
ются пол настроение автора.
Из окна вагона он вглядывается в
«Знаменитую Россию», rae «стоят,
как часовые, городские меты труб».
10 CTaPHHRe скверно сшитый,
Я бы сам от мук своих
Встал под верную запеиту
Этих рослых часовых!
Я не раз терял равненье,
Умирал не раз в тиши
От смертельного раненья
В область сердца и души...
В «Семейной хронике» поэт жалу-
ется, что:
ъ
Резкий климат тихого семейства
Не способствует работе и любви..
В «Московском пейзаже» он, явно
перекликаясь с Блоком, воспевает
смену чувств:
Этой ласковой рукой
Будет найдена другая...
Но об этом ‘пусть другой
И наатишет, дорогая...
Даже в воспламененных шенави- >
стью стихах «Песенка о ресторане
«Крит» и «Женихи» тема не исполь-,
зована для раскрытия новых чувству
и, когда moet «в сапогах казенной
кожи» ищет «места где-нибудь у
сердца», то и здесь личное, интим-
ное, биографическое — впрочем не в
прямом смысле — составляет глав
ную движущую пружину лирической
темы, А тема эта — внутренняя не-
уловлетворенность, какое-то жалост-
ливое сетование на судьбу.
Простота, которой добивается И.
Уткин, не проясняет налией действи-
тельности. Она отражена в узком
зеркальце интимного мирка поэта.
Правда, «Песенка, о ресторане «Крит»
кажется избавленной от этих черт,
но в ней ведь внимание повернуто к
прошлому, к романтику недавних 60-
ев. А когла сейчас И. Уткин говорит
о «Молодом счастье», то оказывается,
что скоро «не останется следа от
любви... Зыбкое, тревожное счастье!
4
А. Суркову хочется задать вопрос:
почему он, очень хорошо ощущею-
щий всю важность высокой поэти-
ческой культуры, сам тах упорно
идет путем ненужной простоватости,
применяющейся к скрестьянской»
теме?
Ведь все эти «дружки старинные»,
«соловьиные трели», все эти разме-
ренно гладкие песни о партизанах
страдают одним решающим недостат
ком: в них нет своего, тлубокого ре-
шения темы. Это поэтические реля-
ции о виденном, в которых тневные
слова по адресу кулака, в сущности,
не вяжутся CO спокойным медли-
тельном строем стиха. И заключение:
ВУ зто” же?.. Свершились сроки...
Дотнивай! —
подчеркивает ‘пассивность формы
А. Суркова, чрезмерную эластичность
его простоты, тем самым переходя-
щую в простоватость. Вот лириче-
ское стихотворение «Приглашение в
круг». Все атрибуты колхозного
праздника налицо — всходы пшени:
цы, «бархат басов», плясуны и пля-
суньн. Но ведь это чисто вненгние
признаки, это имитация деревни, KO-
торую уже задолю до А. Суркова
воспроизвел А. Блок. Стихи А. Сур-
кова чересчур просты внутренне. В
них рядом с: темой-фахтом не суще-
ствует темы-замыюла.
«Деревенское» А. Суркова — он
так назвал цикл — не характерно
для всего творчества поэта, во в нем
наиболее отчетливо” обозначились
опасности, подстерегающие поэта.
Ясность, доходчивость, простота на-
шей эпохи в равной мере чужда Е
простоватости и легкомыюлию,
Где правда продумана, — _
Песня ясна! _
Bor верный мартрут ноэтическия
поисков простоты.
ww ww
MUX ЛЕВИДОВ
литературе оказал бы тот самоотвер-
женный труженик, который взял бы
на себя задачу составить опись, так
оказать аннотированный каталог оных
стандартов. И видное место займут
в этом каталоге стандарты докумен-
тальной или фактографической лите-
ратуры, стандарты творчества без-вы:
думки. Спешу отовориться: роман
С. Абрамовича-Блэка «Невидимый
адмирал» («Знамя», № 9) я беру лишь
как показательный образец означен-
ного. раздела каталога. В своем жанре
роман этот вполне приемлем, не вы-
зывает недовольств и сомнений. У
Абрамовича-Блэка уверенный и чет-
кий писательский почерк, умение об-
ращаться со своим материалом, на-
личие интересных сюжетных ходов.
