СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
		ного театра — мгновенную смену мест
действия, выделение световых. точех,
музыку, врывающуюся в ход событий.
Все эти приемы сами по себе ничего
‘не решили бы и могли бы даже за:
губить тему. Широкий героический
план спектакля возник из правильного
решения внутренней линии действия,
когда режиссерам и актерам удалось,
’раскрыв судьбы <воих героев, слить
‘их борьбу, страдания, помыслы и на-
‚дежды в некую единую судьбу, в
единый душевный процесс, который и
получил свое наиболее полное выра-
жение в приемах условного театра,
И приемы эти стали вполне закон-
	ными и плодотворными.
Принципиально новым в _ судьбе
условного театра было то, что’ боль-
шой эпический план спектакля не за-
слонил собой его лирической сторз-
ны, Эти два начала‘ находятся в пол:
ной слитности, и поэтому эпическое
тут обретает глубокую душевность, а.
лирическое воспринимается, как под-
линный источник болыних чувств, KO-
торыми живут герои пъесы, > :
Был нарушен. нагубный принцип
подчинения строя чувств актера жач-.
	‘ровому характеру спектакля. Вместо
	манерного, стилизованного’ предетав-
ления «героических персон». актеры в
этом спектакле действовали-—жнян,
боролись, страдали и радовались, что-
так редко бывало в прежних NocTa-
новках Н. Охлопкова. Это были энер-
гичные, страстные, волевые люди,
значительность которых выявлялась
не внешними обозначениями, а внут-
ренней ‹содержательностью.. ’ Общий
образ  спектакля—его масштабная
обобщенность и патетическая тоналъ-
ность влияли Не на стилистику ис-
полнения, а на самый принцип по-
строения характера, когда в роли ве
должно было быть лишних, мелоч-
ных деталей, когда она должна бы-
ла лепиться рельефно и энергично,
когда природа страстей самого героя
давала возможность свободного пепе-
хода от человеческих переживаний к
обобшенным поэтическим <имволам.
Если в спектакле Охлопкова знзмя
одушевлялось чувствами актеров, то
и актеры, слыша над собой шелест
знамени, ощущали значительность
своего пребывания на сцене.

...Но когда люди мелки и жалки,.
когда девушка, исполняющая роль
героини, весь спектакль жалуется и
грустит из-за неразделенных чувств,
— и это в обстановке, точно соответ-
ствующей истории Молодой гвардии,
— тогда какими бы рифмами эти ми-
зерные разговоры ни уснащались, ка-
кие бы режиссерские приемы ни упо-
треблялись, какого бы великолепия ни
достигало декоративное оформление,
малое оставалось таким же малым,
тусклым и обыденным и никак не
могло обрести образный <мысл, об-
общеняое ‹имволическое значение.
Напротив, эти символические карти-
ны, не получавшие в самом спектакле
никакой психологической опоры, ca-
ми выглядели не в меру расфранчен-
ными, случайными бытовыми © 3ITH307
дами. Когда после будничных, незна-
чительных слов и после вялых, тя-
желовесных ритмов происходила «0б-
разная картина» — компания расса-
живалась в пирамиду, ее искусно ос-
вешали, и юноша, скандируя, читал
красивые стихи, — то вместо ощуше-
ния мужественной, стоастной клятвы
казалось, что это просто. декламация
во время прогулки‘в парке и что слу-
шатели наградят юношу за хоронтее
чтение дружными аплодисментами, а
потом разойдутся” и будут пролол-! 
жать свою маленькую будничную
ЖИЗНЬ.

Мы говорим ‘о спектакле «Первый
гром» в Центральном театре Красной
Армии— спектакле эклектическом, сде
достозерное выглядело мизерным, и
значит недостоверным, а поэтическое
— назойливо-показным, и значит
вепоэтическим. Беда ‘эта  пооизонела
потому, что в пьесе’ М. Алигео и,
естественно; в спектакле А. Попова
не оказалось героя,

Глубокие характеры, раскрытые в
спектаклях «Молодая гвардия», пэи-
дали романтическую одушевленность.
психологическому театру и раскрыля_
 реальный смысл ‘условных образов.

 

 

 
	впечатлениям обобщенное     реальный емысл условных UUpa sab,
с радостью. принимаем   Не будь этих значительных характе-
	ров, все осталось бы: по-старому—бы-
товой, психологический театр не мог
бы выбраться за прелелы малой поав-
ды, а условный— бесславно донкихег-
ствовал бы.  

В постановках Театра драмы и Те-
атра им. Вахтангова есть свои ошибки
работы Охлопкова и Захавы не безу-
пречны, но это не умаляет общего
значения их спектаклей. Мы говорим
	  O спектаклях «Молодая гвардия» не
потому, что они являются исключи-
	потому, что они являются исключи-
тельлыми, а потому, что на их при.  
мере ярче можно проследить общий.
процесс. совершающийся в нашем те-
атре.

