——===2 COBETCKOE MCKYCETBO = еотложная задача историков изобразительного искусства За тридцать послеоктябрьских лет советское изобразительное искусство прошло большюй путь развития. Оно складывалось в условиях социали- стического переустройства общества как важная неот’емлемая часть новой советской культуры и сумело широко отразить = всемирно - исторические отразить всемирно - исторические победы социализма в нашей стране. Многие произведения советской жи- вописи, скульптуры, прафики обрели заслуженную популярность в народе. Будучи носителем коммунистиче- ской идеологии, восприняв лучшие революционно-демократические тра- диции русской и западноевропейской художественной культуры, советское искусство является ныне самым пере- довым искусством в мире. Оно проти- востоит потоку упадочных, реакцион- ных произведений, которые создают- ся в Западной Европе и Америке, и ведет за собой все самое прогрессив- HOC и талантливзое, что есть в искус- стве других стран. Такое признание передового поло- жения’ и ведущей роли советского искусства в искусстве мировом, ес- тественно вытекающее из COBOXYII- ной оценки успехов социалистиче- ской художественной культуры, поч- дает особую важность выяснению исторических закономерностей ргз- вития советского искусства, научно- му освоению огромного фактическо- го материала, который накоплен за. тридцать лет. К сожалению, уро- вень нашего искусствознания еше заметно отстает от общего уров- ня советской художественной куль- туры. Советское — искусствознание ос- тавило далеко позади совре- менную буржуазную науку, которая уже давно пережевывает шаблонные схемы немецкой формалистичеекой школы, стоит на идеалистических по- зициях, не способна осмыслить про- цессы, совершающиеся в искусстве. За тридцать лет советские искусство- веды, руководствуясь марксистско- ленинским методом, создали значи- тельное количество ценных книг и. статей по вопросам изобразительно- го искусства. Сюда относятся также работы о советском искусстве — ряд обстоятельных монографий 0б от- дельных мастерах, отчеты о выстав- ках, исторические обзоры, проблем- ‘ные статьи. Однако научная литера- тура, посвященная советскому искус- ству, составляет лишь малую часть того, что было написано по различ- ным вопросам ‘изобразительного ис- кусслва, первобытного, древневосточ- ного, античного, средневекового и т. д. Причина этого в том, что многие наши искусствоведы предпочитают заниматься искусством пронелого, рассматривая советское искусство лишь как область художественной критики. ВБ некоторых искусствовед- ческих кругах до последнего време- ни было распространено мнение, что история советского искусства не мо- жет быть предметом науки, ‹ предме- том исследования. Еще и сейчас в советском искус- ствознании существует разрыв между историей и современностью, между наукой об искусстве и: хуложествен= ной критикой. Практически это при- водит к разделению искусствоведов на два лагеря: одни в качестве уче- ных историков пишут более или ме- нее об’емистые книги `0б искусстве прошлого, другие ограничиваются об- ластью художественной критики, поч- ти не занимаются исследовательской работой, не создают капитальных тоулов, обобщающих исторический опыт советского искусства. Мало кто’‘занимался хотя бы соби- фанием материалов, связанных с исто- рией советской художественной куль- туры. Единственный далеко не пол- ный сборник документов «Советское искусство за ХУ лет» (под редакцией И. Маца) был выпущен в свет в 1933 г. Периодическая литература и ‘архи- вы, относящиеся к самому раннему, да и к более поздним периодам развития советского искусства, разрознены, разбросаны по разным местам, годами лежат под спудом, не систематизиро- ваны, не изучены. У нас не подготов- лена даже столь элементарная пред- посылка. научного исследования, как сводная библиография по истории советского искусства. Укажем попутно, что до сих пор не собран воедино, не зафиксирован ве- личайший опыт искусства периода Отечественной войны. Мы рискуем через какой-то’период. времени ока- заться перед фактом, что изучение изобразительного искусства этой ге- роической эпохи явится такой же трудной задачей, какой является сей- час изучение искусства периода 1918—1921 гг. Неудивительно. что в результате «МОЛОДАЯ ТВАРДИЯ» НА СЦЕНЕ ТЕАТРА им РАХТАНГОВА подчинить индивидуальный темпера- мент и склонности общему замыслу. Перед нами на сцене боевой кол- лектив. сплоченный страстной’ боль- шевистской идейностью и ясностью цели, собрание смелых, бесстрашных подростков, которым бесконечно чужда герсическая поза. Просто, де- ловито. хотя He без юношеского азарта, решают они сложные вопро- сы жизни и борьбы, Казалось бы, их постоянное