СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
Двадцать пятую симфонию. (Op. 69
ре бемоль мажор) Н. Мясковского
хочется назвать «Поэтической сим-
фонией» за ясный, светлый мир ее
образов. В ней пленяет мудрость мы-
сли, юность чувств, это музыка ду-
шевная и глубокая. Классически яс-
но полифоническое развитие музы-
кальной ткани. Легкости, почти «ак-
варельности» музыкального письма,
глинкинской ясности стиля достигает
Н. Мясковский в этом сочинении.
О Мясковском-симфонисте спра-
ведливо установилось суждение, како
композиторе музыкально-философ-
ской мысли. Симфонии Мясковского
— это проникновенная летопись, от-
ражающая в музыкальных образах
существенные черты ‘переживаний
русской общественности ХХ века. В
его симфониях закончилась последняя
страница истории дооктябрьского
русского симфонизма. В них же, на-
чиная с шестой 11923 г.), открылась
новая глава русской национальной
музыки, именуемая советским симфо-
низмом. На творческом пути Мясков-
ского выделяются: шестая симфония,
связанная с восприятием Октябрь-
ской революции, двенадцатая, воз-
никшая в связи с темой о коллекти-
визации деревни, шестналцатая,
навеянная подвигами советских геро-
ев-летчиков, Двадцать первая — ли-
рико-философская поэма о человеке
нашей эпохи (так можно было бы ‘об-
разно определить ее содержание),
далее, двадцать вторая — симфо-
‚ зия-баллада об Отечественной войнеи
двадцать четвертая — героико-дра-
матическое произведение о чувствах
и мыслях советского народа в дни
суровых испытаний и, наконец, двад-
цать пятая, принадлежащая первому
послевоенному году.
Двадцать пятая симфония была на:
чата в конце 1945 года и закончена в
партитуре в конце 1946 года. В ней
‘три части. В отличие от традиционно-
го принципа начинать симфонию с бы-
строго, драматически-напряженно-
го сонатного аллегро, Мясковский
обе первые части новой симфонии про-
водит в медленных темпах. И только
в финале энергия, таившаяся в этих
созерцательно-повествовательных чА-
стях, получает свое высвобождение,
Первый раздел Adagio (первая
часть) отмечен настроением светлого
лирического характера. «Сердцевина»
Адаею — это четыре неболылие ва-
риации на тему русско-песенного
склада с оттенком некоторой таинст-
венности, балладной` повествователь-
ности. В своем развитии тема не-
сколько драматизируется, но не на-
столько, чтобы нарушить эпический
склад ее, выдерживаемый до конца
этой части.
Вторая часть симфонии — Mode-
таю— тоже повествовательна, но не
сколько более подвижна, особенно в
среднем мажорном эпизоде: Богатст-
во полифонической ткани проступает
здесь очень ярко. Самостоятельные
гибкие линии ‘толосов пластично
сплетаются в едиуую узорчатую му-
зыкальную ткантаб! радующую игрой
светотеней. Пост стнно возникающие
подголоски сли Нотся в единый
стройный «хор». В )ли Адав1ю симфо-
нии ‘скорее ‘лиризфилософично, то
лиризм второй чайти ближе к непо-
средственности жиужеощущения, ре“
ально конкретнее.
В финале преобладают стремитель-
ные ритмически-упоугие темы. В мо-
мент наивысшего пад»ема музыки по-
является одна из цевучих светлых
тем первой части и вместе с тем за-
медляется общее движение музыки.
Отдельными фрагментами проходят
затем некоторые светлые образы пре-
дыдущих частей, благодаря чему ком-
позиционно об’единяется сочинение и
подчеркивается основной возвышенно-
поэтический характер всего Замысла.
К итогам творческого смотра новых номеров советского цирка
eT
лучщем случае, только смешными, а
чаше — попросту жалкими,
Именно эту традицию, утверждаю-
щую клоуна, как человека прежде
всего ловкого и смелого, а не только
смешного и нелепого, должен разви-
вать наш цирк.
В. Лазаренко (отец), вероятно, луч-
ше, чем все другие, понимал ‘CIO
важность этой традиции и упорно со-
вершенствовал свое искусство. maa
1919 г. он выступал на плошадях
Москвы, читая в конце своего но-
мера:
В день Первого Мая я, разумеется,
Не пожалею ни сил, ни ног,
Рабочим, крестьянам и-
красноармейцам
Посвящаю свой лучший прыжок...
н прыгал через два автомобиля.
На смотре в номере М. Писарниц-
хого‘и М. Богданова (автор М. Вол:
женин) была попытка пойти по этому
пути, но и на этот фаз традиции буф-
фонады восторжествовали, ‘и номер
закончился нелепой дракой его уча-
CTHHKoB.
Причина упадка клоунады кроется
в низком культурном ‘уровне самих
клоунов, в их плохой актерской под-
готовке, в плохом репертуаре, KOTO-
рый часто пишется людьми случай-
ными, мало культурными.
Часто бывает, что творчески несхо-
ких друг с другом артистов соединя-
ют вместе, зачастую без всяких к то-
му оснований; и в результате — кло-
уны не чувствуют своего партнера,
не могут полностью выявить своих
творческих возможностей. Так про-
исходит с Мишелем (М. Калядин),
Донато, Н. Лавровым, Сержем (С.