Во всех случаях победу решает
образ советского героя. Дело в
том. что в положительном ©б-

 
	Во всех случаях победу решает
образ советского героя. Дело в
том, что в положительном  0б-
разе советского человека заключено
два Начала--реальное отношение К
жизни и романтическая устремлен-
ность к великой пели. Старинное вы
ражение «человек—это стиль» оправ:
далось в данном случае полностью.
Стиль определился природой  харэк-
тера, и Поэтому обычное ‘противочл-
ставление «натуральности» и «услов-
ности» исчезло. Реалистическое и Ус:
ловное из антиполов стали гармонич-
ными силами.
	В результате взаимовлияний межлу
ними бытовое психологическое искус-
ство еще упорнее станет добиваться
широкого, образного раскрытия темы,
а условное, героическое своей осво-
вой будет иметь  реалистическую
правду. Но достаточно забвения
главного условия этого единства —
отсутствия большюго цельного совет-
ского характера, и движение пойдет
вспять, ошибки будут повторяться.
Но об этом стоит. поговорить особо.
Советский театр,’ обогатившись эсте-
	тически, обогатился и по своему со-
держанию— разнообразие направлений
способствует более разностороннему
и полному раскрытию жизни. На при-
мере «Молодой гвардии» — снектак-
лей одной и той, же темы — это осо-
бенно очевидно. Но расширение ‹ги-
левых возможностей <оветского те-
атра, развитие его художественных
направлений предполагает не обособ-
ленное их существование,
	Если общие принципы социалисти-
ческого реализма обогашают отдель-
ные театральные направления, то
достижения каждого советского ху-
дожника становятся творческим до-
стоянием всего театра в целом и
двигают наше общее дело вперед:
	Близится день юбилейных премеер,

и мы надеемся увидеть в творческом

рапорте, который драматургия и те-

атры сделают партии и народу, побе-

‚ду тех принципов нашего искусства,
‘которые определят его будущее, ко-
торые, вобрав в: себя весь тридцати-
летний опыт театра, развив _ успехи

последнего года, ладут ясное ощу-

щение единого советского стиля, мо-

нументального и. многообразного, ге

ронческого и правдивого, созидатель-

ного и воинственного, — <тиля ис-

кусства, двигающего время к комму-

HHSMY. Poe Loos
		На берегах Эльбы
	х
Л. НИКУЛИН
		«Губернатор провинции» в Театре им. Ленинского кои  
eee. Uf лнинтова Инк —А_ Шатов. полковник Кузьмин—  
	 
	Шервуд — С. Гиацинтова, Шранк—А.
т И. Берсенев.
o 6 9°
	и профессора Дитри-
ха. Могут сказать, что так и пола-
		годованием, Ответы хле-

относительно к их об’ек- 2°

тивной ценности, в мане- сткие, умные, злые, гор-

ре добродушной, шутли- Г. БОЯДЖИЕВ цые. Ma с упоением слу-

вой иронии. Актеры буд- © шаем своих любимцев.

то действовали согласно. Взбешенный немецкий
генерал со своей  сворой убега-

морали — все люди, все человеки.
ет. И в мгновение .распадает-

am
* ся монолитная группа — ребята

Известно, что после постановления   рванулись вслед немцам, раздал-
	ЦК партии резко был изменен репер-
туар драматических театров и веду-
щие режиссеры и актеры посвятили
свое творчество пьесам советских
драматургов. Эти факты получили
должную оценку, и не о них сейчас
речь. Нас интересует современное
творческое состояние сценического
искусства — вопрос преодоления тех
заблуждений, которые были в теат-
рах в прошлом сезоне.

Искусство гибнет там, где есть зав
нодушие к жизни. Художник, равво-
душный к жизни, становится равно-
душным и к своему творчеству, нбо
он лишается чувства цели, Не имея
что сказать, он не очень заботится и
о том, как сказать.

Постановление ЦК пробудило мз9-
гих художников от этой самоуспоко-
енности, от ухода в мир малых тезт-
ральных дел, которые часто заслоня-
ли от них великие дела большого ми-
ра. Постановление ЦК заставило мяо-
гих художников театра вернуться к
тому, что ими самими было достиг-
нуто в годы войны ‚и утеряно в по-
слевоенные годы. Девизом творчест-
ва стали проникновенные слова TOB.
А. Жданова: «Паждый день под-
нимает наш народ все выше и выше,
Мы сегодня не те, что были вчера,
а завтра будем не те, что были се-
годня». Loe

Драматурги принялись за работу —
театральный репертуар пополнился
новыми отличными пьесами. Театоу
было что сказать, но сказать это но-
вое слово нужно было убежделно.
страстно, ярко и доходчиво. Живое в
драме могло умереть от равнодуии-
ного, вялого пересказа на сцене,

Формула «как сказать» в новых УС-
ловиях приобрела огромное значение
—она определяла идейную целена-
правленность творчества режиссера и
актера. Надо было отыскать для дра-
мы такие выразительные _ средства,
которые с наибольшей полнотой рас-
крыли бы правду жизни и с наиболь-
шей последовательностью и’ страст-
‘ностью донесли бы эту правду до
сердец и сознания людей.

Элементарное, бесхитростное прав-
доподобие не могло справиться с та-
кой задачей; советский художник не
мог выступить об’ективистом, хлал-
нокровным нравописателем — такой
об’ективизм был бы лишь дурно
скрываемым мещанским  равнодуши-
ем к сульбам человечества:

Об’ективность советского художви-
ка заключается не в позорном «не-
вмешательстве в дела жизни», а На-
против, в активном способствовании
победе прогрессивных сил, в стиму-
лировании их развития. И чем стра-
стнее будет ` заинтересованность ре-
жиссера и актера, чем больше сердца
и таланта он отдаст своему делу, чем
ярче мы будем ощущать в его твоэ-
честве силу личной, суб’ективвой ув-
леченности, тем сильнее будет воз-
действовать на нас его искусство.

Так, с новой силой встал вопрос о.
поисках выразительных средств, об
образном выражении драмы.

Но известно, что поиски стиля не
являются делом личного произвола, и
всякое личное, индивидуальное твор-
чество. развивается в пределах обшего
стиля, свойственного искусству эпо-.
хи. Так возможно ли развитие 0аз-
личных направлений без нарушения
идейных и эстетических основ еди-
ного стиля советского искусства —
стиля сощиалистического реализма?

Да, возможно, но именно только в
том случае, если художник стоит a
позициях социалистического реализ-
ма.