единодушие, их. умение понимать друг друга ‹ полуслова должны были бы привести к своеоб- разной «бесконфликтности». Но это- го не случается: в единодушии крас- нодонцев выражена не бедность, He однослозжность, а необычайное бо- гатство их натур, пытливоеть ума, благородство цели, их прекрасная озаренность идеями болыневизма. Ю. Любимов, исполнитель роли. Олега Кошевого, решительно опровер- гает мысль о том, что при переводе с языка прозы на язык театра образ Олега обретает какие-то черты «го- лубизны» и уступает’ лидерство’ ко- лоритным фигурам Сергея Тюленина и Любы Шевцовой. На этом спектак- ле не’ возникает вопроса, почему Ko- шевой, а не Туркенич и не Ульяна Громова, оказывается подлинным руководителем и душой организа- ции. Соединение энергии. страстной идейности, храбрости, способности к трезвому анализу, силы убежде- ния и подкупающей простоты, кото- рых достигает Ю. Любимов, об’яс- няет все. Его Олег принимает на свои плечи самую тяжелую ношу по праву сильного, по праву высокоода- ренного человека, всеми своими по- мыслами спаянного с коллективом. Ю. Любимов достигает Этого, не делая своего Олега более взрослым, не внося в его речь нот взрослой рас- сулительноети, которая в театре не- пременно обернулась бы резонер- ством. Наоборот, в созланнбм им об- разе Олега много лучистой, подку- пающей детскости. Это трогатель- ное расставание с детством, с дет- ской горячностью и опрометчивостью, платформу. «10 существу своему, — писал Гугендхольд, — это была ле- гализация приобщения русского xy- дожника к Западу и его техницизму. Что же делать — для отсталой про- винциальной России и это было уже целой революцией, Октябрем в ис- кусстве». Тугендхольд — не единственный автор, извращенно рисующий исто- рию возникновения советского изо- бразительного искусства, не умеющий разобраться в тех великих переменах, которые принесла искусству социали- стическая революция. В частности, вопрос © «левых» течениях в совет- ском искусстве неправильно изла- гается во многих статьях и обзорах. До сих пор в нашей искусствоведче- ской литературе имеет хождение ле- генда о так называемой диктатуре «левых» художников в период 1918— 1921 гг. Ряд авторов рассматривает начальную фазу советского искусст- ва, как сплошную вакханалию «лево- го» формотворчества, которая охваз тила всех и вся и сверх ‘которой со- ветская живопись и скульптура яко- бы ничем более не располагали. Bee эти утверждения являются по меньшей мере несерьезными. Всякий, кто возьмет на себя труд об’ективно изучить факты, материалы, произве- дения этого периода, увидит, что ле- генда о господстве «левых», о дикта- туре «левых» в искусстве могла воз- никнуть только. потому, что «левые» выступали < огромным шумом и тре- ском, были на поверхности художест- венной жизни, тогда как творчество ‘художников-реалистов того времени, составлязших большинство, остава- лось в тени и до сих пор недостаточ- но изучено. Вопрос о роли и месте «левых». те- чений в истории советского искус- ства, взятый нами в качестве примера, является лишь одним из суммы прин- ципиально важных, но до сих пор не разработанных вопросов. К числу таких вопросов принадле- жит вопрос об отношении советского искусства к русскому искусству до- револющионной эпохи, о творчестве художников-реалистов в период гражданской войны, о творческих на- Правлениях восстановительного пе- риода, о влиянии русского советского искусства на развитие искусства в на- циональных республиках и за рубе- жом и т. д. ит. п. Решить эти вопросы можно лишь на основе последовательного и тща- тельного изучения фактов, произае- дений, событий всей творческой прак- тики советского искусства. Само собой разумеется, одного изу- чения фактов недостаточно. История советского искусства имеет принци- пиальное значение для уяснения его. связей с современностью, со строи- тельством социализма, с нашими об- щественными идеями. С этой точки зрения главная задача искусствозна- ная заключается в обобщении опыхга советского искусства, в идейном ос- мыслении процесса его развития, его закономерностей, в оценке его OT- дельных этапов, его творческих на- правлений, его метода. Историки со- ветского искусства должны показать, что оно склалывалось и развивалось в непрестанной борьбе реалистиче- ских течений с зытиреалистическими. Результатом такой работы явится научная концепция ибторни ‹овет- ского искусства, построенная на кон- кретно-историческом изучении нашей художественной культуры с позиции марксистско-ленинской теории: Чтобы успешно двигаться дальн, мы должны прежде всего подвести основные итоги пути, пройденного советским искусством за тридцать лет. От состояния искусствовелче- ской науки во многом будет зависеть