Шестопалов) и другими. Так было и
на смотре. Артистов разных творче-
ских профилей — братьев Феррони,
Ю. Толкачева и А. Муратову — сое-
динили вместе, причем не нашли для
них единства темы и масок,—и номер
выглядел, как собрание случайно
об’единенных, взаимно мешающих
друг другу артистов.
Надо наконец поду-
мать о каком-то миниму-
ме актерской культуры
и для клоунов.
Артист К. Берман хо:
рош до тех пор, пока он
делает акробатиче-кие
номера: он действительно Костя Бер-
ман, один из зрителей, случайно ока-
завшийся на арене; поэтому публика
так тепло воспринимает его удачи.
Но копда Берман начинает говорить,
OH раздражает зрителей своим каким-
то противоестественным тоном, пол-
ным непониманием партнера.
Клоунаду надо перестраивать pe-
шительно и серъезно. Надо готовить
новых клоунов, мастеров своего дела,
Краткосрочные курсы клоунов и по
программе и по методам воспитания
никак не смогут выпускать артистов,
которые в силах были бы оказать
решительное воздействие на перест-
POHKY клоунады.
А речь идет именно о перестройке
клоунады, а не о легкой ‘ее модифи-.
кации, которая не может себя оправ-
дать. Авторы текстов должны подни-
мать клоунаду ло степени высокой
сатиры и подлинного юмора, а не
опускаться до примитивных антрэ;
режиссеры обязаны создать новые
маски и приемы работы,
Клоун должен быть ‘не’ менев
культурен, чем артист ‘драмы. Он
должен быть и режиссером своего
номера и в какой-то мере — имнро-
визатором. <
‚Цирк без клоунов не может су-
ществовать. Учебные заведения, так
же, как они готовят артистов драмы,
должны готовить артистов цирка —
клоунов.
Надо об’явить решительную и бес-
пощадную борьбу пошлости в нашей
клоунаде, грубости, примитивизму,
—всему тому, что к нам принесено из
буржуазного цирка.
Ю. ДМИТРИЕВ.
навливаться на достигнутом, совершен-
ствовать свое мастерство, проявлять
больше выдумки, изобретательности, со-
здавая произведения, которыми цирк
сможет ознаменовать 30-летие советско-
го государства, На собрании были огла-
птены:Е приказы Комитета по лелам Re-
кусств и Главного управления цирков о
награждении участников смотра, С от-
ветной речью выступил А. Александров.
Серж.
Участники смотра с большим пол емом
приняли приветствие товарищу
Сталину. -
мн
_ Искусство клоуналы
На-днях в помешении Московского
цярка закончился смотр новых номе:
‚ подготовленных в 1346 году.
Многие из них очень хороши: прыгуны
Довейко н Россини, эквилибристы. на
проволохе Оскал-Оол. жокеи Алек-
сандровы-Серж, акробаты Горковен-
ко, сальтоморталисты Осташенко и
другие. Смотр показал, что в совет-
ском Нирке идет напряженная TBOp-
ческая работа. Но, как и обычно. за
еднничным исключением, клоуны вы-
ступали < примитивными номерами. К
тому же они показали себя артиста-
ми далеко не совершенной квалифи-
KILWA.
Такие длительные неуспехи нашей
клоунады заставляют серьезно заду-
маться над судьбой этого жанра.
Каран д’Аш лучше других клоунов
почувствовал, в чем сущность совет-
ской клоунады. Некоторые из его
номеров по впечатляющей силе хо-
чется назвать образцовыми. К та-
ким относится, например, сделанный
зо время войны номер «Выступление
министра пропаганды Геббельса», в
котором черная лохматая и страшная
собака, захлебываясь, лаяла и выла
у радиомикрофона.
_ Ему же принадлежит острый номер
на тему бюроктатизма.
В. Лазаренко в своих злободнев-
ных куплетах «Кувырком» стоит так-
же на правильной дороге. Но другие
клоуны часто скатываются к самой
откровенной пошлости.
И это происходит прежде всего по-
тому, что для острой злободневной
клоунады мало быть технически под-
готовлевным артистом — надо быть
политически передовым человеком,
чувствовать н знать, чем живет на-
род, что волнует его.
Не умея раскрыть своих возмож-
ностей в сатирических номерах, на-
ши клоуны в большинстве случаев
предпочитают более легкое —так’ на-
зываемую буффонаду. Буффонада в
цирке — это стремление рассмешить
зрителя во что бы то ни стало, не жа-
лея, в буквальном смысле “слова,
своей спины. Поэтому палочные уда-
ры так часты в этих номе- Pa
yee NR EDN fe
pax. ИМ
Когда говорят © буффо- i]
наде, вспоминают ее народ- *
ное происхождение. Но
нельзя забывать, что клоунада
прошла длинный путь в буржуаз-
ном цирхе, который дал ей свои мас-
ки и приемы работы. Много вредного
из арсенала буржуазной клоунады
переило и в наш цирк.