Не с автором мой спор, а с его жан-
ром. И я отнюдь не желаю быть об’ек-
тивным и справедливым в этом спо-
ре, отдавать, как товогитбя, долж-
ное и тому подобное. Конечно же
очень хорошо, что автор описал в
беллетристической форме один из
изумительнейших эпизодов нашей
револю : Балтийский флот в сен-
тябре— октябре 1917 года, фактически
уже перешедший в этот период вре-
мени в руки матросских большеви-
стских организащий и оборонявиий
от немцев подступы к `Петротраду.
Центральный момент этого эпизода—
затопление линкора «Слава» (у Абра-
мовича-Блэка, — «Победа») — это не-
сомненно один из наиболее героичес-
ких актов революции, и рассказ о
нем совершенно необходим.
Но необходим ли именио такой рас-
сказ, снабженный этим мотуществен-
ным ползаголовком — роман?
~
Принципы и ‚основы фактографи-
ческой литературы очевидны. Твор-
ческая выдумка в ней работает под-
чиненно, лишь как комментарий к
историческому факту. Asropcromy
своеволию положены строгие преде-
лы, оно в узде. Можно, конечно, вый-
ти за пределы, сорвать узду, но вы-
думке от этого не всегда становится
лучше, а факту — всетла хуже. По-
ложение это общеизвестно, и не-
мудрено, что опытный автор «знает
свое место», и на обуздание своево-
лия охотно илет. :
Населив линкор «Победа» стан-
дартными типами матросов, гардема-
ринов, лейтенантов, кавторантов и
каперантов (ем; «Севастополь» Малы-
шкина, «Капитальный ремонт» 0о-
болева и др.), ноставив в центре «ро-
маническото» повествования нашего
старого знакомца — симпатичного
мичмана из разночинцев, провлады-
вающего себе путь — при читатель-
ском сотласии и соизволении —в ре-
волюции, придумав некий. сюжетный
заворот (герой охраняет деньги лин-
кора от покушений русских офице-
ров, немецких баронов, английских
интервентов), снабдив повествование
«локальными» морскими оценками и
неизбежными лирико-публищисти-
ческими отступлениями, и наконец
переименовав «Славу» в «Победу», —
автор счел задачу творческой выдум-
ки выполненной и подзатоловок —
роман — оправданным. Все в поряд-
ке: исторический факт воспроизведен
точно. выдумке уделено свое место.
— Но чего бы вы хотели? — епро-
сит меня удивленный и возмущенный
автор...
4
Очень немногого, и очень многого.
Я хотел бы, чтобы автор подошел к
своей теме не профессионально, что-
бы было у него пичное отношение к
теме. Личное—не значит автобиогра-
фическое. Бальзак никогда не нахо
дился в положении отца Горио иле
Люсьена Рюмабпрэ, но кто же усом-
нится, что и к тратедии Горио ик
трагикомедии Люсьена у него было
остро-личное отношение, и кто ж не
знает, что Флобер чувствовал на сво-
их губах вкус яда, которым отрави-
лась мадам Бовари?
Личное отношение к историческому
факту — это не значит, что романист
должен переврать его, извратить его.
Это значит лишь, что берет его ро-
манист как хозяин, не как илю-
стратор или комментатор, как рамки,
как фон, как русло, по которому
мчится поток его творческой и власт-
В. критике поэме не повезло. Kpu-
тическая оценка ве ограничивалась
обычно оперированием вырванной из
контекста фразой б` «рыжем цвете
времени». .
Но ведь мало-мальски вниматель-
ному Читателю было ясно, что «Ли-
рическое отступление» — одно из
крупнейших и органичнейпгих произ-
ведений Асеева, и что содержание
его не укладывается в вырванную из
ero контекста «‹упадочную» фразу.
Наряду с «Про: это» Маяковского
a <«Высокой болезнью» Пастернака
«Лирическое отступление» Асеева не
только большой факт поэтического
искусства, но и интереснейший доку-
мент интеллитентокого самосознания
первых лет нэпа. Это — разговор на-
чистоту поэта с самим собой, в кото-
ром темы общественные переплете-
ны с глубоко личными. Как писал
Маяковский о своем «Про это», —
«по личным мотивам об общем бы-
те».