Стилевая природа  социалистиче-
ского реализма, органически вклю-
чающего в себя революционную ро-
мантику, в Огромной степени расши-
ряет творческий диапазон советского
театра и предоставляет обширнее по-
ле деятельности отдельным художни-
кам с тем, чтобы они находили свое
место в общем потоке социалистиче-
ского искусства.

Взжнейший принцип стиля сочча-
листического реализма — это дос го-
верность, подлинность изображенчой
жизни и идейная целеустремленность.
обобщенная образность, придающая
фактам действительности  расшири-
> тельное значение, сочетающая реаль-

ное с мечтой,

Психологический театр своим пер-
  вым планом имеет достоверное. Вы
видите перед собой реальную карти-
ну жизни, но реальна она не только
в силу верности бытовых черт и пси-
хологических деталей, аи потому,
что за пределами конкретности этой
картины ваше воображение 506503:
дает ее обобщенный смысл, ее образ:
ее идею.

Другое направление в сценическом
искусстве своим первым планом имеет
образное. Здесь вы уже не всегла
> видите картины реального Напротив,

Е В т о О м р Е тре

i

 
	ся смех, крики; два пальца в рот —    
и оглушительный, радостный свист.  1
Немцы что-то орут, лихорадочно ме-  :
чутся, тычут кулаками и прикладами,  
но все нипочем, если в сердце бушу-  1
ет радость: «Не вышло, не вышло»--  .
не сломили воли, не запугали, не уни:   
зили. И это победное страстное чув-  !
ство выливается в песню. Их теснят,

бъют, толкают к шурфу— сейчас рас-  }
стрел, а они с каким-то вдохновен:  1
ным восторгом поют, зале у каж:  <
дого на душе смятение — хочется и  1
радоваться и плакать. Но вот на сце-  +
не темно, сухо забил барабан, где-то 1
вдали наведены пулеметы. Песня  .
оборвалась, и неожиданным порызом  +
глухой тяжкий стон вырвался у всех  1
из груди, кто-то заметался, кто-то

жалобно закричал, кто-то заломил оу-  1
ки, у кого-то расширились от страха  ]
глаза. Но это только мгновение, ко-  !
роткое мгновение. Вот наверху уже  .
стоит Олег, рядом Тюленин, рядом  :
Любка. Порыв любви сплачивает во-  (
круг них ребят, к ним протянуты ру:   
ки устремлены глаза, и сила вожа-  1
ков становится силой всех. На сцене  1
совсём темно. только луч прожекто-  :
ра освещает группу Молодой гвар-

дии. Олег запевает «Интернационал»

тихим твердым голосом, оборванную ‹
фразу продолжает со страстной си:  ‹
лой Тюленин, потом, выше и громче,  .
Любка, за нею— все, И громовым рас-

катом несется ввысь гимн партии   ‹
большевиков.  

Луч прожектора сползает с нижне-  :
го ряла — этих уже нет в живых.  .
Ребята стоят непоколебимым утесом,  1

лица пылают мужеством, гимн гремит
сильней, Физическая. смерть становит-
ся утверждением жизни. Осознаяие
своей силы дает молодогварлеицам
гордое право чувствовать себя в Ми-
нуту смерти победителями. Действиз
еше продолжается, а зрители один за  :
другим вскакивают < мест, устрем- ‹
ляются к рампе и стоя, вглядываясь
в дорогие лица, бурно, радостно ап-
лодируют. Кажется, что эти аплодис-   
менты предназначены не актерам, 33-  
служавшим их, а самим героям, чтоб
они. не умерев еще, почувствовали
в шуме оваций нашу любовь К ним,
наш восторг, нашу радость. Радость,
что жили такие люди и погибли так,
что смертью своей и жизнью своей
олицетворили неегибаемую волю к
победе, великую преланность делу
партии Ленина—Сталина, олинетво-
рили торжество правды.

Так достоверное, фактическое +Ы-
ходит за пределы своей конкретно-
сти, и мы видим, как бы в перспек-
тиве, широкий простор поэтической
темы, заполняющей нашу душу и ра-
зум осознанием общей идеи героиче-
ского. Доподлинное привело к 0б0б-
щенному, и тема большевистского
подвига раскрылась в своей правде и
в своем пафосе.

Иным путем к этой же цели при-
шел Н. Охлопкоз. Его постановка
«Молодой гвардии», как известно,
сделана в условно-героическом плане,

В чем же заключена правда этого
спектакля?

Дело в том, что условный, образ-
ный строй этого спектакля не сам по
себе претендует на выражение жиз-
ненной темы, а является только более
обобщенным, образным выражением
той человеческой правды, которая су-
ществует в спектакле и создается об-
разами людей, правдой их чувств. Ус-
ловное начало спектакля, переда-
ющее его пафос, идею. опреде-
ляющее его стилистику, является не
чем-то противостоящим в самом спек-
такле бытовому, психологическому
правлоподобию, а высшим выражени-
ем тех страстей, которыми живут гг-
рои спектакля. Доверие, внушеняое
нам их чувствами, трансформируется
в нашем воображении в условные об-
разы, и мы, стремясь найти этим кон-
кретным впечатлениям обобщенное.
выражение, < радостью. принимаем.
поэтические образы, созданные ре-
жиссером и художником, и легко за-
полняем их правлой пережитого.

Сила возлействия сцены клятвы не
только в ней самой, но и в ее нераз-
рывной связи с предылушей сценой—
эпизодом Валько и Шульги.

Как по-человечески  трогателен
Валько, когда он отдирает зубами ло-  
скут и прикладывает его К сочашейся.
ране друга; как величественны эти.
люди. гордящиеся перед смертью св>-.
ей партией, своими идеями, как нежны
они своим предсмертным признанаем

 в дружбе и предсмертным поцелуем.