В Ленинграде выступают теперь
клоуны Роллан и Дубино. Роллан
вполне профессионален; что же ка-
сается Дубино, то он производит тя-
гостное впечатление своим активным
стремлением BO всем, вплоть до ме-
лочей, подражать немецкому клоуну
Коко, бывшему, в свою очередь,
лишь посредственной копией фран-
цуза Альберта Фрателлини. Дубино—
человек-робот: он двигается и гово-
рит механически, и даже когда его
бьют. он He обращает на это вни-
мания. Его чувства и мысли сведе-
ны к примитиву; нужны чрезвычай-
ные меры, в виде велра воды или
фейерверка, загорающегося у него на
спине, чтобы вывести его’ Из состоя-
ния чудовиценой апатии. Он не сме-
шон, а страшен в своем. маниакаль-
ном утверждении самого себя. Дубн-
но талантлив, он созлал яркую мас-
ку. Но такая ли маска должна утвер-
ждаться в советском цирке?
А маска клоуна Бартенева и все
приемы этой классической ‘пары (A.
Антонов и В. Бартенев)? Когда ви-
дишь Бартенева, пожилого человека,
вымазанного, вываленного в опилках,
беспомощно ожидающего новых уда-
ров, становится обидно за человека:
А вель клоунаца — это оптимисти-
ческое искусство. О каком же опти-
мизме может итти речь в подобных
номерах?
Бомитет по лелам искусств при Совете
Министров СССР в специальном приказе
отмегил, что ГУ смотр новых аттракцио-
нов и номеров (выпуска 1946 года) по-
казал значительные достижения совет-
ского ниркового искусства. Смотр про-
демонстрировал рост советского цирка и
все возрастающую творческую актив-
ность его работников.
Большая группа артистов — участни-
ков смотра — награждена дипломами и
денежными премиями. Среди награж-
денных — А. Александров-Серж. В. Ло-
вейко, Г. Россини, И. Мамелов, Е. Ле-
бединская, НП, Шетинин, С. Разумов,
П. Чернега, М. Якутская, Б. Оскал-Оол,
К, Берман, М. Румянцев (Каран д’Аш),
М. Туганов, В. Филатов и пругие.
За успешную- работу по подготовке,
организации и проведению смотра пре:
ипрованы й получили благодарноеть
ОПЫТ
Для создания клоунады нужны
новые маски, новый репертуар и но-
вые приемы работы. Причем новое
содержание в клоунаде вызывает не-
обходимость создания новых форм,
ибо в ‘устах традиционных клоунов
современный репертуар, даже самый
совершенный, будет звучать. как не-
лапость,
Номер клоунов В. Гурского и С.
Любимова, выступавших: на смотре,
тому лучшее доказательство. Писа-
тель Н. Эрдман написал антрэ (само
по себе далеко не блестящее) на те-
му о вреде подхалимства. Но в антрэ
была заключена современная тема, и
конфликт между темой и образом на-
ступил сразу, после первых же слов
артистов. Клоуны в нелепых балахо-
нах, один в традиционном колпачке
белого, а другой в огромных ботин-
ках рыжего, говорили современные
Иоэтическая
симфония
B AYMOMECTBEHHOM СОВЕТЕ
КОМИТЕТА ПО. ДЕЛАМ ИСКУССТВ.
Доклад о пьесе «На белом свете»
сделал Н. Петров. Докладчик отме-
THA, что в пьесе заложена глубокая,
интересная тема — столкнозение в
сознании людей советской деревни
передовых, прогрессивных идей с пе-
режитками консервативно-мещан-
ского уклада. Автар стремится пока-
зать, отмечает т. Петров, что на-
ши люди не могут успокаиваться на
достигнутом, а должны непрестанно
бороться за будущее.
Ценность пьесы также в том, что
она показывает один из замых инге-
ресных участков нашей жизни — с0*
ветскую деревню и передовиков сель-
ского хозяйства. ©
‹В пьесе есть ряд других тематиче-
ских линий, свидетельствующих ©
ее идейной насыщенности. В ней под-
черкивается значение борьбы за oR
ладение новейшей техникой и раскры-
вается богатство и многогранность
нашей жизни на различных ее этанах.
Недостатком пьесы, по мнению Пе-
трова, является ее финал, драмату?-
гическое решение которого автором
еще не найдено. Интересно и правди-
во написанные образы преврагиаются
в последнем акте в статические фи-
гуры, напряженность действия пада“
ет. Отмечая недостаточно яркую ха-
рактеристику некоторых персонажей,
докладчик указывает также и на то,
что перелом в психологчи героев,
имеющий важное значение для разви-
тия конфликта, происходит иногда за
пределами сценического действия,
Тем не менее Петров считает, что
на этом материале-может быть создан
значительный реалистический спек-
такль о советской деревне.
А. Лобанов говорит о том, что вто-
рая часть пьесы представляется ему
недоработанной. Интересные образы
не получают в конце пьесы развития,
отношения их остаются не вполне ре-
ализованными, и пьеса характеров пе-
реходит в пьесу положений. Лобанов
считает необходимым внести измене-
ния в 3-Й и 4-й акты пьесы, добиться
наиболее полного драматургического
раскрытия образов
Выступавшие в прениях П. Марков,
Н. Горчаков, Л. Волков, подчеркивая
особую важность создания пъесы ©
советской деревне и своеобразие ма-
териала, указывали одновременно на
необходимость переработки и улуч-
шения финала. В прениях отмечалось,
что в пьесе есть ряд интересных и яр-
ких образов {Подколзин, Нефедов,
Бушаков, Сергей, Шаповалова, Аню-
та, Варя). Театр должен найти их ре-
алистическое сценическое воплоще-
ние.