Уже это одно наряду © высокими
поэтическими качествами поэмы де-
лает невозможным простое отмахи-
вание от нее как от сплошной опгиб-
ки. ,
Для Асевева, как и для Маяковско-
т, вопросы революционного искус-
отва, общественного поведения поэ-
та, нового быта и морали были тем
комплексом вопросов, через который
поэты шли к пониманию основного
содержания революции. Не случайно
борьба с обывательской мелочью за-
няла в их поэзии такое большое ме-
сто и на нее истрачивались подчас
непропорционально крупные заряды
поэтической энергии.
Как бы ви расценивать этот факт,
— не считаться с ним при анализе
творчества этих поэтов невозможно.
Наклейка ярлычка не может из-
бавить от ответа на вопросе о том,
почему же «Лирическое отступление»,
в котором все эти наетроения присут-
ствуют, все же одно из крупнейших
произведений Асеева, оказавшее ог-
i! ,
Джордж Гордон Байрон, человек, в
котором писатель был лишь частью
человека, записал в своем дневнике
24 декабря 1813 года: «У меня сло-
жилось твердов убеждение, что боль-
шой пгум, поднятый сейчас вокрут
литературы и писателей, — не что
иное, ках показатель общей изнежен-
ности, вырождения, слабости. Станет
ли тот писать, кто может заняться
чем;либо лучшим? Действия, дейст-
вия, действия! —, говорил Демос-
фен».
Диатриба эта, написанная уже пос-
ле тото, как английский лорд стал ав-
тором двух песней Чайльд-Гарольда
и любимцем лондоноких аристокра-
ток, поистине великолепна. «Байро-
ниэм» Байрона налиел в ней свое пре-
дельное выражение. Литература—это
лишь бледный и жалкий суррогат
действия, и трагическая смерть в
Миссолонгах настигает Байрона в мо-
мент, когда он тнался за действием,
убегая от того, что казалось ему сур-
рогатом. Байрону было конечно нев-
домек, что бежал-то он именно от
действия — того, к которому был он
предназначен — и тнался за сурро-
татом, за «пленной мысли раздра-
женьем». «Байронизм» человека, или,
говоря налпим языком, лурная соцщи-
альная наследственность этого ари-
стократического изтоя, потубила гро-
малного писателя.
Но не прошло и двух десятков лет,
как были записаны эти строки в
дневник, и были произнесены — и.
не в дневнике, а во всеуслышание,
в качестве тордого лозунга — совсем
другие слова. Котда у Бальзака в на-
чале тридцатых годов окончательно
сложилея план «Человеческой коме-
дии», он уподобил себя, с макоималъ-
ной и торжественной серьезностью,
величайпему человеку действия ©
точки зрения того времени—Налолео-
ну. Он и подлинно чувствовал себя
Налолеоном, этот тениальный и хва-
стливый неудачник в действии, вся
внешняя жизнь которого — вне лите-
‚ратуры — сплошная цепь нелепых
поступков. Но в том и дело, что
жизнь вне литературы была для него
суррогатом. иллюрозностью, миражем,
и реальность действия познавал ен
лишь за своим письменным столом.
И тут он был могучим удачником.
Казалось бы — это просто. Байрон —
аристократ, занимавигийся литерату-
рой почти в порядке забавы, в плане
калириза: Бальзак — писатель-про-
фессиовал. Профессия для професси-
онала и есть действие. Но это лжи-
Bas простота. Вся европейская лите-
ратура сделана литераторами-профес-
сионалами, и чем дальше от Бальза-
ка, тем менее была для профессио-
нального писателя его профессия дей-
ствием, в байроновском понимании и
в бальзаковском ощущении, то есть
творческим утверждением личности В
борьбе. Разве Анатоль Франс не мог
бы через сто лет целиком подписать-
ся под бэйроновокими словами? Ибо
‘профессией была для него литерату-
ра, а действием — мудрое любование.
великими ‘произведениями искусства
и ироническое созерцание мелких че-
ловеческих дел. И если бы Франо до-
жил до лета 1935 тода, до парижского
конгресса, и увидел бы воочию. как
становится литература из профессии
лействием, можно думать, что нашел
бы и он свое место в этой литералу-
De
Советская литература родилась Kan
действие. Доказываль это нет нужды,
да и не придумаешь лучших доказа-
тельств, чем «Разгром», «Цемент»,
«Шторм», стихи Маяковского... Oc-
тается она таковой и поныне: «Под-
нятая пелина», «Большой конвейер»,
«День второй» свидетельствуют
этом во весь голос. Но можно ли не
замечать существующие тут же тен-
денции к ее профессионализажии?
