СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО как В. Софронящкий, Л, Оборин. Г. Гинзбург, Я. Зак, Я. Флиер, 3. Ги: лельс: П. Серебряков, А. Луфер и многие другие, плодотворно ведущил педагогическую работу в наших My- зыкальных учебных заведениях. С чувствов глубокого удовлетворе- ния мы отмечаем, что советский пиа- низм за истекшие годы достиг значи. тельных успехов, преодолевая различ- ные недостатки, отметая все чуждое и мешающее его развитию, выковызая в этой борьбе качества, характеризу- ющие советское фортепианное искус- ство, как яркое явление социалисти- ческой художественной культуры. Советское правительство высоко оценило деятельность наших пиани- стов. Многие выдающиеся пиани- сты-исполнители и педагоги удостое- ны почетных званий и орденов, луч- шим представителям советекого пия- низма—К, Игумнову, А. Гольденвей- зеру, С. Фейнбергу, В. Софроницкому, Л. Оборину, Э. Гилельсу-присужде- но звание лауреатов Сталинской пре- мии. Констатируя эти успехи, советские композиторы, пианисты-исполнители и педагоги далеки от самоуспокоения. Постановления ЦК ВКП(б) по вопро- сам искусства обязывают и всех дея- телей в области советекого пианизма работать над созданием ‘новых, до- стойных нашей ‘эпохи фортепианных произведений, совершенствовать фор- тепианное исполнительство и педаго- гику, `В реализации этих задач огромное значение приобретают вопросы крити- ки и самокритики, Только путем глу- бокого анализа и подлинно болышне- вистской принципиальной критики можно активно помочь творческому росту наших композиторсв, исполни- телей и педагогов, Нельзя, однако, не призвать, что область критики является у нас, по- жалуй, наиболее отстающей стороной музыкальной жизни, В статьях и ре- цензиях, посвященных советскому фортепианному творчеству-и исполни- тельству, чаще встречаются хвалеб- ные высказывания, чем критические соображения, опирающиеся на серьез- ный и всесторонний анализ, Поднять нашу критическую мысль на большую высоту, показать, в чем сказываются лучитие стороны совет- ского фортепианного творчества и ис- полнительства, рабкрыть читателям те качества . советской исполнитель- ской школы, которые ставят наших пианистов выше представителей за- рубежного пианизма, °е больше- вистской прямотой, не боясь yillep- ба для дружеских отношений, гово- рить о слабых сторонах тех или иных сочинений или исполнительских вы- ступлений, смело ставить творчеекие проблемы,—все это ‘насущные задачи советской критики. Нет сомнения в том, что грядушее, четвертое, десятилетие строительства нашей художественной культуры бу- дет ознаменовано новыми, выдающи- мися достижениями советекого пча- низма, что в нашей стране фортепиан: ное искуество получит еще болыний размах, добъется еще больших усне- хов. Залогом этому служит неустан- ная забота советского государства о процветании нашего искусства, идей- ное руководство и помощь партии и правительства, уделяющих так много внимания развитию ‘творческих сил народов нашей великой родины, одно из решающих словий перелома в сценарной работе, Не менее важным условием является более широкое в смелое привлечение в кинематогра- фию новых людей и воспитание из них новых сценаристов, Бесспорна заслуга сценарной ‹<ту- дии в том, что она привлекла к рабо- те сибирскую журналистку Э. Буга: нову и помогла ей создать ее первый сценарий «Драгоценные зерна». Но ведь только одним этим именем может похвастаться сценарная CTY дия, А вель такие студии, Kak Ku- евская, Ереванокая, Тбилисская, Минская, не смогли привлечь ни ©л- ного нового автора даже из тех, кото- ые уже дебютировали в прозе или драматургии театра, В Министерстве кинематографии СССР не изжита боязнь риска, которая. приводит к крохоборчеетву, Сиенарии заказываются «в обрез», и когда один из них случайно выпадает из плача, то его нечем заменить ние дает та же Тбилисская студия), Боязнь израсходовать лишний рубль на сце- нарий приводит к непроизводитель- ным затратам, связанным с дорого- стоящими переделками и простояуи на пронзводстве Сценарная студия Министерства ки» нематографии до сих пор не стала еще творческой лабораторией писате- лей кино. Не организованы творче- ские мастерские, студия не ведет никакой теоретической работы по ки: нодраматургии. Сценарные конкуреы—открытые и закрытые, широкий фронт заказов творческой молодежи, прелваритель- ное собирание материалов, длитель- ные творческие командировки, методы коллективной работы, предложенные А. М. Горьким, —все должно быть использовано для. идейно-художест- венного и количественного роста на- шей кинодраматургии. Подлинное произведение искусства нередко требует для своего. создания весьма длительной работы. Это обя- зывает к немедленной перестройке сценарных организаций. Сценарные отделы киностудий, сценарная сту- дия министерства обязаны сейчас готовить произведения, которые зри- тели увидят не только в 1948, но ив 1949 и 1950 rr. Это выдвигает серьезные задачи зе. ред Министерством кинематографии СССР и министерствами кивематогра- фии союзных республик. Решение сие- нарной проблемы зависит прежле все- го от них, от их руководства Cuenap- ной студией и спенарными отделами, от тех творческих условий, которые будут созданы людям привлекаемым к сценарной