С глубоким напряжением слелиг.
зал за этой снпеной. Но мгновенным

  позоротом круга она сменчется пру-
‚гой — страшной сценой. На фоне ог-
  ненного, трепещушего стяга выбегает
комсомолец и © отчаянием в голосе,
задыхаяеь и чуть не плача, говорит
товарищам о том, что в парке плен-
  ных закапывают жизыми, а они, стоя
во весь рост, поют «Интернационал».
В мертвой тишине раздаются тоэ-
жественные слова гимна. Вместе ¢
комсомольцами На сцене мы все в
-\зале полны гнавного чувства и гого-
вы к какому-то торжествекному и
`  решительному моменту. Мы хотим,
  чтобы произошло что-то большое и
  грозное, чтоб как-то было выражено
`Г  наше горячее, личное чувство. И на-
-  чинается величественная сцена клят-
вы. С огромной силой душевного на-
  пряжения Кошевой говорит: «Я,
‚  Олег Кошевой...», и пои первых же
-   словах клятвы вздрагивает знамя.
-  Величие этой минуты мы ощущаем
г  не только в голосе и блеске глаз
бойцов Молодой гвардии. Их чувс
-   ва как бы перерастают их самих, точ
 }   но рвутся наружу, и то огромное ду-
.  шевное напряжение, которым живу
`   герои, будто передается движения
-   красного полотнища. Оно вздра-
>   гивает при первых словах Кошевого,
-   а затем стремительно взлетает к не-
-  бу и, затрепетав большими волнами,
>   торжественно ложится в вышине, как
к   бы осеняя собой бессмертную судьбу
-   молологвардейцев.
г Н. Охлопкову и режиссеру Е. Стза-
домской улался спектакль шитокого
-   героического плана че потому, что
- ‘они шедро применяли приемы услозв-

tm tn

 

 

 

_

 
	В театрах ‹ейчас самая страдная
пора. В Москве и по всём городам
Советского Союза с утра до вечера
репетируются юбилейные спектакли.
Советский театр должен < триумфом
притти к своему 30-летию. И вот на-
кануне многочисленных и, будем на-
деяться, отличных премьер уместно
поговорить о том переломе, который
проазошел в сценическом искусстве
после постановления ЦК партии «О
репертуаре драматических театров»,
- поговорить об ошибках, о достиже-
ниях и тех перспективах, которые пе-
ред нашим театром открываются.

eR
%

Года лва тому назад был спор: мо-
жет лй у нас существовать особый
героический театр, противостояший
театру будничной правды?

Те. кто говорили — да, может, с
пафосом разоблачалн театр жизнеч:
‘ного правдоподобия, обзывалн его
серым, тусклым-и бескрылым, обви-
няли в равнодушии к жизни и про-
возглашали театр патетических стра.
стей. символических образов, MOHY-
“ментальных мизансцен и поэтизчро-
‚ванных интонаций.
	Те, кто говорили — нет, не может,
уверяли, что такой театр всегда бу-
дет фальшивым, стилизаторским, и ут-
верждали, что тероическое нашей
жизни может быть раскрыто искус-
ством лишь в том случае, если будет
показано подобие самой жизни.
	Спор шел долго и ожесточенно.
Сторонники первой точки зрения об-
виняля, и не без основания, своих
противников в Узости их эстетиче-
ской программы, = препятствующей
	‘творческому размаху советского 1е-
атра. поискам. нового. Сторонники
второй точки зрения порицали своих
‘противников, и тоже че без основа-
ния, за измену главным принципам
реалистического искусства, за деше-
вое оригинальничанье, которое, по’
сушеству, было повторением давно
пройденного, эпигонством символи-
ческого и эстетского театра.

Спор так ничем и не закончился.
 Стороны разошлись, довольные ©0:
бой и недовольные друг другом. Одки
‘полагали, что защитили ° героику от
притязаний будничного правдоподо-
бия, другие считали; что отстояли
правду от посягательств фальсифика-
торов.

И вот теперь, вспоминая этот <п102,
приходишь к выводу, что обе проти
воположные точки зрения неверны.
Спор о советском театре шел без до-
статочного учета специфики совет-
ской природы нашего театра. Спор ©
героическом и правдоподобном велся,
как традиционная дискуссия между
условным и реалистическим искус-
<ТВОМ. т

Многие. аргументы теоретиков ус:
‘ловного, эстетского театра повторяли
сторонники героических жанров, вы-
-ставляя это искусство чуть ли не ан-
тинодом искусству реалистическому.
‘A сторонники реалистического теат-
ра, легко разоблачая эстетокую, фор-
малистическую сущность лженова-
торства, сохраняли при этом полйую
удовлетворенность достигнутым, бул-
то бы творческие принципы, лежа-
щие в основе их сценической куль-
туры, вечны и неизменны, не требуют
никакого развития, навсегда обеспе-
чивают покойное существование и ие-
избежно приводят к благим целям.

- Теоретические блуждания и ошибки
первых и пагубная успокоенность вто-
рых отражали собой реальное состоя-
ние сценического искусства, когда
шумные поражения режиссеров «ге-
роического направления» сопровожда-
‚лись «выигрышами по маленькой» у
представителей противоположного ла-.
геря. $

Указывая на крупнейшие ошибки

советских драматургов и на ошибоч-
ную репертуарную политику театров,
постановление ЦК  устанавливало
факт понижения качества самого сце-
нического искусства: снижение по-
становочного и — исполнительского
уровня советского театра.

Идейное оскудение репертуара:
плоское и мелочное изображение
жизни, обывательская анекдотичность
многих ситуаций и характеров — все
Это отразилось и на самом сцениче-

‚ ском искусстве.