В этих беглых и коротких строках
можно наметить лишь абрис, общие
очертания этой значительной и от-
ветственной темы — темы 0 двух
‘стержнях или двух линиях нашей ли-
тературы, линии, условно говоря, дей-
ственной и профессиональной. Но в
‘достаточной степени ясно, чте тор-
жеством стандартов — тематических,
стилистических, сюжетно-фабульных
— характеризуется в последнем сче-
те профессиональная линия литега-
туры. Количество стандартов этих ве-
лико и большую услуту советской
Почему вдруг о «Лирическом от-
ступлении»? Потому, что основная
ошибка критики, писавитей о поэти-
ческой работе Асеева последних лет,
заключается в том, что критика по-
верила на слово поэту. Поверили тео-
ретическим положениям, которыми
Асвев подкрепляет свою работу в об-
ласти так называемых газетных жан-
ров. Поверили тому, что эта работа
абсолютно противостоит всему, чем
занимался Асеев в поэзии раньше.
Поверили, наконец, тому, что это и’
есть продолжение линии Маяковско-
го в поэзии. .
Перефразируя известное положение
Маркса, хочется по этому поводу
сказать: «Нельзя судить о поэте по
тому, что он сам о себе думает». Не
в том смысле, что теоретическая по-
зиция поэта никак не связана с его
поэтической практикой. А в том, что
этой позицией не покрывается цели-
ком действительное содержание ero
поэзии. Это содержание часто штире,
тлубже, интереснее, чем формулы, Е
которым поэт пытается его свести,
хотя эти формулы и оказывают из-
вестное давление на Стихи.
«Лирическое отступление» — поэ-
ма, в которой с наибольшей полно-
той отразились особенности поэтиче-
ского мышления Асеева. Поняв ее,
легче будет понять и современную
поэтическую практику Асеева.
Если по отношению к предшество-
вавшему «Лирическому ототупле-
нию» этапу поэтической работы эта
поэма явилась завершением, итогом,
TO по отношению & последующему
этапу «Лирическое отступление» —
ключ к пониманию и сильных cTO-
рон и ошибок асеевской цоэзии. И
тазетные стихи Асеева, и поэмы и
песни ето послелних лет не могут
быть поняты вне связи с0 всем пред-
шествующим поэтическим путем
Aceena, одной из вершин которого
было «Лирическое отступление».
* Из статьи 9 поэтическом пути
Асеева.
ной выдумки. Это значит, чтобы в
данном частном случае, в романе, о
котором залила речь, автор взял бы
эпизод затопления линкора как ма-
териал для решения какой-то своей,
личной, остро волнующей проблемы,
и решал ее в таком натиске мысли
и страсти, в таком накале эмоций.
чтобы стала она волнующей и об’ек-
тивно значащей и для читателя. И
не говорите, что-вот, мол, автор ре»
шает в этом романе проблему о том
пойдет ли мичман Валицкий к боль.
шевикам или нет. Не решает подоб-
но тому, как не решает арифметичес-
кую задачу тот ленивый ученик, ко-.
торый подсмотрел ответ и располага-
ет данные задачи чисто-механически.
чтобы для учителя было налицо по-
добие решения. Называется это—н®
решать, а подтонять под решение, и
обличает это у ученика ярко выра-
женную леность мысли и отсутствие
творческой выдумки. А у романиста?