дальнейшее развитие метода социа- листического реализма, как высшей формы художественного’ познания. Из сказанного очевидно, что перед нашим искусствознанием стоят боль- шие и сложные задачи, для решения которых требуются усилия не отдель- ных лиц, а целых научных коллекти- BOS. : История советского искусства дол- жна стать подлинным предметом нау- KM. Недавно начавшуюся в Институте истории искусств Академии наук СССР подготовку тома по истории советского искусства следует гфас- сматривать как первый шаг B этом направлении. Нало полагать, что в полном своем об’еме работа над ис- торией советского искусства булет организована во Всесоюзной ‘акада- мии хуложеств, создание ‘которой впервые поелоставляет все возможно- сти для глубокого и всестороннего изучения советской художественной культуры. Итоги одной дискуссии Окончание. Начало на 2-й стр. оценке всего советского музыкозна- ния. Рисуемая им картина 30-летнего развития музыкознания является кле- ветой на советскую музыкальную культуру. С наибольшей полнотой эта тенден- ция Оголевца отразилась в третьей его книге, усугубляющей методоло- гпические пороки предыдущих работ. Научные цели в этой книге отступа- ют на задний план, уступая место беспримерному охаиванию советского музыкознания. Не щадя ни покойни- ков, ни живых, ни старых, ни малых, с целой группой выдающихся и про- славленных советских ученых Оголе= вец разделывается следующей фра- зой: «Труды их имеют недостаточную ценность... Трудно отыскать какую- либо об’ективную ценность в этих трудах». Гневно озирает он ряды сво- их современников-музыковедов; ореди них он видит лишь людей, преднаме- ренно вредивших советской науке, внедрявших у нас немецкое музыко- знание, насаждавших атоналистиче- ский «фономаразм» ит.д. ит. п. Больше того, недозволительно исполь- зуя печатное слово, он допускает кле- ветаические выпалы поотив тех. «кто тормозит, —— как пишет он, — в моем лице развитие научного музыкозна- ния». - Единственной отрадной фигурой на этом мрачном фоне, единственным му- зыковедом, для которого Оголевен находит слова: поошрения и кого он фактически противопоставляет всему советскому музыкознанию, оказы- вается К. Шелрин, автор единствен- ной напечатанной статьи, представля- ющей собой восторженный панеги- рик теории `Оголевца. Подобная бес- примерная тенденциозность и несб’ек- тивность, разумеется, ничего общего не имеет с подлинными задачами серьезной критики реальных ошибок советского музыкознания, являюще- Гося при всех своих слабостях и He- достатках подлинно прогрессивной силой, развивающейся на принципи- ANTHRO верных основах и противостоя- ‘щей обреченной на вырождение науке буржуазной, Современный этап в развитии <о- ветской музыки настойчиво требует укрепления музыкально-теоретической работы, многостороннего и глубокого изучения важнейших теоретических проблем современности, выдвигаемых опытом многонациональной советской музыкальной культуры. Для решения этих задач необходимо перестроить и укрепить ряды советских музыкове- дов. » ощущение знойного поллня и сост ‘яние отдыхающих людей после ча- COB упорного труда. Правда жизни лежит в основе кир- гизской колхозной сюиты. Но Чуйков очень далек от ‘внешнего этнографиз- ма. Типажи ero картин подлинны, вдумчиво отобраны из `окружаю- шей действительности. Народный ху- дожник Киргизии изображает близ- ких ему и любимых им людей с боль- пюй теплотой и пониманием их ха- рактерного национального облика, Исключительно яркие и насышщен- ные живым наблюдением натуры, этюды и эскизы; написанные худож- ником ранее, свидетельствовали © большом поэтическом таланте. Олна- ко некоторые картины его оставляли впечатление ‘нёзавершенности. Чуйков видит ‘мир многоцветным, он, так сказать, мыслит красочными массами, решая свою задачу, главным `’образом, < помошью цвета. Иногла эта перенасыщенность цветом мешала ясному выражению чувств, волную- щих художника, и приводила к вну- тренне еда декоративно- сти. Этот недостаток осознал и сам ху- дожник, Работая над задуманной ям «Киргизской колхозной сюитой», Чуй- ков пред’являл К себе более высокие требования, сзэемясь к Завершенно- сти своих замыюлов, к созданию илейно-содержательной картины. В первой композиции задуманной художником сюиты есть лучшие каче- ства советской жанровой картины, лишенной как обыленивины, так и «украшательства». Художник с при- сущим ему творческим темперамен- том, с искренностью человека, горячо любяшего то, что он изображает, сумел выразить ралость счастливой труло- вой жизни Киргизии, создать эпиче- ский образ, в котором так гармонично слит свободный человек с могучей й величественной. природой. Надо надеяться, что болышая взы- скательность и требовательность ху- ложника помогут ‘ему в дальнейшей работе над полотнами киргизской сюиты. Ни одна из мыслей, высказанных Оголевцом по главной теме его кни- ги—по современному музыкальному мышлению, не может быть признана зерно ориентирующей читателя `в сложнейших стилистических и идей- но-эстетических проблемах современ- ности. Неудачи, постимшие Оголевца в ответственнейших — идейно-творче- ских войросах, не случайны. Они свя- заны < принципиальными пороками методологии и всей его концепции. Именно здесь полностью обваружи- вается вся несостоятельность претеч- зий Оголевца на роль учителя, ука- зующего пути прогресса современной музыке. . 