работе, от отношения к сценарию, как идейно-художествен- ной основе фильма, а не литератур- ному сырью для кинопроизвеления, Как ни важны вопросы оперативло> го руководства текущим производеть вом, все же было бы непростительной близорукостью Министерства кинемз- тографии забыть о завтрашнем дне о, том, что основа успеха следующих лет может быть заложена только сейчас. Поэтому дело заключается не просто в очередных организационных меро- приятиях или преодолении очередных «прорывов». Нужно. чтобы Мипистеп- ство кинематографии СССР разработа, лэ систему мер, раеснитаяную на рял лет. Нужно создание таких условий, при которых литературное творчест- во для кинематографа, для его много- миллнонного зрителя стало бы одним из самых почетных видов писатель’ ской работы. [lo весть о спутниках А. ГУРВИЧ Мы знаем героев повести В. Па- новой, как ©воих многолетних. сосе’ дей. Сильное и слабое, привлека- тельное и неприглядное—все в них до конца. понятно. У каждого своя радость и печаль, своя мощь и HE- мощь. Что подвластно одним, недо- стижимо для других, и наоборот. Здесь нет ни воеведающих, ни все- Они работают не покладая Рук, самоотверженно, HO без чувства жертвенности, потому что они—один из тех коллективов, которые в <0зо- купности образуют Bech народ, за- щищающий свою родину. Через ва- гоны санитарного поезда за годы войны проходят тысячи раненых, и каждый из них свой. Каждый из них брат и соратник, Мимо санитар-. вого поезда проходят другие поезда, днем и ночью мчатся они в разных. направлениях—на восток и на ззиа-, на фронт и в тыл, но все они, бегу- шие по; разным путям, тоже спутни- ки, Вы чувствуете эти просторы В повести Пановой, не выходя из сачи- тарйого поезда, не потому, что здесь глубоко и широко мыслят— нет, этого, пожалуй, нехватает ге- роям повести —а наоборот, потому, что здесь нет ничего выдающегося, исключительного, потому, что эти люди—тавие, каких вы встретите везде, их миллионы, но в их обык- новенности уже есть много органи- чески нового, . На первый взгляд может пока- заться, что герои Пановой слишком заняты <0б0й, своими личными, ин- тимными интересами, Они не забы- вают о сердечных делах даже под обстрелом вражеских самолетов. Но любопытно, что в их кругу удивля- ется этому один Супругов. Удивля- ется потому, что в нем нет того CO- циального оптимизма, того чувстза общественной устроенности, которое является душевной опорой его сот- ‚ рудников. быть влюбленной, если MaKe нет реальной возможности юближения, если даже нет ответа, если даже любовь ее — ее единоличная тайна, иллюзия. Ей хочется тоже жить для всех и для одного. И эжо опять-таки не две разные сторочы человеческого существа. — Нельзя жить человечеству, обществу, как неким абстрактным / идеалам, Леятельный творческий гуманизм исходит ‘из жизнелюбия, он не MO- жет быть плолом «Ума холодных наблюдений». Если человек никого не любит, если у него. исчезает и сама потребность в любви к отдель- ному человеку, к другу, Или к ре- бенку, то как бы ни казалось актиз- ным его служение обществу, оно auxonoureno: Где-то глубоко пря- чется ‘его эгоистическая природа, Тогда перед вами та или иная разно» видность Супруговых. _ Живой человек естественно тя“ нется и к чувственной ‘форме прояв» ления своих душевных сил. ` Юлия Дмитриевна долгие годы’ жила иллюзией любви к профессору, Скудеревскому; теперь ей почуди- лась возможность реальной близости < Супруговым. Обманутая, она мате- рински тянется к молоденькой сани» тарке Васке. В игре Кирилловой ‘контрастно подчеркнуты и самоуверенно смелая, властная энергичная натура Юлия Дмитриевны в практической дея- тельности — здесь она сила, которая диктует —и осторожность, робость, которая сковывает ее. ЛИШЬ TOMLKO она оказывается на пороге притяга“ тельного, но не подвластного ей ми- ра любви. : ‚ Кириллова сумела показать, ITS строгость Юлии Дмитриевны не яв- ляется, как это часто бывает, реак- цией на личную веустроенность — мол, не баловали меня лаской, я ожесточилась и властвую. где моту. Нет, в глазах, в тоне Кирилловой вы видите серьезное отношение Юлии Дмитриевны к жизни в луч- щем смысле этого слова. Ее чувет- во ответственности — действительно чувство. Оно стало ее стилем жиз- ни. И эта серьезность сохраняется 8 кей, принимая другой облик, но не утрачивая своего благородства, ког- да она становится пассивной, зави- <симой, неуверенно надеющейся. Но может ли актриса передать вам движение чувств Юлии Дмиз триевны, подводное течение ее мыея лей, эти постоянно сменяющие друг друга проблески надежд и их уга- сания, когда для этого не написана роль? Хорошо зная и чувствуя fio повести Пановой тайную жизль сти. , , Е ИРА: ЦТ wee FF ыы м = жает ее в соответетвующих Cit г Супруговым статуарно, в позах, в немоте, в сдержанных, скупых дви жениях. Но можно ли таким образ зом передать ее мечту быть жез HOH, матерью и переполняющие зе «женскую гордость, женский стыд и ele одно чувство, более свльное, чем даже горлость и стыд, страх полной безнадежности»? H momenta ми скупые ередства выражения ка- жутся формальными. Громкое, ловез денное до конца возмушение Юлии Дмитриевны нераспорядительностью Низвецкого должно прикрыть ее смущение от беседы <. Супруговым. Этот резкий переход, вероятно, мож- комментариями, но’ звучит о он ‘очень странно... Отношения Юлии Дмитриевны 9 Супруговым кончились ничем. Ока- завились в одном купе при от’езде в отпуск, они молча разошлиеь на» веки. Это произошло с каждым из енах © них в отдельности без конфликта и без того вульгарно-комедийного фи- нала, которым закончил их роман Д. Дар. Однако это огрубление сю* жета не помешало артисту В. Леказ реву создать законченный образ Су- пругова в том остром и тонком сая тирическом плане, каким он разоб- лачен у Пановой, Вспомните момент, когда Супру’ гов. скрестив руки; в которых он держит отпускные бумажки для се- бя и для Юлии Дм ‚ реша- ет вопрос — быть или не быть, Во- прос о женитьбе он взвешивает на весах мелкого лавочника и вы предметно видите, как переветиивает чаша, на которую давит сила эгоиз- ма, Но разве стал бы Супругов об- нажать перед кем-нибудь эти грубые расчеты? Лекарев прекрасно пони- мает Супругова и проводит эту сце- ну, как мысли вслух. Артист” вошел в шкуру своего героя, Он полностью перевоплотился, и уже ничто супру- говское не может ‘ускользнуть OT него. Достаточно увидеть один этот жест—приглаживание головы даже в моменты разрыва бомб, этакая благо образная сдержанность жеста, когда душа в пятках, Хорошая мина при плохой игре — вот Супругов, Он пе- регружен чувством собственного доз стоинства даже в самом жалком со- стоянии, Нотка ‘обиды, брезгливое выражение непонятого, недоопенен- ного человека. Но сам-то он знает себе цену. Как он важно взветива- ет свои слова, как подает их, точно каждое упаковывает, и как хорошо видна за этой вежливой значитель- ностью пустота мещанина, обывате* ля, бездушного эгоиста. Почти полную внутреннюю свободу обрела и артистка Н. Тополева, игра- ющая старшую сестру Фаину. Ее Фа: на, как и Супругов, до конца понятна: на практична И легкомыеленна, житейски сметлива, жизнедеятельна, Баивно-лукава. У старшей сестры можно получить‘ «Ключи счастья» Вербицкой, и кажется, сама она где: то на грани пошловатости, но от перехода за эту грань ее гарантиру- ет настоящая доброта, сердечность. Ее сочувствие Белову, Юлик Дмитриевне, Лене эвучит е пре дельной искренностью. Но неожиданно Фаина зяйкой сцены, Будучи у Пановой второстепенныя ми фигурами, она и Супругов в спектакле стали центральными, зы шли на авачсцену и оттеснили на второй план главных героев позе” В этом. перемещении цечтра тяжести наглядно сказалась та бел ность чувств, которая превратила повесть В. Пановой в повесть Д. Дара. Ермоловцы внесли в спектакль ие мало ценных находок, но, радуя зрЁ’ теля в отдельные моменты, онн # заметили, что, спектакль их лчшен общей идеи и пели. Театр им. Ермоловой, интересный и самостоятельный путь которого опре“ деляет А. Лобанов, проникнут ду“ хом своего времени, своего общества: У него хорошая зрительная память, ой конкретен, он улавливает новый O° ветский типаж, ему присущи и чувсте во юмора и сатирическая яловитость, — все это очень важно и ценно, HO тонкая наблюдательность пока ellie превалирует над философской мыслью. Сценически мыслить о советской жизни с глубоким проникновением в духовный мир нового человека—вот зрелость, которую мы желаем театру, стала х0* Советская школа пианизма ское исполнительство вы- соко этично и поучитель- HO по своему содержа- А, НИ: нию потому, что оно от- ражает черты новой советской, эсте- тики, т. е. того чувства и понимания красрты, которое свойственно лю- дям новой социалистической куль- туры. Выдающиеся успехи советской фортепианно-педагогической школы связаны с тем, что в нашей ‘стране музыкальное образование является государственным делом, что у нас имеются превосходные опытные и зрелые педагоги, отлающие все \свои силы и знания воспитанию молодых музыкантов, Советское ‘фортепианное Искусст- во явилось наследником ‘русской дореволюционной пианистической культуры, которая при всем о своем богатстве и несомненной ценности имела много противоречивых и яе- приемлемых для советского ис- кусства черт. Наряду < безусловно: стойкими и крепко пустившими кор. ни в русском фортепианном искус: стве традициями братьев Рубинш- тейн, Сафонова, Есиповой и дру’ гих представителей русского пианиз- ма конца XIX—natana ХХ века, в предреволюционные годы и в форте: пианном творчестве, и в HCHOUHE- тельстве, и в педагогике явственно сказались влияния модернизма, 38“ падноевропейского формалистиче- ского новаторства, рафиннрованного эстетства, экстравагантноети, В первые годы революции среди советских — музыкантов, активно советских музыкантов, . активно взявшинхея за перестройку музыкаль: ного. образования разлавалиеь даже аздавалиеь даже голоса против культивирования у нас в стране. фор- тепианного искусства, настолько оно было пропитано духом . чуждой нам западноевропейской буржкуазной культуры, Жизнь, однако, показала, что Ффортепианное искусство нашло в себе огромные возможности в смыс- ле использования инструмента и фортепианной музыки в целях ‘раз- вития советской музыкальной куль- туры, приближения советских слу- шателей к ценностям мирового и, в первую очередь, русского классиче- ского и советского музыкального ис кусства. За истекщие 30 лет советский гианизм претерпел глубокие измене- FWA, которые коренным образом пле- образили его. Сила советском