Председатель Комитета по делам
искусств при Совете Министроз СССР
М. Храпченко отметил; что пьеса «На
белом свете» интересна и значитель-
на по теме, содержит ряд правдивых
образов советских людей. Пьеса дает
возможность для создания интерес-
ного ‘спектакля о жизни колхозной
деревни, которая до сего времени не
получила широкого отражения в теат-
ральном искусстве.
Тов. Храпченко указывает на неко-
‘торые драматургические недостатки
‘последнего акта, которые приводят.к
тому, что финал пьесы кажется су-
хим и прозаичным, и говорит, что про-
изведение, отражающее пафос герои-
ческого труда наших колхозниксв,
должно быть проникнуто вдохновен-
ной патетикой.
Художественный совет по театру
и драматургии обсудил пьесы А. Дов-
женко «Жизнь в цвету» и П. Нилина
«На белом свете».
«ЖИЗНЬ В
ЦВЕТУ»
Р, Симонов, выстунивший с до-
кладом о пьесе «Жизнь в цвету»,
отметил, что автору удалось пока-
зать настойчивую, упорную борьбу
прогрессивного ученого за торжество
гуманистических идей. Образ Мичу-
puna, по мнению Симонова, является
большой удачей драматурга. Извест-
ный русский ученый предстает в
‘пьесе, как великий мыслитель и яр:
кий человек, нетерпимый ко всему ру-
тинному в науке и в жизни, стремя-
щийся полностью отдать свои знания,
волю и ум на благо народа.
Недостатком пьесы Р. Симонов
считает неровность ее стиля. Указы-
вая на ряд сцен, написанных в кине-
матографическом плане, он высказы-
вает сомнение в возможности их
осуществления на сцене и считает не-
обходимым приблизить пьесу к тре-
бованиям сцены.
Л. Леонов подчеркнул своеобразие
талантливого литературного произве-
дения, глубину авторского замысла.
Считая нецелесообразным вносить
изменения в пьесу, Л. Леонов полага-
ет, что только при совместной работе
автора с творческим коллективом те:
атра “окончательно определится Ta
драматургическая форма, которая
даст возможность создать спектакль
особого сценического стиля.
С. Михоэле, присоединяясь к ноло-
жительной оценке - пьесы, высказы-
вает пожелание, чтобы образ Мичу-
рина приобрел более расширенное
толкование. Недостаточно ярко по-
казаны в пьесе, по мнению Михоэл-
са, процесс развития Мичурина как
мыслителя, те пути, по которым он
приходит к своим открытиям, к но-
вому пониманию законов природы и
к глубокому осмысливанию социаль-
ных явлений.
Н. Петров и В. Дмитриев считают,
что для успешного воплошения дан-
ной пьесы особое значение приобре-
тает режиссерское решение сплектак-
ля, и указывают на отдельные труд-
ности, которые могут возникнуть при
ее постановке. ,
Ю. Завадский говорит о большой
внутренней насышенности пьесы, счи-
тая, что ее новаторские композици-
онные приемы могут быть в основ”
ном решены средствами театра.
«Необходимо только, чтобы своеоб-
разие материала не превратилось в
спектакле в самоцель; не закрыло
основных качеств пьесы—ее глубо-
кую идеиность и поэтическое ощуще-.
ние жизни».
А. Довженко рассказывает членам
удожественного совёта о мотивах,
побудивних ‘его написать пьесу. Он
соглашается с мнением о необходи-
мости проверить возможность сцени-
ческой реализации ряда сцен пьесы,
и говорит, что он придает особое зна.
чение возможности постановки своей
пьесы не только в театрах столицы,
но и в небольших театрах отлален-
ных районов.
Председатель Комитета по делам
искусств при Совете Министров
СССР М. Храпченко отмечает пен»
ность пьесы «Жизнь в цвету», в ко-
торой создан ‘образ замечательного
ученого-новатора, передового мысли:
теля, близкого нашей великой эпохе.
Тов. Храпченко считает, что неко-
торые сцены пьесы построены по
принципам киносценария, и высказы-
вает пожелание приблизить их к тре-
бованиям театра.
В симфонии много эпизодов, отли-
чающихся редкостным изяществом
оркестрового колорита (например.
экспозиция первых двух частей, ва-
рчации в АЧасю), закончениостью
мелодического рисунка, изыскан-
ностью и, вместе с тем, мудрой про-
стотою полифонической ткани. Пре-
восходны полифонические «дуэты» в
первой вариации из Адастю (тобой a
английский. рожок на фоне двух фа-
готов), в начале второй части (альты
и вислончели), в финале перед заклю-
чительной темой (гобой и английский
рожок на фоне струнных) и т. д. Про-
зрачности оркестровой фактуры спо-
собствует широкое применение -соли-
рующих инструментов, преобладание
чистых тембров в оркестровой палит-
ре.
Проведение в трехчастной симфо-
нии первых двух частей в медленных
темпах. и использование подрял двух
идентичных по внутреннему строению
музыкальнвх форм (трехчастность)
вполне обосновано. Подобно тому,
как протяженность народных песен
обусловлена постепенным развитием.
чувств, вонлощаемых в мелосе, так
идейно-художественная концепция
композитора, внутренний план произ-
ведения вызвали к жизни именно та-
кую ‘форму своего выявления.
Роль медленных частей в симфони-
ях Мясковского вообще довольно
значительна. Композитору, для кото-
рого созерцание жизни является ак-
тивным, глубоким ее постижением,
медленные части служат сферой наи-
большего сосредоточения, узловыми
моментами музыкальной драматургии.