Сценическое искусство, не оплодо-
творенное большой идеей социали-
стической действительности, не увле-
ченное новыми темами, было как бы
предоставлено само себе. И оно во<-
пользовалось этой своей незакончой
свободой по-разному, но одинаково
ошибочно.

`Представители героического жанра

были не очень удручены слабостью и
фальшью таких пьес, как «Лодочни-
па» ‹или «Пока не остановится серл-
не». Ведь главным в их представле-
нии была не сама правда жизни, а
тот «образ реального», авторами KO-
торого были сами режиссеры.
- Все определяло художественное
«видение» темы, которое складыва-
лось из отдельных театральных ком-
понентов — зрелищной  эффектнос-
ти и музыкального ритма.

Но там. где художники суб’ективно

 
	Политическая публицистическая
пьеса по праву овладевает подмост-
ками наших театров. События и фак-
ты, привлекающие внимание миллио-
нов наших людей. вопросы внешней
политики советского государства,
борьба за справедливый, демократи-
ческий мир, послевоенные проблемы
естественно становятся темой драма-
тургических произведений наших пи-
‹ателей.

Одна из таких важнейших проб-
лем — денацификания Германии —
проблема, о которой столько писали
в наших газетах и журналах, столько
говорилось в лекционных залах, 8в0-
	‘плотилась в сценических образах
пьесы бр. Typ и Л. Шейнина
«Губернатор провинции», показанной
	Театром им. Ленинского комсомела.

‘Разумеется, это только первая по-
пытка создать пьесу на Важнейшую
тему, попытка, осложненная тем, чго
здесь параллельно показано и <опри-
косновение советских люлей с быв-
шими боевыми союзниками на грани-
	пе американской и советской зоны.
	Авторы стремились показать образ
	советского человека, полковника на-
	в людях. Он мужественно борется 33
будушую мирную, доброжелательную
к соседям демократическую Герма-
	шей армии, который поставлен  на 
труднейший пост коменданта оккуни-
‘рованного нашими войсками города
 Альтенштадт.
Денацификация, борьба за
германского народа, являющаяся
долгом полковника Кузьмина, могла
бы стать темой самостоятельной
пьесы. Конечно, полковник Кузьмин
никогда не предполагал, что ему
прилется заниматься снабжением

душу  

гается в пьесе — порок наказан,
добродетель торжествует. Но. ду-
мается, что тут возникают и другие
небезинтересные мысли. Если бы пол-
ковник Кузьмин поддался чувству
мести немецкому народу за преступ-
ления, совершенные немецким фа-
шизмом, если бы он презирал и при-
нижал побежденных, как презирают
и унижают их его американские со-
седи, он не завоевал бы душу под-

СИ Одес A a НОЕ ФНО
нию. Так понял роль Кузьмина Бер-
сенев, и так он ведет эту роль. Осо-
бенно хорошо удается артисту сцена
разговора в «курилке», разговора «без
стенограммы», где, не следуя этике-
ту, Кузьмин говорит гостю и соседу:
полковнику Хиллу горькую правду“
в глаза.

Полковник Хилл — беззаботный,

веселый, по-своему честный парень,
ААА: ® д сл литаАЛя 2Кнонасаъ РТО
	хлебом и восстановлением водопро-
вода в немецком городе и заботиться
о немцах, сыновья и братья которых
бесчеловечно убивали наших совет-
ских людей. Эти чувства и мысли
героя пьесы потребовали бы сами по
себе широкого и глубокого развития
психологического рисунка роли пол-
ковника Кузьмина. Два мира — со-
ветский и капиталистический — про-
тивопоставлены друг другу на бере-
гах Эльбы. Вместе с тем, авторы рас-
крывают мысли и чувства самих нем-
цев, то, чем живет и дышит побеж-
денная Германия.

Авторы сделали смелую и интерес-
ную попытку показать в пьесе клу-
бок событий глубокого политическо-
го значения, огромного масштаба и,
если им нево всем удалась их рзб-
та, тем не менее зритель < большим
интересом смотрит содержательную
и имеющую познавательное значение
пьесу бр. Тур и Л. Шейнина.

Мы никак не можем согласиться с
оценкой пьесы «Губернатор провин-
ции», данной в статье С. Цимбала
«Ленинградские премьеры» («Совет-
ское искусство» № 34). Автор статьи,
не приводя никаких убедительных
доказательств, несправедливо поичи-
слил пьесу бр. Тур и Л. Шейнина к
числу произведений ходовой, ремес-
ленной драматургии, главная залача
которых — не утруждать умственных
способностей зрителя.
		Octpaa публицистическая MbeCa  
«Губернатор. провинции» — отвечает
требованиям зрителей, она является
одним из удачных произведений о со-
роеменной жизни на Западе, хотя не
все образы в равной степени улались
авторам пьесы.  

Тот. кто ожидает увидеть на vile-
нё глубокое раскрытие психологии
советского офинера Кузьмина и дру-
гих действующих лиц, будет че-
сколько разочарован. Предшествую-
щая работа драматургов (вспомням
«Генерального консула», «Кому под-
циняется время») может дать позд-
ставление о жанре этой пьесы. Про-
изведение бр. Тур и Л. Шейнина по-
строено на остром сюжете, на увле-
кательной сценической интриге.
Борьба полковника Кузьмина < на-
цистскими оборотнями и шпионами
приковывает внимание зрителя.

Кузьмин борется не только со злой
ролей разных Шметау и Шранков, сн
борется с еще более упорным вра-
гом— ограниченностью немцев, про-
живших весь свой век сначала в им-
перии кайзера Вильгельма, а затем в
гитлеровском бедламе. Ограничен-
ность Дитриха по своей природе близ-
ка к нерешительности  супруже-
ской пары крестьян Шмидт. Кстати,
роли супругов. Шмидт презосхоль? и
абсолютно жизненно правдиво ИГ-
рают артисты Е. Гуров и И. Мур-
заева.