Личное отношение автора к персо-
нажу. Возникает оно лишь тотда, кот-
да является одновременно { проблем-
ным отношением, когда на вопрос
оценщиков и регистраторов — ‘поло-
жителен ли вапг герой или отрицате-
лен, отвечает автор, улыбаясь: это
смотря по тому, на какой странице
романа вы знакомитесь с ним... Это
не значит, что автор хочет сказать,
что нет у персонажа об’ективной зна-
чимости; это свидетельствует лишь,
что создает романист не очевидности
(готовые ответы), а проблемы, кото-
рые читателю и нужно решать, ре
шаль так же, как свое личное, волну-
ющее дело. Значит — создалось воз-
действие. Но только действие созда-
ет воздействие, и не может быть дей-
ствия без творческой выдумки, и
нелостаточно быть профессиональ-
ным писателем. чтобы быть действен-
ным писателем, и работа по стандар-/
там, в частности, работа по стандар-
ту беллетристической иллюстрации
исторического фалта, никогда, не заме-
nat 60бой инженерию душ. Я знаю:
это требование, пред’являемое к Аб-
рамовичу-Блэку, малое требование в
плане эпохи, быть может непосильне
для него; я знаю: жанр, о котором
залила речь, имеет свое этраничен-
ное право на существование, пред-
ставляя некую популяризаторскую
ценность. Но пусть позволено будет
на этом примере проиллюстрировать
силу столь часто забываемого нашими
писателями закона, закона о том, что
литература творческой воли и творче-
кого вымысла и есть литература
действия, место которой именно в на-
шу эпоху и в нашей стране. И если
смешно требоваль, чтобы у каждого
налпего ‚писателя был талант. Бальза-
ка. то вполне законно требование,
ношение к своей работе: He Kak к
житейской профессни, а как к жиз-
ненной задаче...
«493 миллиона- допларов военных долгов». Рисунок известного революц ионного американского художника
Якоба Бэрка, приезжающего в бпи жайшие дни в Москву.
ней темы умножен на личное ощу-
щение поэта. Это интимно пережи-
тые стихи, хотя в них нет ничего
от биографических событий.
И пошла. кровь его,
Прорываться во мгле
С ветром, с пылью, с дождем
По широкой земле.
И на площади Красной
Средь белого дня
Капля пролитой крови
Наститла меня.
Для поэта казнь Шульца — не
только далекий факт, который нуж-
но зарифмовать: это — толчок aaa
обобщаютщей поэтической картины, в
которой встает исторически nena6em
ная гибель палачей.
Шульц глядел на зарю,
Шульц глядел на Москву,
Детство шло, юность шла,
Жизнь шла наяву.
И, как искра в ночи,
Как зарница оквозь тьму,
День грядущий, сверкнув,
Приоткрылся ему.
Прамолинейность политической
тенденции стихотворения лишь уси-
ливает зрительно ясные, четкие по-
этические образы. Поэт говорит, от-
брасывая высокую словесную опра-
ву, но в простых словах нет штам-
пов, заимствованных из обычной пу-
блицистической терминологии, Тут
та же направленность, что и в его
«Речи в ямбах о международном по-
ложении»,— провести политическую
тему сквозь цепь ©бразов, обладаю-
щих чувственной силой.
В стихах о «поэте Семиречья» ито-
товыми являются строки:
Кто с нами не хочет —
Тот против. нах,
Но М. Голодный подводит к этому
заключительному выводу через ряд:
описательных ступеней, в которых
возникает образ кулацкого песенни-
ка
Ты слаб головою
Для наших высот.
Я видел, я` помню
Разбивитихся на-смерть,
С зужой высоты
Начинавших полет.
Им век, как цышлятам,
Откручивал шеи,
Трещали, как хворост сухой,
позвонки...
Излишне приводить более обшир-
ные цитаты:
Где правда продумана, —
Песня ясна.
Эти строки М. Голодното служат
прекрасным комментарием творчес-
кой манеры поэта. Простота формы у
М. Голодною — выражение ясности
мироощущения, и простота эта, взры-
вая привычный ассортимент. поэтиче-
ских эпитетов и метафор, дает в то
же время новый строй представле-
ний, новую инструментовку материа-
Ta.
ПРОоСТОГА И ПРОСТОВАТОСТЬ
РУЖЕЙНИКОВ
рушение одиночных камер, в кото-
рых задыхались мастера лирики про-
шлого. С другой стороны, наши внеш-
не «гражданские» стихи утрачивают
характер риторического обращения к
читателю, холодной декламации, об-
ретая интимность и простоту лири-
ческих интонаций. В этом смысле
пример В. В. Маяковского, которото
до сих пор не оценили как лирика
величайшей силы, точно так же, как
и эмоциональный напор в стихах Эд.