фортепиачного творчества сказалась в решительном: преодолении большинством наших композиторов чуждых советскому искусству тенденций, в органиче- ской связи композиторов © многона- циональной народной музыкальной культурой, в стремлении выразить в музыкальных образах реальную дей- ствительность и идейную устремлен- ность нашего социалистического об- щества. Такое же преололение традиций буржуазной музыкально-исполни- тельской культуры характерно и для COBETCKOPO фортепианно-исполнитель- ского искусства. Первые годы пос- ле революции некоторые наши пиа- нисты еще были связаны © лухом эстетствующей утонченности, с са- лонно-виртуозными тенденциями до- революционного исполнительетва, но на смену этим традициям пришло активное стремление слелать испол- льское BUBYCOLEY А. ал ‘близким и понятным ши- роким массам слушате- лей, создать новый реа- листический стиль исполнения, рас- крывающий более полно, ярко и убе- дительно содержание и художествен- ные черты исполняемых произведе- ний. Это сказалось в серьезности и значительности репертуара концер- тирующих пианистов, в глубокой про- думанности авторского текста, в правдивой простоте интерпретации. В области фортепианной педагоги- ки советским пианистам при- шлось в течение истекших трех десятилетий преодолевать ` упорные тенденцин некоторой части метоли- стов и практиков-педатогов к насзж- дению У нас различных теорий запад- ноевропейских, преимущественно е- мецких, теоретиков пианизма, Увле’ чение формалистическими жнаучны- ми» трактатами о фортепианной игре различных зарубежных методистов породило и в советской литературе ряд аналогичных работ, Все эти тео ретические заблуждения, сводившие проблему развития исполнительского мастерства пианиста к рационализа- ции движений, отрицательно сказа- лись в 20-х—30+х гг, и на педагоги’ Ческой практике некоторых препода” зателей наших музыкальных учебных заведений, В противовес этому в теории пианизма были выдвинуты HO- вые принципы, основанные на данных современной науки в области психо“ логии. Однако ‘и представители этого направления ориентировались прен- мущественно на опыт зарубежного пианизма. Только в последние годы, в свяэзй с более пристальным изучением русской пианистической культуры до. революционного периода, советские пианиеты убедились в том, что самые передовые методические принципы и наиболее плодотворное применение их на практике принадлежали не явно» страннам, а русским крупнейшим пи- анистам и педагогам братьям Рубин- штейн, Есиповой, Сафонову и др., что эти выдающиеся музыканты пред- восхитили в евоей деятельности мно- гое Из того, что приписано было по- стижениям зарубежного пианизма ХХ века. Этим в большой мере об’ясняет- ся передовая роль русского форте- пианного исполнительства и русской фортецианной школы, давшей миру таких пианистов, как Есипова, Са- пельников, Рахманинов, И. Левин и другие русские выдающиеся виртуозы С передовыми и, как мы теперь ви- дим, научно целесообразными прин- ципами русской пианистической нио- лы связана и деятельность создате- лей нашей современной советской школы пианизма в лице К, Игумнова, ‚А, Гольденвейзера, ныне покойных ®, Блюменфельда и Л. Николаева и ряда других профессоров ‘советских консерваторий, среди которых нельзя He отметить и более молодых пред- ставителей этой группы—выдающихся мастеров Г. Нейгауза и С. Фейнберга. Многие выдающиеся советские пи- анисты--ученики старших представи- телей советской пианистической шко- лы—за эти годы завоевали всеобщее признание, как талантливые педатогн, воспитавшие немало отличных моло- дых исполнителей. В пределах краткого очерка трудно перечислить всех мастеров ховетско- го пианизма, среди которых мы встре- чаем таких замечательных пианистов, Советское государство создало за 30 лет своего существования небыва- лые возможности для развития раз- нообразных художественных Taal. тов нашей одаренной молодежи. Об- ширная сеть учебных заведений ис- кусств, неустанная забота о матери- альных и культурных условиях жиз- ни учащихся, совершенствование де- ла художественного образования, —. все это способствовало блестящим успехам молодого советского. искус- ства и, в частности, развитию форте- пианно-исполнительской культуры в нашей. стране, . Начиная с первого Междунарол- ного конкурса пианистов в 1927 го- ду и кончая Международным фести- валем молодежи в Праге летом теку- цтего года, советские пианисты, неиз- менно выходили победителями. ‚Эти. победы явились результатом He толькой личной талантливости от- дельных выдающихся музыкантов. — воспитанников наших консервато- рий, но и естественным следствием всей совокупноети условий развития пелеустремленности и идейной Ha. правленности советского искусства в целом. Мы можем сейчас уже говорить с чуветвом законной гордости о совет’ ском пианизме, как о новом этапе в истории мировой фортепианной куль- туры, имея в виду советское форте- пнанное творчество, исполнительство и педагогику. За истекшие три десятилетия co. ветские композиторы создали не ма- ло выдающихся, значительных по содержанию и интереснейших в смы- сле приемов и принципов художест- венного использования инструмента фортепианных сочинений, Ценнейшим ° вкладом в мировое фортепианное чскусство являются сонаты