1 sue Особого рассмотрения заслуживают разделы книг Оголевца, посвяшен- ные теоретическому музыкознанаю прошлого и настоящего. Резкие и на первый взгляд публицистические за- остренные тирады А. Оголевиаз, на- правленные против множества музы- коведов, особенно музыковедов со- ветских, по существу своему ничего общего не имеют с задачами приние- циальной борьбы за заззитие поллин- ной марксистско-ленинской науки о музыке. - Педопустимо искажает А. Оголевел картину отечественного музыкозна- ния. Провозплашая невозможноств на современном этапе изучевия идейного содержания музыки и откладывая эту задачу на далекое будущее, А. Ого- левец всемерно третирует великую традицию русского музыкознания; сила которого была в умении давать глубокий илейно-стилистический ана- лиз, верно раскрызать существо ху- ложественных явлений. Глубокое воз- мущение вызывает кошунственная ха- рактеристика Стасова, как дилетанта, характеристика, которая свидетельст- вует о том, что Оголевен не имеет никаких связей < подлинной тради- цией русского музыкознания. Прене- брежительно третирующие характерн- стики дает Оголевец и крупнейшему советскому музыковелу Б. Аюсафь- еву. Извратив созданное Б. Асафь- евым учение об интонации, которое представляет собой ценный вклад в методологию научного анализа музы- ки, как явления общественной жизни, он пишет о работе Б. Асафьева: «Автор, если судить по результатам исследования, не ставил перед собой цели научного проникновения в при- роду вещей». Грубейшее, политически вредное искажение допускает Оголевех при В самых отдаленных районах цен- трального Тянь-Шаня, на горных пе- ревалах и живописных альпийских пастбищах от зари и до захода <олн- на ‘работал художник Семен Чуйков. Сотни километров исходил и исколе- сил он, не расставаясь со своим О НИКОМ. Двести этюдов и большое количе- ство эскизов—результат его послед- ней поездки в Таласскую долину. В них отобразились непосредетвен- ные наблюдения художника, воспе- вающего страну, где он родился и вырос, где он неизменно находит все новые живопясные мотивы. Тема Чуйкова — Советская Кил- гизия. Он стремится богатым язы- ком своей палитры рассказать о пои- роде ролного края, о вольных и сча- стливых людях Киргизии, об их радо- стном созидательном труде. Пейзаж Чуйкова всегда населен. В ослепительном море «света и воз- духа киргизские женщины спокойно и величаво выполняют свою трудную работу; всадник на быстрой киргиз- ской лошадке вырисовывается на фо- не. бирюзового неба; ватага длинно- ногих мальчишек с веселым шумом купается в горной речке. Е Обильный этюдный материал лежит в основе задуманвой художником киргизской колхозной сюиты. Эта сюита, по замыслу художника, долж- на состоять из пяти картин: «Утро», «Вечер», «Полдень», «Юность», «Материнство». В 1944 году Чуйков начал картину «Полдень». Сейчас полотно законче- во`и принято на юбилейную Всесо- юзную художественную выставку. На картине изображен полуденный перерыв во время полевых работ. Под огромной скирлой соломы в тени от- дыхают колхозницы. Неподалеку рас- положилась группа бронзово-смуглых ребят, освещенных яркими солнечны- ми лучами. В энойном мареве тает далекая цепь гор. _Аудожнику удалось создать жиз- ненно-верные и пластически-убеди- тельные образы киргизоких колхэз- ниц; в картине хорошо передано В спеническом успехе «Молодой гвардии» есть прекрасная закономер- ность. Жизнь предложила прозаику А. Фадееву материал беспримерной драматической силы, и образы моло- догвардейцев, созданные его талан- TOM, ныне возвращаются жизни средствами сценического искусства. С Олегом Кошевым и его друзьями зонтели встречаются Не впервые. Уже трудно назвать город, где бы не звучали со сцены гордые слова их клятвы. Достаточно попасть на любой спектакль «Молодой гвардии», что- бы убедиться в том, как популярны в народе образы молодогвардейцев. Зрительный зал торопится угадать в действующих лицах, появляющихся на сцене, любимых героев. Он встре- Чает их оживленно, как старых, доб- рых друзей Но эта близость, это знание судеб не мешают