Батрицкого, выражают принципиаль-
ную силу нашей поэзии, не знающей
деления на казенные «оды» и «евое»
поэтически-интимное творчество. От-
сюда. возможности подлинной худо-
жественной простоты, прозрачности
и ясности стиха, всегда мужественно
встречающего тему лицом к лицу,
никотда не стремящегося подменить
необходимый шифр образа — тут
ключом владеет каждый читатель —
шифром понятий, доступных только
влиномышленникам. Отсюда исчезно-
вение той вёковой проблемы, которая
выражена с наибольшей силой в сти-
хах ‘Тютчева’ «мысль изреченная
есть ложь». Поэтическая мысль ста-
новится правдивой до конца.
По-разному наши поэты добивают-
ся простоты и внутренней праздиво-
сти стиха. Но правдивость и просто-
та неотделимы друг от друга, и при
этом игнорирование одной из сторон
творческой формулы „жестоко мстит
поэту. Но наша простота есть лишь
способ наиболее выпукло и художе-
ственно ценното выражения идей,
которые сами по себе очень сложны,
которые кристаллизуют в себе от-
помный человеческий опыт, гигант-
ские пути развития. Поиски простоты
во что бы то ни стало приводят F
простоватости, лишающей стихи ху-
дожественной правдивости, ибо В
ниях недостает глубины и сложности
деиствительно существующих жиз-
ценных отношений.
В сентябрьской книге «Красная
новь» напечатаны три цикла <тихов.
М. Голодного, И. Уткина и A. Cyp-
кова. Нет необходимости сейчас сраз-
нивать уровень и масштабы их по-
этической культуры в целом. Но на-
печатанные в «Красной нови» стихи
доставляют чрезвычайно характерный
материал для понимания того, как
рождается настоящая, мужественная
простота, обладающая подлинной
правдивостью, и как иные поиски
простоты приводят или к фальши
или к наивной и бесплодной просто-
затости.
г
&
Стихи М. Голодного берут «лобо-
вые» темы. Одно из них поевящено
казни немецком коммуниста, другое
является гневным памфлетом по ад-
ресу поэта, с камнем за пазухой про-
бравшетося в нанти ряды. В них нет
уводящих в сторону ассоциаций, в
них нет боязни грубых и резких
слов. — М. Голодный всегда чуралея
дешевой фальши поэтических «кра-
сот».
Но они отчеканены с металличе-
CROW звучностью. В них смысл внеш-
Гражданская тема в нашей поэзии
значительно шире того, что обычно
составляло ее отличие в творчестве
революционных поэтов дворянско-
буржуазной литературы. Новое миро-
ощущение проявляет себя «траждан-
ственным» образом даже тотда, когда
речь идет о традиционных «соловь-
ях», «розах», даже тогда, когда речь
идет о лирических мотивах, ранее
полностью отданных на откуп все-
возможным искателям «чистой кра-
соты». Котла Маяковский писал, что:
Я с небес поэзии бросаюсь в ком-
?
Потому что нет мне без него люб-
ви, —
он © поразительной силой выразил
ту новую сомкнутость, слитность
личного и общественного, которая в
одно и то же время облатораживает
сознанием общественных связей са-
мые интимные чувства и делает
«личным», кровным, интимно пере-
житым любое общественное событие.
Воодушевленная романтика Эд. Баг-
рицкого, например, вся основана Ha
этой постоянной перекличке личной
судьбы поэта с судьбой страны, на
этой постоянной очной ставке лири-
ческой темы с рмующей ее дей-
ствительностью. Попробуйте любое
стихотворение «Юго-запада» или «По-
бедителей» вывести за скобки эпохи,
и сразу исчезнут опорные точки, по-
зволявшие поэту беседовать с чита-
телем так душевно и непосредствен-
но. «Гражданский» ‘характер нашей
поэзии прежде всего в ликвидации
изолированности отдельных лириче-
ских взлетов от всего строя интере-
сов окружающего коллектива, раз-
{OE OTCTY
ВА
наконец, заключают поэму темой
«личной перестройки» («Убегая oT
слова прямого»). Гнев, обращенный в
предшествующих главах против
«странного мертвого мира былого» и
пережитков его в настоящем, обра-
щен в заключительной главе против
самого себя, против пережитков Это-
гс мира в сознании своего лиричес-
кого героя:
..Ты (пуша—Е, М.) училась
юлить и лизаться,
Норовила прожить без вреда,
Ты во время мобилизации
Притворялась идущей в рядах...