Прокофьева, Мясковского, Шостаковича, Александрова, Каба- левского, концерты Фейнберга, Ха- чатуряна, циклы прелюдий Шоста- ковича, Кабалевского и многие другие произведения — разнообраз- ного жанра И характера, создан- ные нашими композиторами. На фоне жалкого, безидейного и пусто- го «новаторства» современных бур- жуазных композиторов сочинения наших советских музыкантов прико- вывают к себе внимание глубиной мысли, богатством эмоционального содержания, выражением в художе- ственных образах передовых устрем- лений, мироощущения советских лю- дей — строителей новой жизни, учите советские пианисты заво’ евали мировое признание не только как выдающиеся мастера фортепиан- ного исполнительства, но и как му- зыканты, раскрывающие слушателям co всей силой художественной убе- дительности творения великих <03- дателей фортепианной музыки, про- пагандируюнтие новое, талантливое творчество советских. композиторов. Буржуазной исполнительской куль- туре < ее погоней за внешними эф- фектами, превращенной руками биз- несменов-антрепренеров в коммерче- ское предприятиг, торгующее искус- ством так же, как торгуют автомоби- лями или модными галстуками, со- ветокий пианизм противопоставляет идейную целеустремленность, вос- питательные задачи, желание при- общить многотысячную советскую аудиторию к мировым ценнос- тям музыкального искусства. Совет- торые так волнуют в «Спутниках» начальника хозяйственной части Со- боля и заняли такое курьезно боль- шое место в спектакле, Казалось бы, механический способ переложения повести для сцены, без отсебятин, ‚гарантирует ее ‘сохранность. в: меж- ду тем именно таким <100060м главное превращается в0 второсте- пенное, второстепенное в главное, вульГаризируется общая идея про- изведения, и только отдельные фигу- ‘ры ‘и моменты ‘сохраняются: как жи- вые страницы повести Пановой. Самое незаметное для- уненениров- шика и самое чуветвительное для зрителя искажение правды. происхо- ‘’дит, когда сокровенный внутренний монолог выносится наружу в форме диалога: Е Неблагодарную. роль предложил инсценировйик исполнительнице ро? ли Лены — М. Волковой. Момепт первого регающего сдвига, котовый определил мироощущение Лены, преподносится, так сказать, зад- Бим числом, в разговоре Лены < са- нитаркой Клавой. Лена рассказывает подруге о себе то, что рассказала нам В, Панова © Лене, и бела не только в том, что рассказывзет коро- че и хуже. а главным образом 8 том, что она не может так говорить о себе. Не может Лена рассказать © себе то, что открыл в ней худож- ник. Этим извращается ее душа, es психология. Она рассказывзет Клаве, как нашла в себе силы жить госле разлуки, и то, что мы вилели, как рождающееся чувство, превра- щается в автобиографическую справ- ку. Она тут же горделиво показы- вает Клаве, какая OHa лювкая и умелая в работе,—вот, мол, что зна- чит моя любовь, и живое чувство прекрасной в своей непосредственно- сти Лены презрашаетея в мертвую идею. : Лена в спектакле более рафиниро- зана, чем в повести Пановой, ин- теллигентнее, если понимать это слово внешне. Лена Огородникова проше, но несомненно богаче духом. То. что произошло © фигурой ра- бочего Кравцова, стоит в этом же ряду упрошения повести Пано.юй, Правда, артист И. Прокофьев созлал очень живую фигуру этакого неза- висимого пьянчуги и прекрасного мастера своего. дела. Это именно то, о чем принято говорить; сочно, ярко. Но если Кравцов в спектакле то и дело бахвалится своими золотыми руками, каких нигде больше He найденть, то’в повести мы, быть мо- жет, глубже всего узнаем этого че- ловека, когда видим, как он по-дет- ски краснеет, когда его хвалят за хорошую работу. Согласитесь, что это уже другой Кравцов. В этом смущении сказывается не только подлинно творческая - личность. Здесь обнаруживаются новые отно- шения независимого Кравцова к кол- лективу, к обществу. Война обота- тила Кравцова, и это сказалось в его чувствах. Неуловимо изменилея стимул ero существования. Вместо этого на сцене нам предлагают только его ранионализаторские пред- ложения. Здесь Кразнов не меняет- ся. Не этим ли об’яеняется тет факт, что зритель, получив болыное удовольствие сот ‘игры Прокофьева в первых его сценах, затем утрачива- ет к фигуре Кравцова интерес. О том, что произошло © хдокто- pom Беловым за время войны, мы узнаем из его дневников. Мягкий, - нежный, чузствительный челозек, которого ни в чем нельзя упрекнуть, критически пересматривает свою жизнь, пред’язляет себе суровый счет и новые высокие требования. Это сделала е ним война, ее тбаге- дия, ее героизм. Это еделала с ним потеря любимой жены и дочери. Панова сумела пристальную, почти безотрывную думу Белова o своей семье слить — не связать, не пере- плести, а именно слить — < его общественной жизнью. Работа Бело- [ Ba, его отношения с окружающими и ‚ его интимный дневник соединяются в образ одного живого чудесного человека, который на склоне лет пол тяжестью ударов становится еще челозечнег. Это ‘обогащение душевного опыта ‚ в борьбе и в скорби и новые мысли Белова © жизни тоже беселедно исчезли в инсценировке. Белов обед- ст нен, насколько это было в ©илах A. Tapa. Ho актер С. Гушанский сделал все. чтобы напомнить нам истинного Белова. Доктор узнал, что его жена и дочь погибли в