Полковник Кузьмин победил В
схватке с шинонами и в борьбе с
	ростка Вальтера, он не поверил бы
в чистогу намерений упрямого немца
Дитриха. Кузьмин победил потому,
что он своими моральными достоин-
стзами и справедливостью завоевал
доверие вчерашних врагов. Это и
стремились показать авторы пъесы.

Наиболее интересно показан Кузь-
мин в своих взаимоотношениях с аме-
риканскими соседями. Именно здесь
пьеса «Губернатор поовинции» всту-
пает в соприкосновение < «Русским
вопросом» и «Судьбой Реджинальда
Дэзиса». Все три пьесы говорят 06
американских империалистах, одер-
жимых манией владычества над ми-
ром, и справедливо клеймят их.
Эти три пьесы показывают простых,
честных парзей из Тех. кого послал
в Европу президент Рузвельт. — пол-
ковник Хилл родственен журналисту
Смиту и Реджинальду Дэвису (так
же как сенатор Вудд родственен
Макферсону и Гульду). Те, кому дове-
лось быть в послевоенной Германии,
должны признать правдивость и ЖизЗ-
ненность ‘образов, выведенных В
пьесе. Есть там и Отто Дитрихи, есть
й закаленные и мужественные комму-
нисты (Курт Дитрих — артист
А. Шенко), есть и оборотни, вер-
вофы--господа, мечтающие о «солн-
це, которое грохочет»—06 атомном
оружии.

Честные люли Германии напомина-
ют людей, выздоравливающих после
	тяжелой инфекционной болезни. Га-
ким нам кажется и профессор Дитрих
(арт. А. Вовси) и его внук Вальтер
(арт. А. Козлова), подросток, одурма-
ненный гитлеровским ядом и медлен-
но оправляющийся под воздействием
целительного противоядия.

Основа пьесы — роль полковника
	Кузьмина. Ее играет актер большого  
	таланта и сценического опыта И. Бер-
сенев. Сложность этой роли пля ар-
тиста в том, что ему приходится го-
ворить немало умных, резонных ве-
щей, которые дазно известны нашему
зрителю, но. мало известны действую-
шим лицам пьесы — американцам ‘и
немцам. Артисту удается преодолеть
резонерский характер роли, — это
особенно ему удается в сценах с пол-
ковником Хиллом.

Мы видим советского человека,
воина в непривычной для него обста-
нозвке — никогда Кузьмин не думал
раньше, что ему придется принимать
по соответствующему этикету аме-
риканского полковника, присутство-
вать на приеме в честь «знатного го-
стя». сенатора Вудда, и оказаться не-
ожиданно на своего рода пресс-кон:
ференции. Но здравый смысл, чувст-
	BO правоты, прямота советского
человека, интеллектуальное и ду-
XOBHOE превосходство советского
	человека слелали Кузъмина победи-
телем и в те дни. когда перестали

греметь орудия. Он с честью выхо
пит из испытаний, требующих силы
воли, решимости, умения разбираться
	мечтающий о хорошем «бизнесе», вто
же время не чуждый чувству боевого
товарищества. Парень из тех «руз-
вельтовских парней», время которых
очевидно прошло и в Америке и в
Европе. Они сейчас не нужны сена-
тору Вудду и прочим.—пришло время
бесчестных, способных на все поли-
тических гангстеров. Хилл этого не
понял. Растерянный и грустный, он
приходит прощаться со своим сосе-
дом, сказать ему, что не все их бесе-
ды «без стенограммы» растворились
вместе с дымом сигарет.

Эта роль отлично удалась артисту
В; Брагину — забавно его простодуш-
ное удивление, когда полковник
Кузьмин не склонен итти на «честный
бизнес», комбинацию с вывозом CH
бирских мехов. Два мира встали друг
против друга в этой, казалось бы;
комической сцене.

Одно из первых мест в спектакле
несомненно принадлежит артисту
А. Вовси. исполняющему роль про-
фессора. Отто Дитриха. Сухая, замк-
нутая. упрямая натура человека, чья
глухая внутренняя борьба с самим
собой завершается победой справед-
ливости, воплощена в талантливой
игре актера. В сценах с зятем
Шметау, с сыном Куртом, в эпизодах
< полковником Кузьминым артист
достигает глубокой выразительности.

В небольшой, острой и характерной
	роли Лилиан
	Шервул  превосходна
Сложность роли в
	С. Гиацинтова. Сложность роли в
том, что артистка играет не только
свою, прямую роль, но она «играет»
перел Кузьминым — эксцентричную
американизированную немку: толька
мгновениями возникает ее ‹зторое
<Я>—облик злобной, мстительной раз-
велчицы нрожженной авантюфистки.
	«Оборотень» 1Шранк — немсщныйм -
‹узник-страдалец», внезапно обнару-
живает себя зрителю взглядом,
сверкнувшим по-волчьи, резким пово-
ротом головы. Эту роль хорошо
	исполняет агтист А. Шатов.
	Эрнст Шметау временами смахивает
на «злодея» из американского кино-
фильма,— этому, кстати, снособству-
ет неулачный костюм. He слишком
	велика заслуга разгадать в таком ти-
	пичном злодее «оборотня». Артисту
В. Аллерову не удалось углубить и
усложнить образ; впрочем, надо ска-
зать, что для этого в роли немного
материала.

“Естественно и жизненно в пьесе по-
явление вестового Егоркина, «началь-
ника протокольной части» (артист
Н. Соколов).