И, когда колыхавшимся газом
плыли беды,
ты, также ловча,
опрокинув и волю и разум,
залегала в дорожный ровчаг.
В ряд с тобою был так
благороден
так прозрачен и виден на свет
даже серый тупой оборотень,
изменяющий в непогодь цвет...
Не об этой ли необходимости «по-
скоблить самого себя» писал Маяков:
ский в «Про это»?
Ты, может, к ихней примазался
касте?
Целуешь?
ешь?
° отпускаешь брюшко?
Сам в ихний быт,
в их семейное счастье
Намереваешься пролезть петуш-
КОМ?
Наконец, тяжба поэта с временем.
якобы не верящим его песням, раз-
решается жертвеннически в ‘пользу
времени, в пользу революции «He
смотря ни на что»:
Если песням не верят, —
то прочь их,
слепорожденных жалких котят...
Если делаешь все в половину, —
разрывайся ж ин сам пополам...
ПЛЕНИЕ.
Если читатель вспомнит аналогич-
ную этим мотивам символику утони:
ческото рассказа Асеева «Завтра»,
где смерть больного. поэта оказыва-
ется связанной е торжеством маши:
ны, изобретенной для «переустрой-
ства системы мира», то основные ма:
тистрали «Лирического отступления»
станут еще более отчетливыми.
Взаимоотношения между «грудной
клеткой» поэта, по формулировке
Пастернака, и железной поступью ис-
тории даны у Асеева в очень слож-
ном переплетении: старый мир кос-
ного быта и чувств продолжает су-
ществовать и в революционной дей-
ствительности, отсюда протест про-
тив времени, ойрашенного якобы ры-
жим, а не красным цветом. В то же
время косность этого старого мира
при честном разговоре поэта с собой
обнаруживается в своем собственном
сознании, — отсюда беспощадная кри-
тика самото себя и признание пра-
воты времени по отношению к се-
бе.
Завязанные в один узел лиричес-
кого’ сумбурного монолога поэмы,
все эти противоречия так в ней и
остаются неразрешенными,
. Внешняя структура поэмы очень
типична для большинства советских
поэм тех лет. Автор интереснейшей
статьи. «Лирическая мысль и лири-
ческий напев» («Литературная газе
та» от 30 июня 1935 г.) т. Чиковани
утверждает, что поэмы Маяковского.
Пастернака, Тихонова, Асеева «роди-
лись в результате развития лирики;
У них есть своя специфика, харак-
терная для лирического стиха. В этих
поэмах мы не видим типов: в них
действуют лирические образы и ге-
рои. Сами герои, показанные в этих
формах, представляют собой воскре-
шенных из лирических схём людей».
«Лирическое отступление» предета-
вляет собой, пожалуй, наиболее чи-
MrYu PY Y
ремное влияние на дальнейшее раз-
витие советской Ноэзии.
Ключ к поэме дан самим Асеевым
в его комментарии к «Про это» Мая-
ковского (а близость поэм, при всем
индивидуальном своеобразии их, не-
сомненна). В своей статье о работе
Маяковского над «Про это» (т. У
полн. собр. соч. Маяковского, 1934 г.)
Асеев раскрывает перед читателем
сложный переплет личных и обще-
ственных причин, вызвавших «кризис
внутренней жизни Маяковского» в
год создания поэмы и определивших
основные мотивы ее. Здесь и «вопро-
сы личного поведения, личного уст-
ройства своего быта»; здесь и боязнь
«обюрокрачивания динамики Октяб-
ря через застылость и инерцию лич-
ных переживаний каждого»; здесь
й «массовая непереустроенность во-
просов семьи, личности, миросозерца-
ния»; и вопрос. о том, «как не отде-
лять свое личное существование от
общественной работы»; и, наконец,
угроза перспективы стать «класси-
ком», в результате чего «остаются
личная слава, обеспеченность, бла-
тоустройство».. «Так жить». было
нельзя, — резюмирует Асеев. И уеди-
нение Маяковското на два месяца от
ближайших друзей’ было уединением
для честного разговора © собой по
всей сумме этих вопросов. Результа-
том этого уединения и этого разгово-
ра и явилась поэма «Про это». Так
раскрывает Асеев истоки поэмы, ал-
мосферу, в которой она создавалась.