Ленинграде от бом- бежки. С ним в купе Данилов. Бе- лов подавлен горем, Бессвязно го- SODA, вопоминая какие-то, ему одно” му дорогие, детали, он все влземя ‘качается, мотает головой. крепко сжимает руки. Ето слова — это мыс- ли, видения. Он говорит для себя, не- произвольно, как слабый, чузветви- тельный человек, и он борется е са- мим собой не только потому, что перед ним чужой человек, но и по- тому, что сам он CO ‹воим горем <тоит перед всей страной, мучаю- щейся в геролческой борьбе перед своим же чувством семьяника боль- шой, всенародной семьи, Это при- дает и глубину его горю и благо- родство егохкак будто дикому сс- стоянию. Он на грани безумия, по- тери себя, но что-то великое, ра- зумное крепко держит его собствен- ными его руками, Именно то, что, глубоко стралая и каждым словом усугубляя свою скорбь, Белов у С. Гушанского не теряет социально- го коллективистического самосозна- ния, — именно это вызвало ответную волну сочувствия в зрительном зале: Он сумел дать то. что нужно нам каждому в отдельности, и то, что нужно нам всем вместе. Когла. Да- нилов предложил Белову обойти ва- Роны с ранеными и Белов стал на- тягивать пояс. аплодисменты ‘toxa- RARER UMAR, duTOARCMCHTRE Дока- зали, что его готовность делать свое дело не о<няла чувствитель-. ный монолог, а заключила его. Оставляет след в памяти и женз Белова — Соничка. Артистке Е. Ко- воненко отведено всего несколько минут в этом спектакле. Но cuz сумела принести с собой На сцену и прошлое Сонички, И ее настоящее, и ее чувство войны, какую-то рас- терянность тонкого и доброго чело- века. Очень трудная задача выпала на долю 9. Кирилловой — играющей Юлию Дмитриевну. Хирургическая сестра Юлия Дмит- риевна — немолодая одинокая жен- щина болыгой нравственной силы и чистоты, ценнейший для общеслва человек, за некрасивым лином и строгостью которого таятея нежные чувства,‚ He нахолящие = выхода. Страсть к делу. которому целиком посвятила <вою жизнь Юлия Дмит- Гиевна, высокая требовательноеть K себе и: к окружающим, героическая стойкость в изнурительном труде не вытесняют из ее сердца затаенчой потребности любви, потребности Герои повести, как люди истори- чески нового склада жизни, свобод. ны от разлада между личностью и обществом, Для них не существует сомнений и проклятых вопросов о смысле жизни, © смысле борьбы. Их не рвут на части неразрешимые проблемы, непримиримые силы. Бофь- ба может потребовать OT них выс- шего напряжения сил, но главный, решающий для человека вопрос: так ли я живу, как надо, то ли делаю, что нужно? — этот основной вопрос для них решен, И поэтому. личное, индивидуальное освобождается для всех форм жизнедеятельности, ° Лю- бовь утратила ореол. жертвенности и подвижничества. Теперь любовь. возвращается в свой естественный мир индивидуальных притяжений и противоречий. Есть ли в «Спутниках» преобла- дание узко личных интересов над общими? Какая сила определяет первооснову всей жизни этих лю- дей, — та, которая притягивает их друг к другу всерлечных влечениях, или та, что об’единяет их всех вме- ete? Лена Огородникова почувствовала, как сильна ее любовь к Дане, имен- но в тот момент, когда поняла, что она, Лена, для’ него вовсе не все, что у него есть еще какой-то боль- нюй мир мужских важных интере- сов. И больше инстинктом совет: ского человека, чем ясной мыслью, сна ощутила, что не только так на- до, но Что это и хорошо. Для Лены Даня = все. Но если бы ‘он: сделал что-либо компромиссное, чтобы по- кинуть поле боя и вернуться к ней, была ли бы она счастлива? Мы убеждены, что нет, несмотря Ha TO, что большюй мир «мужеких» интере- сов еще не стал ее миром. Откуда эта уверенность? Старшая сестра Фаина Влазими- ровна, кажется, целиком занята сво- ими и чужими сердечными делами, й тем. не менее невозможно cede представить, чтобы эта женщина могла мещански отгородиться от активной общественной жизни. Не- чему же невозможно? Мысль 06 единстве личной и об- щественной жизни свободного созет- ского чейовека становится нашим общим достоянием. но открытие Па- новой заключается в том, что она в «Спутниках» сумела, как никто дру- гой, поэтически воспроизвести это елинство, сумела показать это ©лн- яние не как решение проблемы, а как самую приролу нашей жизни, как ее естественное тезение, Человек у Пановой не представ- ляет собой гармонического сочетания двух сторон своей жизни. У него нет двух миров, Он всегда один. Всегда весь. Вы видите героев по- вести в труде и в отдыхе, в мечтах и в испытаниях любви, но в этих различных обстоятельствах вы He видите никакой подмены одних 060 бенностей. человека другими. Его чувства и дела живут в постоянном взаимодействии, претворяясь одно в другое, а не черелуясь. Чеховская мечта о жизни, в коз торой тайное и явное не рвут чело- Beka Ha лве части, не ссорят его © самим собой, стала реальностью. Может быть, именно потому, что Чехов в своих предчувствиях был человеком будущего, новая, в корне изменившаяся жизнь могла быть так истинно рассказана созвучным ему голосом. Как же перенести на сцену самое драгоценное, что заключено в през красной прозе Пановой? Простоту и проникновенность, интимно-повери- тельный тон и добродушно-луказую иронию. иронню любви. нигде He oc- ‘лабляющую серьезного интереса