Спектакль поставлен И. Берсене-
вым интересно и живописно. Декора-
ции художника Каплуновского доз
вольно точно передают облик небольз
шого немецкого города, «гемютлих-
кайт» — буржуазный комфорт, окруз
жающий немецкого обывателя.  

В целом «Губернатор mpo.
виниии» — интересная в своем жан+
ре пьеса и интересный спектакль,
	 

Конец театральной про!
		Нередко на периферийной сцене мы
	видели спектакли, не уступавшие  
московским. Даже такие сложные
спектакли, как «Оптимистическая
	трагедия», поставленные на перифе-
рии, подчас могли соревноваться с
московскими.

Большую победу периферийный те-
атр одержал и в постановке пьес с
образами вождей революции. Так. в
Харьковском русском театре мы ви-
дели глубокое, вдумчивое исполнение
роли В. И. Ленина А. Крамовым,
стремление к жизненному правдопо-
добию в игре К. Мюфке, большую
простоту и человечность в игре В.
Флоринского, энергичную, полную
внутренней силы и обаяния игру Н.
Альтуса.

К этому же периоду относятся по-
пытки создать на сцене образ гени-
ального Сталина. Пожалуй, наиболее
удачным является воронежский спек-
такль «Путь победы» А. Толстого, в
котором роль товарища Сталина иг-
рал А. Поляков.

С каждым годом увеличивалась.
сеть периферийных театров. Если в
царской `России в. 1913 г. насчитыва-

‚лось 153 театра (из которых многие

относились к жанру фарса, варьете),
то в 1934 г. только по одной РСФСР
насчитывалось 482. К началу 1940 г.
число сценических предприятий по
всему Советскому Союзу приблизни-
лось к 1000. Особый размах приобре-
тает развитие колхозных театров. К
началу 1939 г. их насчитывалось 277.

Колхозные театры с успехом ста-
вили такие пьесы, как’ «Любовь
Яровая» Тренева,‚ «Шторм» Билль-
Белоцерковского, «Бронепоезд» Ива-
нова, «Первая конная» Вишневского,
пьесы Погодина, Корнейчука и дру-
гих советских драматургов; не. схо-
дили с репертуара колхозных театров
пьесы Горького, А. Островского; ши-
роко была представлена западная
классика.

Большой вклад в развитие колхоз-
ных театров внесла наша театральная
молодежь. Придя в эти театры прямо
со школьной скамьи, молодые актеры
очень скоро превратились в подлин-
ных энтузиастов своего дела, глубо-
ко любящих искусство, преданных
народу и социалистической родине,

В лице колхозных театров мы име-
ем действительно народный, действи-
	А когда-то
	тельно массовый: театр.
	Окончание. Начало va 1-й странице.
	‚Однако поступательное развитие !
советского периферийного театра
встречало подчас серьезные затруд-
нения. В первые годы нэпа в ряде
мест вновь возникает частная антре-
приза. Так, например, в Киеве част-
ная антреприза просуществовала че-
тыре сезона. Кое-где оживала старая
провинциальная атмосфера закулис-
ной жизни. Творческому росту пери-
ферийного театра, созданию спектак-
лей высокой художественной куль-
туры еще препятствовала сезонность
работы трупп.

В начале 30-х годов многие пери-
ферийные театры покончили с таким
характером формирования коллекти-
вов. Благодаря  стационированию;
проведенному несколько позже, зна-
чительно улучшились условия подго-
товки новых спектаклей, резко по-
высились требования к репертуару.

С этого времени начинается твор-
ческая биография уже не отдельных
актеров, а целых коллективов, как
постоянно действующих и развиваю-
щихся организмов. В первую очерель
это были театры Сверлловска, Горь-
кого, Казани, Новосибирска,. Куйбы-
шева, Челябинска, Саратова, Ростова-
на-Дону, Ярославля, Молотова. В
этих театрах уже не сезонно, а По-
стоянно работали такие талантливые
актеры, как Б. Ильин, К. Максимов,
Г, Васильев, Ф. Григорьев, А. Поля-
ков, Н. Соколов, Г. Шебуев, В. Бу-
рэ; 3. Чекмасова; Н. Петипа, Е. Ам-
ман-Дальская, Е. Агуров, В. Брагин,
Н. Названова. Г. Леондор. Р. Дани-
левская, Н. Покровский. За эти же
годы сложились ‘кадры  профессио-
нальной режиссуры, которая сумела
найти правильные взаимботношения с
актерским коллективом и зарекомен-
довала себя вдумчивым истолковате-
лем образов современной и классиче-
ской драматургии, Такие режиссеры,
как Е. Брилль, Н. Покровский,
Д. Манекий, В. Редлих, М. Гершт,
Г. Георгиевский, В. Энгель-Крон.
немало сделали ‘для развития’ пери-
ферийного театра,

Лучине  творческие голы режиссе-
ров старшего поколения. как Н. Со-
больщиков-Самария, И. Ростовцев, Н.
Синельников, И. Слонов, также от-
носятся к перйоду роста советского
	зиериферийного. театра.
	кадетская газета «Русское слово» ©
барским высокомерием писала: «На-
род наш не знал и не нуждался в те-
атрах. Он довольствовался «Петруш-
кой», праздничными балаганами.. Мы
и не имеем права мечтать о театре
для народа». Эта`высокомерная бол
товня опровергнута самой жизнью.
		ощущали свободный полет фантазии,   самые главные, определяющие эпизо-
	ды действия могут решаться сет
ствами даже неправлополобными, HO
образное вы воспринимаете, как по-
рождение жизненной правды. Причем
восприятие жизненной правды вы
получаете не только от самого обра-
за, но видите в спектакле то досто-
верное, из чего в вашем воображении
было порождено это обобщенное вы-
ражение жизненной правды.