Мы не знаем, в каких формах про-
текал процесс осмысления всех этих
вопросов у Асеева за пределами его
творчества. Но то, что вся сумма пе-
речисленных выше вопросов перед
Асвевым стояла с не меньшей остро-
той, чем перед Маяковским, совер-
шенно очевидно. 0б этом свидетель-
ствуют не только тон статьи. Асеева
о «Про это», но и его непосредствен-
но поэтические высказывания и, в
первую очередь, «Лирическое отступ-
ление».
Попробуем проследить последева-
стый вид такого типа поэмы, Сюжет
развертывается в поэме как сцепле“
ние не фабульных, а лирических мо-
THBOB.
Движение поэмы создается типич-
ным для Асеева способом — ритми-
ческим членением глав; каждая тлав-
ка имеет свою собственную ритмиче-
скую мелодию; изменение их и 60°
здает динамику поэмы. Эта особен-
ность связана с песенным строем асе
евской поэзии: из песени (с ритмиче-
ским выделением припева) Асеев пе-
ренес этот принцип в лирику («Се
верное сияние», «Собачий поезл»
и др.), а затем и в поэму. Так по
строено неё только «Лирическое отсту*
пление», но и «Черный принц» И
«Двадцать шесть».
Острота и четкость, с которой по-
ставлены были вопросы личного по-
ведения поэта в «Лирическом отступ-
лении» при неразрешенности их В
поэме. была все же порукой лальней-
шего движения поэта.
Уже в «Свердловской буре» это дви*
жение дает свои результаты: в AKO-
бы «рыжем пвете времени» поэт Ba
чинает различать новые тона:
И я увидал
в расступившихся днях
в глазах его (свердловца.— Е. М.)
грозныхзи синих; —
пророситий сквозь HOT _
строевой молодняк,
не только
осенний осинник,
Я не обольщаюсь сухостью этой
публицистической формулировки 1п0-
сле ярких и эмоциональных образов
«Лирического отступления». Но вся
последующая поэтическая практика
Асеева поставила эту Фформулировву
на почву действительной и органиче”.
ской близости поэта к делам револю-“
ции. «Строевой молодняк» советской
страны стал не только основной Te
мой поэзии Асеева последних ле
BO и условием ее существования
тельное развитие мотивов по тлавкам
поэмы:
Первая главка («Читатель, стой!
Здесь часового будка...) развертыва-
ет метафору поэзии — боя — и ©лу-
жит как бы эпиграфом к поеледую-
щим главам, предупреждающим чи-
тателя 0б атмосфере не эпического;
повествования, а опасной для жизни
борьбы в них:
Со следующей он открыт стра-
НИЦЫ
И только — грудью защищен...
Следующие две главки («Ни серд
цем, ни силой не хвастай» и «Ска-
жешь: вона! заныл опять») — лю-
бовные тематически, с развертывани:-
ем любовной темы в плане трагиче-
ских предчувествий.
Четвертая и пятая главки («За эту
вот площадь жилую» и «От двенадца-
TH до часу») подводят базу под эти
предчувствия: старый косный мир
быта и ветхих человеческих чувствиц
губит человека и его любовь. Этот
мотив в сочетании с мотивом жерт-
венности, искупления своею жизнью
ветхости мира сближается с соответ-
ствующими мотивами дореволюцион-
ных. поэм. Маяковского:
Я. и то почту за счастье,
если брызнет он на части,
если, мне сломавши шею,
станет чуть он хорошее...
Шестая и седьмая главки («А по-
камест — сбивают биржи с гранит-
ных катушек» и «Где же жизнь, где
же ветер века») — социальны по
теме и материалу. Тема’ их — та
«опасность обюрокрачивания динами-
ки Октября», о которой писал Асеев
в своей статье о Маяковском.
Наконец, последние две. главки,
сведенные затем Асеевым в одну гла-
ву о седьмой, но сохраняющие свою
«выделенность» благодаря свойствен-
ному ‘Асееву ритмическому членению
поэмы, возвращают.опять к любовной
теме на иной. уже основе, JEM BO BTO-
рой и третьей главах, на этот раз
в наигранно-легком разрешении
{«Нет, ты мне совсем не дорогая») в,