к человеку. Панова полностью перево» площается в каждое из своих ге- роев и в то же время наблюдает его со стороны, Этот двойной свет образует тонкую игру оттенков, живую и мудрую игру жизни, оза- ренной искусством, Как перенести на сцену душевную жизнь героев повести, в которой такое большое место занимают He- высказанные вслух и все же под- слушанные писателем мысли, сердеч- ные толчки, сомнения, надежды, ожидания, раскаяния? Не лля художественных рецептов задаем мы эти вопросы, На них можно ответить только художест- венным решением задачи. Но оче- BHANO, что для этого надо было создать новое произведение искус- ства, которое другими средствами достигло бы того же результата. Драматургия не имеет никаких тех- нических законов она и не жапро- вая разновидность, но она особый род, вид литературы, У нее свой язык, предполагающий сцену. Д. Дар повесть В. Пановой «пере- ложил для сцены». Надо отдать ему справедливость, он-и не посягает на праматургию. Свое рукоделие он назвал повестью в четырех. глэвах, Но тогда почему для сцены? А если все-таки лля сцены, то’ почему же повесть? Тут налино откровенная капитуляция инеценирования, KOTO- рая. однако; не должна принести ему ущерба. Слишком уж фаспро- странен у нас взгляд на вфаматуд- гию как: на. отходы пишеблока, ко- раз © сценарном портфеле С. БУРОВ Oo TOT историко-биографи- < ческий, с Трудно понять, чем за” С. Б нимается сценарный от” < дел восстановленной киностудии Бе- лерусьфильм. Он до сих пер не дал ни одного художественного еценария для белорусской кинематографии, Немногим. лучше положение в Грузии, Армении, Азербайджане, Уз- бекистане. : В годы войны была создана в Сверд: ловске новая киностудия, Казалось бы, кому как не ей обеспечить себя сценариями, посвященными индуст- рии Урала. Но студия не смогла под» готовить для себя ни одного KHHO- сценария и находится в полной зави- симости от сценариев, передаваемых ей из Москвы, . У нас нет нехватки в талантливых людях, занимающихся творческой ра- ботой. И если число драматургов КИНО ПОЧТИ Не растет, если писатель: ские кадры мало и не всегда удачно занимаются кинодраматургней, то в этом едва ли их вина, В постановке сценарного дела не- мадо рутины и недостатков. Они поя- вились Не год и не два года Hasan, Им так много лет и к ним так привы- кли, что их почти че замечают. А между тем именно они вызывают вынужденные простои киностудий, выпуск неудачных фильмов, они ут- рожают росту советской кинемато- И икто сейчас не станет возражать против того, что еценарий-—имейно- художественная основа фильма. И вместе с тем сценарий раесматривает- ся и оценивается не как полноценное литературное произведение, а как по- луфабрикат, как сырье для фильма. Сценарий проходит через ряд pe- дакционных инстанций и затем попа- дает в руки режиссера. Писатель не- сет за него ответственность перел редактором, который читает эго труд, перед режиссером, который его ставит, но не перед читателем и не перед зрителем. Фактическое‘ автор- ство отдается режиссеру. Писатель, с предельной от: ветственностью относящийся к свое: му труду, не скажет, чо dade писанный им сценарий ему так же дорог, как роман, как пьеса, — разве только когда сценарий бывает излан, что, как мы знаем. случается редко, До сих пор сценарий не имеет са- мостоятельной от фильма литератур- ной жизни, которой обладает ве толь- ко роман, непосрелетвенно рассчитан- ный на Читателя, но и пьеса, предна- значенная лля постановки Именно по- этому многие наши писатели стказы- ваются писать сценарии, огранини- ваясь разрешением экранизировать свои романы, повести и пьесы. Так поступают, например, А. Фадеев, Б. Горбатов, К. Симонов и многие другие. Издание ` сценариев, ‘обсуждение спенариев, систематическая их кри- тика обязательны. Они обеспечат творческое признание кинодрамату?: гии как вида литературной работы и одновременно помогут повысить ма. стерство наших сценаристов. Однако Госкинойздат, как правило, издает лишь единичные сценарии, обычно после выхола. фильма в свет (т.е после апробации фнльма!) и притом в режиссерских вариантах! Журнал «Искусство кино» специальной кри- тикой сценариев не занимается, И уж вовсе не. интересуются сценариями литературные издательства, Мы не слышали, чтобы релакния журнала - -требова- ла от автора представле- РОВ ления первого варианта р его рассказа, Она требует произведение в том виде, з котором оно может быть напечата- но, в котором за него творчески от-. венчает автор. А в кинематографе то, за что автор не хочет, да и не вправе отвенать творчески, — первый ва- риант, черновик, сырые литературные заготовки, — уже признается мате- риалом, достойным оценки и сужде- ния. Это может происходить только по одной причине — причине неверия в способность автора доработать еце- нарий до конца. Tax, действительно сценарная сту- дия легко принимает недоработанные произведения. И писатели очень охотно соглашаются отдавать свои «первые варианты», черновики, в руки додельщиков и передельщиков, неза- висимо даже от того, что люди, в ЧЬИ руки отдается их замысел, творчески им никак не близки, Не вдаваясь в оценку сценария Ве. Иванова «Глаз- ный инженер», скажем, что он был пе- редан для доработки Н, Рожкову, че- ловеку, с Вс. Ивановым