зрителю с затазнным лыханием следить за тра- гическими эпизодами последнего ак- та. О популярности образов молодо- гварлейцев обязан помнить каждый театр. работающий над инсцениров- кой романа А. Фадеева, Коллективу звахтанговцев приш- лось считаться и с тем, что они по- казывают свою работу после спек- таклей Н. Охлопкова и С. Гераси- мова. Повторение, пусть умелое и искреннее само по себе, — но толь- ко повторение, не удовлетворило бы Никого из нас. Театр должен был дать и дал свсе оригинальное <сне- ничесхое прочтение романа. Вахтанговцы поставили инеценя- ровку Г. Гракова, который отказал- ся от многих эффектных сцен ради самого главного: глубокого, правди- вого показа организации краснодон- ской молодежи. Весь спектакль отмечен присталь- ным. неотступным интересом к чело- веку, его моральному облику, его мыслям и мечтам. Поэтому. вероятно, так скромен внешний образ спектакля. Только в нескольких эпизодах оформление (художники В. Богаткин и Б. Шуко) М. НЕИМАН oO такого положения вещей наше искус- ствознание не создало до сих пор не только фундаментальной, но хотя бы краткой ‘популярной истории совет- ского искусства. Нет у нас и книг 0б отдельных периодах его развития, отдельных видах или жанрах. Нет учебников, альбомов, репродукций, необходимых для педагогической ра- боты. Те товарищи, которым приходится читать курс или проводить семинары по истории советского искусства, зна- ют, сколь мучительно обходиться без учебника, как трудно подобрать для студентов пригодную литерату- ру. Отсутствие учебных пособий по истории советского искусства Bb нуждает наших студентов пользо- ваться книгами и статьями, зачастую явно устаревшими. : Беда усугубляется тем, что в ряде случаев эти статьи дают грубо-невет- ное представление об отдельных пе- рнодах развития советского искусст- ва, принижают значение реалистиче- ских традиций русской художествен- ной чиколы, внушают мыель о зависи- мости русского и советского искус- ства от искусства западноевропей- ского. Так, в статье, посвященной итогам советской живописи за десять лет, в оборнаке «Октябрь в искусстве 1917—1927», В. Воинов утверждал, что «передвижничество, бывшее пре- имущественно идейным боевым тече- нием, сравнительно мало уделяло внимания «чисто живописным» уст- ремлениям, что, конечно, привело ма- ло-помалу к некоему живописному «одичанию» (отрыв от искусства За- пала и от традиций старого)». Стано- вясь на позиции досоветской де- кадентской критики, Воинов противополагал перелвижникам ху- дожкников . «Мира искусства» и усматривал прогресс B TOM, что «0 времени возникновения «Мира искусства» русское искусство вполне приобщилось к общеевропей- ской художественной жизни». Чтобы оценить реакционный характер такого тезиса, достаточно вспомнить, что художники «Мира искусства» созна- тельно противопоставляли свое твор- чество произведениям великих масте- ров русской реалистической школы. Другой автор. Я. Тугендхольд. в статье «Живопись революционного десятилетия» (сборник «Искусство Октябрьской‘ эпохи») еще более от- кровенно демонстрировал свое пренс- брежение к русскому искусству ХХ в. й свой пиетет перед новейшими фор- малистическими течениями западного искусства. «..Русское искусство ХХ в., — писал он, — было в общем равнодушно к проблеме формы, и всякие формальные. искания рассмат- ривались русской; публикой, как не- что «декадентское», идущее от «лука- вого», с гнилого Запада, и не приста- лое русскому духу. Самое болыное,— иронизирует Тугендхольд, — что мог позволить себе этот русский дух, это была пресловутая виртуозная «разма- шистость» кисти Репина или жирная, русская расточительность сырой тю- биковой краски у мастеров «Бубново- го валета». Хотел или не хотел этого BIOD нитируемых‘ строк, об ‘у него получилась клевета на рус- ‘скую реалистическую живопись, кле- ‘вета на одного из величайших рус- ских художников, который много- кратно повторял и доказал всем сво- ‘им творчеством, что «глубокая идея становится внушительной только в совершенной форме» и что «только благодаря форме она возвышается до великого значения» (И. Репин, «Мы- сли об искусстве»). В статье, посвященной советской живописи революционного десятиле- тия, Тугендхольду понадобилось при- низить мимоходом русское искусство прошлого века, чтобы доказать, что художественная культура, как изве- стного рода профессиональное каче- ство, развивалось не в России, а на Западе, и что так называемые «ле- вые», формалистические течения в воветоком искусстве начального пе- риода явились носителями, провод- никами этого профессионального ка- чества. Тугендхольд считал долгом «езять под ювою защиту это левое их- кусство», поскольку оно стремилось утвердить в советской