Так, в мелленной части своей шестой
симфонии Мясковский, «погружаясь».
в суть происходящего, своеобразно
предопределяет его дальнеиший (в
финале) исход. В траурном марше,
выполняющем в 16-й симфонии функ-
цию Апдаше, трагическое именно
эдесь получает °’ оптимистическое
восприятие жизни, предваряя ero
‘утверждение в конце симфонии.
В 21-й — одной из лучших сим-
фоний — содержание развивается с
совершенной драматургической зако-
номерностью в большей мере благо-
даря эмоционально-выразительной
функции медленных (крайних) разде-
лоз симфонии. В 25-й симфонии Мяс-
ковский еще более расширил сферу
своей излюбленной формы высказы-
‘вания, сферу ‘медленных частей, Но в
этой медлительности движения музы-
ки композитор находит «накопление»
темпа (Адаёю в первой части, Мо-
derato Bo второй, АПезго в третьей),
необходимое для раскрытия’ внутрен-
ней динамики содержания целого.
Двадцать пятая симфония — пер-
вое произведение композитора после-
военных лет. Спокойствием, «миром»
Дьицит ее музыка. миром, но не ти-
шиной. Композитор сумел в ней вы-
разить состояние мудрого спокойст-
вия и в то же время страстной уст-.
ремленности, столь близкое и: понятл
ное нам: -`И если-даже можно -упрек-
нуть частично произведение (в част:
ности, финал) в отсутствии особой
новизны музыкально-тематического
материала, то в значительно большей
степени должно подчеркнуть в нем
цельность оптимистической идеи, вы-
раженной истинно-поэтическим язы-
ком и заключенной в совершенную
форму. —
Симфония впервые с успехом была
исполнена б марта 1947 года Tocy-
дарственным симфоническим оркест-
ром Союза CCP под управлением
А. Гаука в концерте Московской го-
сударственной филармонии
А. ИКОННИКОВ.
Каран д’Аш.
Дружеский шарж худ. М. Милославского.
CHOBA, KOTOPHE B HX YWCTAaX авучаля
HEECTECTREHHO,
К сожалению, в этих поисках но-
ВОЙ клоунады наи цирк удивительно
консервативен, и когда в клоунаде
появляются ростки нового. он ничего
не делает, чтобы поддерживать и
развивать их. А такие ростки нового
у нас есть. Это прежде всего — об-
раз Каран д’Аша, достаточно хорошо
известный нашим зрителям. Большой
успех имел несколько лет назад но-
мер двух железнодорожников —
Ивана Ивановича и Сенечки Редьки-
на—в исполнении И. Баранова и Е.
Когана. Эти маски давали самые ши-
рокие возможности для использова-
ния нового репертуара: Но артистов
плохо поддержали в их начинании, и
они предпочли вернуться к самому
простому — обычной буффонаде с
тумаками и обливанием‘ друг друга
волой.
Сила традиционной клоунады бы-
ла прежде всего именно в том, что
клоун, притворяясь грубым и неук-
люжим, в конце концов оказывается
ловчее и умнее всех своих партне-
ров..
«Уходя из цирка, — говорил ста-
рик С. Алперов-отец, один из кори-
феев старой клоунады, — зритель
должен помнить, какой клоун. был
ловкий, а не какой он был смешной».
И в этом —` подлинное воспитатель-
ное значение клоунады. К кожале-
нию. наши клоуны оказываются в
Дипломники Института кинематографии
Недавно в Институте кинематогра-
фии состоялась защита дипломных
работ выпускниками операторского и
художественного факулътетов.
Дипломант И. Шатров онял боль-
шой фрагмент из романа Диккенса
«Домби и сын». Эта работа стала
дипломной и для двух студентов
актерской мастерской Б. Бабочкина—
В. Бондаревой и Л. Галимжановой.
Студенты Ю. Леонгарлт и.Н. Со-
ловьев снимали дипломные работы в
‚ горах и ущельях Адыл-Су (Централь-
‘ный Жавказский хребет) на высоте
‘нескольких тысяч метров. В очерке
‚ «Новая техника советского альпиниз-
ма» они выступили как операторы,
‘сценаристы и режиссеры. Эта работа
‘молодых операторов включена в один
‘ив очередных номеров киножурнала
Центральной студии документальных
фильмов.
Дипломная работа А. Симонова
представлена нветным очерком «Под-
московная натура». В. Верещак` со-
вершил путешествие < киноаппаратом
по своей родине, Украинской. респуб*.
лике. Л. Солнцева снимала очерк.
«В пионерском лагере» (Кавказ).
И. Шатров, Ю. Леонгардт, В. Ве
рещак и А. Симонов. получили дипло-
мы с отличием.
Диплом художника фильма полу-
мил И. Франго, окончивший’ художе-
ственный факультет. Фронтовик-орде-
ноносец, прошедший путь от ‘Сталин-
града до Вены, Франго после демо-
билизации вернулся в институт и от*
лично окончил учебу. Его дипломная
‘работа — декорации фильма «Чело-
век, который мог творить чудеса» по
Уэльсу (производство учебной сту-
дии ВГИК, постановка. доцента
Б. Гончарова).
А. Арнольд, А. Буше, 5. Мошков,
В. Рындин, И. Дунаевский и другие.