никогда нё ‘работавшему и в литературе себя ме проявившему. Как и следовало ожи- дать, из этой доработки ничего не вышло, Мы, разумеется, не выступаем про- тив помощи професенонально опыт- ных сценариетов писателям, дебюти- рующим в кинолраматургии. Но речь ‚должна итти именно о помощи, а нео подряде на осуществление этого за- мыела. Именно такими подрядами, как правило, пытаются решить сценарную проблему киностудии республик Сред- ней Азии. Что же удивительного в том, что эти киностудии не имеют ни хоропгих сценариев, ни собственных спенарных кадров, Известно, что ряд. крупных режис- серов связывается со сценаристами © самого начала работы над еценарием, Так часто поступают Ромм, Чиаурели, Эрмлер, Юткевич. Так работали В. Петров © Н, Виртой над сценарием «Сталинградская битва» и И. Савчен- ко с А, Первенцевым над «Третьлм ударом». Это в отличие от сценаоных «порядков» отнюдь He навязанное соавторетво. Это форма коллективз9- го творческого труда, которая, кзк правило, приводнт к самым хорошим результатам. Ведь сценарий paccua- тан На одно единственное восироизЗ-. ведение на экране, и важно, чтобы ре: жиссер возможно лучше проникся творческим замыслом автора, а автов заранее мог учесть пути реализации этого замысла на экране, По той же причине важно, чтобы автор мог влиять На ход. постановки фильма. Но лишь в редких случзях автор знает, как режиссер трактует его замысел, а актеры-—образы ero героев. Если от писателя требовать творческой ответственности за ©цзе нарий, то ему надо предоставить и соответствующие права. В начале это» го года была сделана первая но- пытка включения автора в состав с’емочной группы. Но она была такой робкой, что ни права, ни обязанности автора, как участника <’емочной груп: пы, не.были даже должным образом сформулированы. И поэтому она че дала нужных результатов, Отношение к `трулу сценариста че- ловека, который является осноеной творческой фигурой в кинематогра- фии, должно быть коренным образом изменено, и этого обязаны добиться и Министерство кинематографии, и Со: юз советских писателей. Но этого одного мало. Это только Пятилетний план развития совет- ской кинематографии предуематрива- ет значительный и непрерывный роет пронзводетва художественных кино- картин, Уже в следующем 1948 TOY должно выйти на десять худе- жественных картин больше, чем в те кушем. В последующих 1949 и 1950 годах выпуск фильмов будет возра- стать. Таким образом, перед кннема- тографом стоит серьезная и нелегкая задача, Вели раныше состояние материаль- ной базы и технического оснащения киностудий препятствовало увеличе- нию выпуска картин, то сейчае это препятствие в значительной степени преодолено благодаря успехам кино- промышленности и восстановлению ряда студий, разрушенных в тоды войны. И все-таки одна очень серьез: ная трудность сохранила и поныне всю свою остроту и вызвала уже в текушем 1947 году значительные простои творческих работников и с емочной базы кино. Эта трудность-= отсутствие сценарного портфеля, не- достаток хороших сценариев, который дает себя знать сейчас особенно остро. Недостаток сценариев является пре- градой для увеличения плана произ: °водетва фильмов, мешает налажива- нию ритмичной работы киностудий. `Он может оказаться угрозой выпол: нению кинематографией программы 1949 и 1950 голов. В самом деле, уже сейчас предсто- ит преодолеть немалые трудностя, для того чтобы передать в текущем TOAY в произволетво все сценарии для фильмов 1948 года. Но буквально через пять-шесть месяцев надо иметь большую часть сценариев для филь- мов 1949 года. Многие из них даже аще не заказаны. Так, вновь возника- ет опасность нарушения < таким тру- дом лостигаемого (и еше окончатель- на на лостигнутого!) производетвен- ного ритма в работе студий, опасность штувмовщины, пуска в производство нелоработанных оценариез, словом, всех тех бед. которые имели место в 1946 и первой половине 1947 г. А ошибки этих лет должны быть полностью учтены. Только отсутстви- ем хороших сценариев можно о6б’яс- нить, что студии снимали такие убо- ге в илейном и художествен- вом отношении произвеления, как «Центр нападения», «Солистка бале- та», «Насрелдин в Бухаре», «Новый дом», Недостаток сценариев обусло- вил в первом полугодии простои кн- ностудии Ленфильм, отлично восста- новленной после войны и распола новленной после войны и распола- гающей прекрасными режиссерскими калрами, \ Особенно плохо обстояло и обето-. ит дело с решением сценарной про» блемы в киностудиях братских <о0юз- ных республик. Крупная, хорошо обо- рудованная Киевская киностудия не загружена полностью. Более того, и сейчас она Не ставит ни одного худо- жественного фильма, посвященного трудовым полвигам украинских рабо- чих, колхозников и интеллитентов, восстанавливаюшщих хозяйство всей родины, разоренное немецко-фашист- скими захватчиками. Баку — нефтя- ная столица Советского Союза. Но Бакинская студия за все время сво» его существования так и не лалэз ни олного художественного фильма о советских нефтяниках. Список подобных сценарных «про- себен сбелери рывов» может быть умножен, Алма- Вовсе не. ит атинская киностудия дала за все вое. Литературные мя своего существования лишь один Mbt He capi фильм на национальном материале, и какого-нибудь