живописи «са- мую обычную на Западе своболу фор- мальных исканий». Анализируя дея- тельность «левых» направлений в со- ветском искусстве. Тугендхольд при- ветском искусстве, Гугендхольд при- холит к чудовищному выводу, будто Октябрьская революция легализиро- вала живописный формализм, подвела под него известную идеологическую Гравюра. действительного члена. СССР И. Павлова. ква», «Уголки Москвы», «Москов» ские” дворики», «Старая Месква», «Останкино» — достаточно популяри- зованы. Эти работы Павлова явились собы- тием в истории русской эстампной травюры. Одним из первых в Россин он ввел линолеум и показал виртуоз- ное мастерство техники линогравюры. Павловские эстампы, так же Kak н книжные ксилографии Остроумовой- Лебедевой, побуждали молодых ху- дожников к ‘увлечению гравюрой, поднимали гравюру на степень высо- кого искусства. В освобождении гра- вюры ‘из подчиненного положения—от репродукции к независимому станко- вому искусству — Иван Николаевич сыграл выдающуюся роль. Болышное место в оригинальных гра- вюрах Павлова занимают мотивы Мо- expen, Он-поэт Москвы, ее архитек- туры, исторической старины, неповто- римого национального своеобразия. Москва Павлова—отличный художе- ственный документ, и нашей молоде- жи надо учиться ‘у этого мастера так правдиво и поэтично передавать архи- тектурный пейзаж. В дни 800-летнего юбилея Москвы ховая серия больших его гравюрных листов, посвященная столице, была одним из лучших украшений москов- ских витрин. Иван Николаевич отразил В своих гравюрах и пейзажи < новой, совет- ской архитектурой. Тонкой, мягкой залушевностью и сердечностью пол- ны эти правюры Ивана Николаевила, и оттого они становятся для нарота еще более привлекательными ия до- холчивыми, Гравюрное мышление в Павлове развито до необычайности. Смотря на любой пейзаж или поедмет, он сразу же разбирает его живописную внеш- ность на слагаемые в гравюре цвета, ловит его силуэт, лаконизм формы и красочную графическую условность, находит гармонию тона. Но не толь- ко эти свойства его пейзажей созла- ют такую глубокую восприимчивость у зрителя, Иван Николаевич воспитал в себе очень нужное художнику «чувство природы» и постоянно ©бо- гащает себя наблюдениями русского пейзажа. Он идет в своем искусстве от реального восприятия действитель- ности, от радостного ощущения жиз» ни, от полноты чувства природы, Je- рез поэтическое его выражение. Иван Николаевич— борец за реали- стическое искусство, и эту сторону его творческой натуры надо непремен- но подчеркнуть. Были времена, когла советскую реалистическую гравюру теснила гравюра, подменявшая жизое ощущение жизни схемой и схоласти- ческими домыслами. Павлов активно боролся с такими явлениями в нашем искусстве. Реалистическая гравюра теперь стала неот’емлемой частью больших народных осмотров нашего искусства. Она проникла в жилиша советских Граждан, украшает их быт, служат средством ‘политического воспитания трудящихся. Болыное количество учеников вы- шло ив-под славного отеческого нат- зора И. Павлова. Некоторые из них стали крупными мастерами гра- ВЮры, как, например, Михаил Мато- ; рин. Шестьдесят лет труда в искусстве гравюры из семидесяти пяти лет жиз- `ни Павлова—какая славная и приме- чательная дата! Юбилейная выставка Ивана Нико- лаевича привлекает внимание к одно- Г му из самых цемократических вилов ! i ‚ искусства—к гравюре. Она является See pees Prey tree wee ee АЕ me pe WAAHDIM свидетельством торжества ‘реализма в советском искусстве. М СОКОЛЬНИКОВ. «Москва ‘в обороне» (1941 г.). Академии художеств ВЕТЕРАН PyUb Б истории советского граверного искусства творческий пример Ивана Николаевича Павлова имеет значение исключительное. Перед нами—живая история русской гравюры, начиная с 80-х голов по сегоднямний день. Пе- ред нами оригинальный и самобытный хуложник, ведунтая фигура советской реалистической травюры. Как подлинный большой художник, Павлов обладает огромной творче- ской настойчивостью. И в этом — много у него от русской натуры, OT пвироты русского человека. А ведь какое исполинское напря- жение воли нужно было проявить этому человеку, чтобы преодолеть тягчайшие условия дореволюционной жизни и прежде всего неизбыввую бедность, в которой проходило его детство! Павлов начал свой: путь в искусст- ве как мастер тоновой гравюры, шед- шей от Серякова. Но и в его репро- дукционных вещах всегда чувство- вался художник. Его гравюры той да- лекой поры наряду с техническим мастерством отличаются подлинными художественными достоинствами, Особенно трогателен на выставке этот отдел старых гравюр мастера. Здесь гравюры с картан В. Маков- ского, Репина, Сурикова, Прянишни- кова, Рябушкина, Васнецова и MHO- тих других. В популяризации