Отмечая большое значение ежегодно
проводимых в нирке творческих смот-
ров новых номеров и успешную работу
по их нодготовке и проведению, об явле.
на благодарность и премированы: на-
чальник Главного управления цирков
Н. Стрельцов. его заместители—А. Мен-
джерицкий и Ю. Юрекий. Всего Комитет
по делам искусств премировал и об’явил
благодарность 140 работникам советско-
го цирка.
ак
12 марта в помещении Московского
пирка состоялось собрание, посвящен-
ное итогам ГУ Всесоюзного смотра но-
вых номеров и аттракционов. Выступив-
ий от имени Комитета по делам ис-
кусетв начальник Главного управления
цирков Н. Стрельцов тепло поздравил
всех участников и призвал их не оста.
В. Центральном доме работников ис:
кусств состоялея вечер, посвященный
семотру. Художественный руково-
дитель смотра Ю. Юрский рассказал о
новых номерах и аттракционах. подго-
товленных в 1948 голу,
ное сооружение из ростральных KO-
лонн, якорей, якорных цепей и пр.
Все эти бутафорские эффекты чуж-
ды природе данной пьесы и отвлека-
ют зрителя от главного: глубокого
переживания идейно-психологической
сущности спектакля.
Хотя послевоенная советская дра-
матургия еше очень молода, но в ней
уже намечается известное жанровое
многообразие. Хуложникам надо с
этим считаться. Например, пьеса Чир-
скова «Победители» отличается от
пьесы Лавренева «За тех, кто в море!»
всем строем своих образов,. колори-
том, жанром. «Победители» тяготеют
к батальному эпосу и требуют соот-
ветствующего монументального офор-
мления спектакля. Пьеса «За тех, кто
в море!» написана в иных традициях.
Художник, который не поставит пе-
ред собой задачи выразить внутрен-
нюю мелодию пьесы со всеми ее жан-
ровыми особенностями, подобен пев-
цу, который стал бы петь романсы
Чайковского под аккомпанемент бара-
бана. ,
Опыт сравнительного = анализа
оформления четырех спектаклей На
‚одну и ‘ту же тему позволяет наме-
‘тить ряд выводов. В послелнее вре-
мя, оформляя пьесы из современной
жизни, художники недостаточно твор-
чески подходят к своим задачам. На-
пример, стремясь изобразить на сце-
He современное жилье, художник ча-
сто ограничивает себя формами, бы-
тующими в жизни, не делая попыток
подчинить себе материал, дать волю
своей творческой фантазии,
Очень часто художники пользуют-
ся привычным арсеналом средств, не
считаясь при этом с характером,
жанром пьесы. Так из театра в театр
кочуют одни и те же приемы, одни и
те же атрибуты, вне зависимости от
того, уместны они в данном случае
или нет. Многие постановщики совре-
менных пьес злоупотребляют TeMHO-
той, они предполагают, наверно, та-
ким способом держать зрителя в CO-
стоянии сосредоточенного напряже-
ния, а в результате обедняют средст-
ва художественного воздействия те-
атра на зрителя. И, наконец, в целом
ряде случаев приходится констатиро-
ненростительное равнодушие
художников к живописи, к цвету, к
разнообразной и яркой палитре. Это
снижает эмоциональное воздеиствие
на театре,
Наталья СОКСЛОВА,
мерно трудно или вовсе невозможно
ставить подобные пъесы. Повидимому.
колоссальной сцене ЦТКА «показа-
ны» героические спектакли большого
масштаба, < ‘массовыми сценами, с
эффектными баталиями и, наоборот,
«противогрказаны» пьесы лирические,
построенные на тонких нюансал^
чувств.
Люди беседуют один на один о сво-
их чувствах, выявляются какие-то
сложные, волнующие их отношения,
а между тем огромное пространство
сцены поглошает актеров, особенно в
первом и последнем актах, где изо-
бражен огромный обледенелый пирс.
Неубедительно разрешен интерьер —
гостиная в доме Харитонова. Поче-
му-то, вопреки всему стилю пьесы, в
гостиной командира помешаются DH-
кус и кисейные занавески, с которы-
ми прочно ассоциируется мещанский
быт.
Чтобы как-нибудь сократить маси-
табы сцены и, может быть, возвели-
чить спектакль, художник укрепляет
над порталом морской флаг: Никакой
активной роли он ‘не играет и к тому
же‘ плохо сочетается с подчеркнуто
бытовым интерьером. Для разреше-
ния сложных мизансцени в Доме фло-
та, художник прибегает к вертящей-
ся сцене. Это вносит некоторое раз-
нообразие и оживление в постановку.
Однако’ оформлен этот клуб довольно
безвкусно. Художник мог бы создать
идеальный интерьер, а не следовать
тому среднему типу оформления клу-
бов, который коренится в быту. Не
принижать свою творческую фанта-
зию до уровня рядовых интерьеров,
а стремиться создавать подлинно ху-
дожественные архитектурно-бытовые
формы, которые явятся образцом для
подражания, — такова, по нашему
мнению, залача художника. И. Федо-
тов, автор декораций, пошел в дан”
ном случае по линии наименьшего со-
противления.