картин наниональной реалистической русскоя школы Павлов сыграл громадную роль. И, вспоминая эту полосу своего творчества в журналах «Север», «Жи- вописное обозрение», «Всемирная ил- люстрация», «Нива» и лр. < изнури- ‘тельным и всегда срочным трудом, а — Я часто удивляюсь, как тогда хватало у меня терпения и выносли- вости, как выдерживали мои глаза И мои руки. В начале нашего века Павлову, как и всем граверам тогда, пришлось пе- режить трудное время. Кончался зо- лотой век безтаздельного господства репродуктивной гравюры в журналах и книгах — Фотомеханика убивала ксилографию. Для граверов создалось безвыходное положение—труд при- менять стало негде. И многие`из них ‘отходили от ‚искусства. Павлов и тут не сдался. Он пере- брался в родную.Москзву, чтобы стать ближе к центру книжного издатель- ского лела, Сытин знал его. Когда Иван Николаевич был еще четырнад- цатилетним мальчишиой, он тогда ку- пил у него за рубль весь комплект травюр к «Азбуке-картинке». Пред- приимчивый делец не побоялся ис- пользовать гравюру в буквах, книгах для чтения и прочей массовой лите- ратуре,—она была лешева и давала ‚четкую линию в печати. И. Павлов «держал» гравюру У Сытина вплоть до Октябрьской рево- люции. Отвоевав плацдарм для работы по гравюре в издательской промышлен- ности, он создал огромкое количество книжных гравюр. По павловским гравюрным картинкам ‘к букварям, детским и юношеским книжкам вос- питывалась Молодежь в селах и го- родах: гравюрки эти помогали 0соз- навать значение букв, слов русской речи, осмысливали тексты родных пи: сателей. В это же время осуществляет Иван Николаевич свою мечту о тво?- ческой станковой гравюзе. Путем долгих экспериментов и серьезного изучения особенностей графического цвета Павлов создает одну за другой блестящие серии больших гравюрных листов, полных самобытной графиче- ской прелести. Изданные альбомы Ивана Николаевича-——«Старая провие- ция», «Провинция», «Уходящая Мос- На выставке Ивана Павлова го. Чаше всего мы входим в напря- женный, действенный мир KDpacHo- не-! донских комсомольцев. слышим их споры, узнаем их мечты и замыслы. Чаще всего до нас доходит подлин- ная, не искаженная и Не сдобренная ‚умилением мужественная правда жизни. Старшее поколениг большевиков. дано в спектакле в двух сильных фигурах: Андрея Валько (С. Лукья- нов) и Матвея Шульги (М. Деожа- вин). В них и автор искал выраже- ния почти эпической народной силы, которая присуща людям из народа, прошедшим школу труда и револю- ционной борьбы, не успокаивавшимся НИ На мгновение, а главное, до кон- ца верным идеям большевизма. Их мощь, их народный диалект, их тро- гательная простота, сочетаемая с кремневыми характерами, с железной волей, — это не подражание «Tapa- су Бульбе», а истинное художествен- ное выражение совсеменности, со- временных идей, молодости и моши большевизма, здоровья и силы клас- са, из недр которого вышли Валько и Шульга. Нужно сказать. что С. Лукьянов и М. Державин, He- смотря на скудость своего материа- ла, в постановке сумели дать исч=р- пывающее образное решение задачи, подтвердив тем самым всесилие сие- нического искусства. Они создали наролные, выразительные характеры. Театр смело опускает некоторые звенья сюжетной цепи. Нет нужды, да и невозможно рассказать в спех- такле, как попадали в руки немцез молодогвардеЯцы, После первых аре- стов ‘и высказанного подозрения © трусости и предательстве Стахови- Ча. после драматического прошания в доме Олега театр дает только од- ну большую картину. Это — фингл. Героическая смерть или. скорее, бес- емертие краснодонцев.: Уже нет нуж- ды в показе Стаховича, в выяснении причин провала, в биографических подробностях. Мололые герои <тоят лицом.к лицу с врагом, истерзанчые. HO гордые и несломлепные, пригово- ренные немпами к смерти, но воисти- ну озаренные светом бессмертия. Так и заканчивается. правдивый и искренний спектакль: Театра им. Вах- тангова. . мый подросток с упрямо посаженной, непокорной головой. Но в его шах- терской «степенности», в его He- подвижности скрыты болыная ре- шимость, действенная энергия. Дви- жимый страстной ненавистью к нем- цам, одержимый идеей мести, он ду- мает только о главном. Он как бы сохраняет малейшую частицу своей энергии для самого главного — для возмездия. За внешней угрюмостью, за угловатостью, за насупленными бровями скрывается нежнейшая ду- ша, скрывается характер, весь прони- занный добротой и сердечностью. Среди исполнителей ролей молодо- гвардейцев обращает на себя внима- ние еще артист А. Граве, играющий Ваню Земнухова. Нескладный и не- много смешной он неторопливо, но уверенно завоезывает симпатии зри- тельного зала, ни разу не разрешив себе смешить его без особой нужлы. К сожалению, актерское исполне- ние в этом спектакле очень нерорно. Бледно, ¢ каким-то необ’яснимым надрывом и в чисто театральных трагических тонах играет артистка A. Орочко роль матери Кошевого. Не- убедительно исполнение роли бабуш- ки Олега Т. Шухминой, неровное, почти эксцентрическое. Однообразен Жора Арутюнянц в исполнении ар- тиста Е. Федорова. Театр пристрастен к жанру, к. об- наружению — иногда без особой нужды — забавной стороны жизнен- ных фактов. Так, сцена приема Ради- ка Юркина в комсомол могла бы произвести большее впечатление, если бы постановщик не прельстил- ся возможностью комедийного кон- траста, превратив Радика в тради- ционную тюзовскую фигуру. Театр Не обнаружил болышой изобретатель- ности в изображении немцев; хазак- теристика большинства из них впол- не отвечает бытующему на нашей сцене трафарету, который представ- ляет собой сплав натурализма с ка- рикатурностью. : Примитивизм ‘в обрисовке немцев или фигуры прелателя Игната Фоми- на, конечно, притупляет остроту спектакля, особенно в те редкие ми- нуты, когда молодогвардейцы стал- киваются лицом к лицу с врагом. Но таких эпизодов сравнительно немно- р За ый а poet ОЗАРЕННЫЕ ° A. БОРЩАГОВСКИЙ > обращает на себя внимание зри- телей —в радужной акварельной пер- вой картине или в финале. Простота и строгость. характеризуют спек- такль вахтанговцев < самой лучшей стороны и делают его близким фа- деевскому роману не только по ма- териалу, но и по художественной манере, по стилю. В простом и задушевном мире это- Го спектакля с покоряющей силой раскрываются — мужественные и поэтические сердца краснодонцев. Персонажи не стали деталью TeaT- ральной композиции. Они единствен- ные хозяева сцены. Каждое взволно- ванное, вдохновенное слово звучит с особой убедительностью; в этой будничной и обычной обстановке оно обретает особую достоверность. Подлинный идейный и художе- ственный успех театра, работающего над «Молодой гвардией», должен за- ключаться в том, чтобы биографии и образы героев, нисколько не теряя в своей индивидуальной яркости и самобытности, слились воедино, ро- пили олну. мощную тему. На наш взгляд, это достигнуто в спектакле вахтанговцев. Когда премьера остается позади, когда забываются второстепенные деталя спектакля, в памяти сохра- няется прежде всего образ краснодон- ской организации, а затем уже яркие фигуры многих ее участников. Испол- нители спектакля под руководством постановщика Б. Захавы, повидимо- му, упорно работали над созданием сложного коллективного образа под- польной организации. Создание такого образа — одна из самых важных залач искусства, и не только театрального. Эта задача требует превосходного знания иесто- рической и бытовой обстановки, яс- ного ‘представления о нравственном, этическом облике героев, умения «Молодая гвардия» в Театре имени Евг. Вахтангова. Финал. . Фото ©. Шингарева._ это переход к трагической, Но, пре- красной юности. Детская улыбка Олега — Любимова, искристые, све- тящиеся любовью к людям глаза, по- рывистые движения — вся его лег- ко возбудимая натура, его проникно- венная серьезность и убежденность, его сила воли — черты очень цель- ного образа. В движении образа—от исступленной полудетской схватки с рыжим деншиком, к спокойным, разящим словам Олега в час смер- ти — хорошо выражен внутренний рост человека. С особой убедительностью раскры- вается образ Любы Шевцовой. Жизнь дала ей сложную роль, изобилую- щую эффектными положениями, яр- кими контрастами и своеобразяыми жанровыми узорами. Из всего этого истинного богатства театр выбрал только один эпизод—жцену встречи Любы с офиперами— и поставил его с тем пристрастием к комедийности, которая вообще характерна для твоф- чества вахтанговцев. Но, главным образом, мы видим Любу — Г. Паш- кову в кругу друзей. Конечно, Лю- ба — Пашкова тоже «Любка-артист- ка» — по многим деталям и штрихам угадывается ее изобретательная озоф- ная натура, вечно активная неспо- койная натура, как лучом солнца, со- гретая песенностью, жаждой творче- ства. Но не о том, как лихо дурачила Люба немцев, хочет рассказать театр, ограниченный рамками спектакля. Он торопится рассказать о том, как Лю- бовь Шевцова жила и дружила < то- варищами, как решала вместе с ними вопросы комсомольской жизни, ‘Как она любила и как приняла смерть. Обо всем этом Г. Пашкова ‘рассказы- вает талантливо и умно. И в финале, когда Люба, истерзанная палачами, издевается над ними, каждое ее сло- во обретает особую разящую <илу. Самобытна и фигура Сергея Тюле- НИНА’ в исполнении молодого актера В. Дугина. К тому, что мы уже знаем о Тюленине по роману и по спектак- лям. актер прибавляет нечто «вое. На первый взгляд, его Сережа — «бука», несколько угрюмый, нелюди»