Если уж ставить на такой большой
сцене спектакль камерного характе-
ра, необходимо более творчески по-
дойти к обработке снпенической пло-
Walk, попытаться приблизить акте-
ров к зрителю. Кроме того, ‹ живо-
пись, если бы к ней обратился худож-
ник, помогла бы ему’ скрасить, ожи-
вить, согреть спектакль.
В одном из периферийных театров
пьеса Лавренева оформлена с крича-
шей помпезностью. На сцене—слож-
мления спектакля.
a ее
ся декоративная сюита Пименова К войны, о преступлении и наказании;
этой пьесе. Два морских пейзажа да-
вали художникам этого спектакля бо-
гатые живописные возможности. Ис-
пользовали ли их художники? Далеко
не вполне. Ю. Пименов все же более
других проявил в изображении моря
свое живописное дарование. Однако
же и он ограничил себя и тем осла-
бил эмоциональную силу созданного драмы.
им образа спектакля.
В первом акте так темно, что пей-
заж моря в глубине сцены вовсе про-
падает. Художник сосредоточивает
внимание на чисто бутафорских эле-
ментах. Обледенелый пирс, сосульки
— отлично исполненная бутафория —
так или иначе выполняют задачи, по-
ставленные художником. У зрителя
создается образ военного порта в х©-
лодную, зимнюю ночь.
Благодаря верному отношению К
пьесе Пименов нашел верное соот-
ношение актера и сценической пло-
итадки. Он умело и со вкусом строит
пять интерьеров, сокращая простран-
ство сцены, создавая интересную по
рисунку и приятную по колориту
среду, где происходит действие.
Очень привлекательна гостиная Хари-
тонова, элегантно решены комфорта-
бельные каюты, где живут офицеры.
Скучно, как обыкновенная канцеля-
рия, оформлен командный пункт, а ме-
жду тем у художника были основания
оформить это место действия инте-
реснее и острее, тем более, что сцена
происходит на командном пункте, вы-
рубленном в скале.
Повидимому, для того, чтобы «при-
поднять» образ спектакля, избежать
будничности, Пименов обрамляет сце-
ну «фосфорисцирующим» тюлем, лег-
кой воздушной рамой из тюля, под-
свеченного изнутри голубоватыми
лампочками. Это «воздух», или «мор-
ская стихия», что ли. Эта обрамления
привносят нарялность, празлничность
спектаклю, и это хороню. Однако мне
представляется, что в данном случае
следовало бы найти более суровое и
мужественное решение проблемы. Кя-
сейные занавески, а именно так ‘вос-
принимаются эти рамы, не вяжутся ©
содержанием пьесы. Речь ведь идет о
суровой боевой жизни моряков в годы
пьеса Лавренева, при всем ее опти-
мизме, не идиллия. :
В финале спектакля Пименов дает
изображение моря при луне. Важно
подчеркнуть, что это не просто ма-
рина, украшающая спектакль, это
правдивый реалистический символ,
помогающий разрядить напряжение
драмы. Человеку предоставляется
право кровью, отвагой смыть бес-
честье и вернуть себе доблестное
имя. Конфликт разрешается, зритель
уходит с облегченной душой, хотя
финал пьесы далек от тривиального
счастливого конца. Спектакль про-
буждает в зрителе серьезные, возвы-
шенные чувства, заставляет его заду-
маться над рядом сложных вопросов.
Образ моря, отлично задуманный и
осуществленный художником, мог бы
быть более суровым по колориту. И
все же следует признать, что финал
— открытый, сияющий морской про-
стор — очень удачная концовка.
В Театре им. Ленинского комсомола
пьесу Лавренева оформил В. Татлин,
Татлину-художнику свойственны му-
жественная романтика, крайняя ску-
пость цвета, пристрастие к «есте-
ственным» материалам — дереву, фа-
нере, металлу. Он любит сопоставлять
белый и черный. Он мало оперирует
открытым ярким цветом, а более
склоняется к светотени. Эти особен-
’ности его творчества проявились в
’ полной мере в спектакле «За тех, кто
в море!».
Первый акт в постановке Театра
им. Ленинского комсомола захватыва-
ет зрителя предчувствием надвигаю-
щейся драмы. В темноте поблескивает
море; где-то в ночном тумане раздает-
ся отдаленная музыка. Зритель сразу
погружается в тревожную атмосферу
спектакля. Начало хорошо; интерес-
но, однако в дальнейшем повторяе-
мость приемов и, главное, сопутству-
ющий всему спектаклю мрак — по-
давляют. Спектакль завершается тем
же мрачным пейзажем ночного зим-
него пирса, который’ зритель уже ви-
дел вначале. Таким образом, хулож-
ник приводит зрителя в «исходное
положение», вместо того чтобы раз-
вивать и обогащать первоначальные
впечатления.
В четырех московских театрах идет
пьеса Б. Лавренева «За тех, кто в мо-
pel». Успех и недочеты спектакля
вместе с режиссурой и актерами по
справедливости делит и художник —
автор декораций. К оформлению пьесы
Лавренева привлечены художники,
резко отличающиеея друг от друга,
как Ю. Пименов и В. Татлин, И. Фе-
дотов и Б. Кноблок. В результате по-
лучились постановки весьма разно-
характерные, и сравнение их между
собой позволяет поставить ряд вопро-
сов, имеющих принципиальное значе-
ние: о живописности в разрешении
декоративного оформления на театре,
о методах прочтения художником пье-
cH HT. J.
В Малом театре пьеса Лавренева
идет в декорациях Ю. Пименова. Ю.
Пименов — тонкий живописец-лирик,
который умеет вызвать в зрителе сер-
дечный отклик поэтическим изобра-
жением советского человека. Колорит
его станковой живописи светел и про-
зрачен, «музыку» в его палитре дела-
ют легкие голубые тона. Эти качест-
за пименовской живописи предопре-
делили успех художника. в этом спек-
Take.
Пьеса Лавренева лишена боевых
эпизодов, батальных массовых сцен.
Герои пьесы, советские“ моряки.
храбро сражаются < немцами, торпе-
дируют их подводные лодки, прово-
дят смелые боевые операщии, но все
это вне пределов сцены. На сцене
должна быть раскрыта душевная
жизнь героев, поединок двух характе-
ров, воспитание человека в боевой
семье советских моряков, которые
сроднились друг с другом, как
братья.
Поэтика пьесы, ее «семейный мас-
Штаб», этические проблемы, которые
она решает в плане глубоких внутрен-
них коллизий, требуют от художника
такого оформления, такого колорита и
композиции, которые помогали бы
раскрыться -этим идейно - психологи-
ческим основам пьесы. Ю. Пименову
предстояло сконструировать пять ин-
терьеров и два пейзажа. Пейзажем
Ообледенелого пирса в холодном се-
верном море начинается, пейзажем
Моря, освещенного луной, завершает-
Декорация Ю. Пименова. Спектакль«За тех, кто в море!» в Малом те-
Фото А. Телешова.
атре — 3-й акт, {-я картина.
художник не дал почувствовать оп»
тимистической подосновы действия.
Ведь сущность пьесы в том, что <о-
ветское общество стремится испра-
вить человека, заблудившегося в ту-
пиках индивидуализма, дает ему воз-
можность выпрямиться и вместе с то-
варищами добыть победу над врагом
и над своими собственными заблужде-
ниями и пороками. В этом финале
должны были зазвучать мажорные
краски. Они не зазвучали вследствие
неглубоко понятого образа спектакля.
Я‘ивопись, богатая эмоциональными
возможностями воздействия на зрите-
ля, могла бы сыграть здесь решаю-
щую роль, однако автор декорации
не воспользовался этим орудием ху-
`дожника в достаточной степени. Не-
‘выразителен интерьер офицерского
клуба. Его розово-голубой тон, его
суховатая «графичность», вместо пол-
ноценной живописности, никак не вя-
жутся с происходящим действием. Ху-
дожник мог бы передать яркую празд-
ничносжь нарядного зала или, напро-
тив, подчеркнуть связь всей этой об-
становки с драматической кульмина-
цией пьесы. Ведь в залах офицерского
собрания происходят важные для хо-
да спектакля об’яснения. Но худож-
ник не использовал ни одну из этих
возможностей. В. Татлин значительно
сильнее в оформлении интерьеров —
офицерских кают. Он ‹<о вкусом и
знанием дела компанует фонирозон-”
ное дерево, стекло, металл.
Особенности пьесы Лавренева обес-
печили успех ее в передвижном теат-
ре «Студия». Именно в этом малень-
ком, молодом театре, гле играют свер-
стники лавреневских героев, где ap-
тисты легко «входят в образ» моло-
дых моряков, пьеса Лавренева зву-
чит увлекательно и правдиво. Моло-
дые исполнители отлично доносят до
зрителя поэтический подтекст пьесы,
каждое движение души.
Зрители аплодируют здесь не эф-
‘фектным декорациям, а актерам в
кульминационный момент драмы. По-
могает ли этому художник Б. Кноб-
лок? Безусловно. Спектакль идет в
мягких декорациях. В основном — это
голубовато-серый бархат «нвета мор-
ской волны». Художник убирает co
сцены все, что может отвлечь зрите-
ля OT собредоточенного слушания
текста. Этой пьесе нужна «тишина».
Удачно разрешена художником сцена
в Доме флота. Красивый серо-голу-
бой бархат служит отличным фоном,
декоративной средой, в которой раз-
вивается действие. Колонна, как эле-
мент нарядной архитектуры, на кото-
рой мягко драпируется бархат, мор-
ской вид на стене, зеркало, кушетка,
люстра — вот и все вещи, которые да-
ют возможность развернуть сложную
мизансцену. Есть очень сильное ме-
сто в этом спектакле: Боровский, по-
сле об’яснения < Лишевым, уже пред-
чувствуя, что он будет разоблачен,
уже мучаясь своей виной перед това-
рищами. проходит из конца в конец
сцены. Он идет в своем красивом
черном костюме офицера на фоне се-
ро-голубых драпировок, и весь рису-
нок этого скорбного пути глубоко пе-
реживается зрителем. В самой пьесе,
в ее особенностях заложено основание
для успеха ее именно в таком камер-
ном ансамбле, в такой спокойной, ли-
1 шеннои всякой бутафорской помпез-
ности декоративной среде.
В этих же качествах пьесы в зна-
чительной степени коренится причина
неудачного ее воплощения на колос-
сальной сцене в Центральном театре
Красной Армии. Спектакль: этот, край-
не затянутый по темпам, мало. вырази:
тельный с точки зрения режиссёрской
й актерской работы, оформлен, на
мой взгляд, скучно и без учета 0со-
бенностей пьесы, ее жанра. Быть мо-
жет, на такой огромной сцене чрез-