Две постановки «Молодой гвзр-
дии» — в Театре им. Вахтангова ч В
Театре драмы, разные по своим CTH-
левым манерам, но единые по илей-
ной направленности, подтверждают
сппаведливость наших рассуждений.

Финальная сцена спектакля, постэв-
ленного режиссером Б. Захава. Сизый
рассвет, густой снег, порывы ветра.
Скорчившиеся от холола немецкие
часовые, выкрики команды, лязг же-
лезных засовов — и из деревянного
сарая один за лгугим выходят моло-
догвардейцы. Они стоят, высоко пол-
няв головы, поддерживая тех, у кого
перебиты ‘ноги. прижимаясь друг к
другу телами. На них ободрано пла-
_тье, видны голые плечи и грудь. нет
шапок, кто-то бое.

’ Ребята отвечают немцам < ирони-
‚ей, с гордостью. с презрением, с не-
	обективно они попадали в MACH KOC
ной театральщины. Самостийная
образность сценического — искусст-
ва, претендующая на замену со-
бой жизненной образности драма-
тургий, оказалась дурным замени-
телем: там. где театр хотел пока-
зать свое расточительное богателво,
он лишь обнаруживал нищету. Сти-
лизованный «образ спектакля» в «Ло-
дочнице» воспринимался, как стран-
ная затея, не имеющая никакого отно-
шения к незатейливой истории, в ко-
торой действовали 2—3 живых чело-.
века и куча потешников-комедиантов..
А героические позитуры <пектакля
Камерного театра’ казались убийст-
вевной <самопародией на ложную
псевдореволюнионную мелодраму.
_Нроблема героического театра, не
решенная в теоретических спорах, не
была решена и практически. Услов-
ный театр, противопоставляя себя
жизненной правде, зашел в тупик.
Провальные спектакли имели только
один смыел — было ясно, что в своем
каноническом виде это искусство У
нас существовать больше не может. -

Если к концу прошлого театраль-
ного сезона «условный» театр пере-
живал` крайнюю ‘точку своего паде-
ния, то театр бытового поихологиче-
ского реализма, сохраняя свои общие
достижения, все же во многих слу-
чаях терял важнейшие черты социа-
листического стиля.

Соблазн развлекательства сказался
не только в подборе репертуара, но
и в соответствующей манере его сце-
нической интерпретации. Почти на
всех московских сценах гарцевал во-
девиль, легкомысленный дух водеви-
ля проникал повсюду—даже в самые
серьезные, академические театры.

Искусство психологического теат-
pa в этом, печальной памяти, сезоне
явно деградировало. Не соблюдалось
главное условие стиля социалистиче-
ского реализма — идейности в тол-
	ковании образа, Типовое не простун

 
	по через ‘характерное — персонажи
	цасто изображались обособленно, 0е3-
	Когда разразилась вторая мировая
война, вся актерская масса стала в
ряды защитников социалистического
государства. Многие актеры ушли в
армию защищать родину. Многие те-
атры создавали фронтовые филиалы
и бригады.

Один из участников этих фронто-
вых театров, писатель Г. Березко, по-
сле своего первого посещения фронта
писал: «Нигде и никогда я не был
так взволнован могуществом театра,
как на рядовых фронтовых спектак-
лях». Немало актеров. погибло от py-
ки фашистских бандитов. Tepouse-
ской смертью пала группа актеров
Симферопольского театра, не поже-
лавшая мириться с разнузданным хо“
зяйничанием немцев в родном городе.

В дни войны идея защиты родины
оплодотворима творчество актеров Н
режиссеров и делала его более пелез
устремленным: Как_и в период граж=
данской войны. в голы Великой: Оте-
‘чественной войны театр. итирокой. ^0-
ветской периферии. крепкими узами
был связан со всей духовной общест-
венно-политической жизнью — совет“
ского народа,
	С каждым годом стираются граня
между театрами Москвы, Ленинграда
и периферни. Работа в периферийном
театре — это уже He безнадежное
подвижничество или, наоборот, хо-
лодное ремесленничество. Это. такая
же почетная и благородная миссия,
как и труд актера на сцене столич-
ных театров. А ведь прошло всего
тридцать лет, как русский перифе-
рийный театр начал свою ‹ новую
жизнь. Для истории — срок неболь-
шой. Но как велика дистанция между
тем, чем был провинциальный театр
до революции, и тем, чем сейчас яв
ляется советский периферийный Tes
атр. За 30 лет существования совет“
ской власти периферийный театр пре“
вратился в могучую культурную си”
лу. Его дореволюционное прошлое
стало далекой исторней,
		Ленина и Сталина, Рядом  разме-
стятся разделы  горьковской драмя-
тургин и «Образ современника». В
разделе «Наследие Станиславекого»
будут экспонированы — уникальные
материалы-—подлинные письма, ру-
кописи и фотоснимки. Центральная
тема этих экспонатов—показ претво-
	рения идей Станиславского в твор-
ческой практике советского  те-

атра.
	Слелующие разделы выставки по-
свящаются расцвету театральной
культуры в национальных республи:
ках, интерпретации произведений
Шекспира на советской сцене,
	К 30-летию Великого Октября
в Московском доме актера откооет-
ся выставка, посвященная деятель-
вости Всероссийского театральчого
общества за годы советской власти:

В разделе «На периферии» будут
помещены экспонаты смотра творчэ-
ской молодежи, материалы  перифе-
рийных конференций, посвященных
советским пьесам, цифровые данные о
просмотрах и обсуждениях новых
спектаклей на современную совет:
скую тему.

Разлел «Образ вождя» отобразит
деятельность ВТО,  оказывавшего
помощь Театрам, работавшим над
сценическим воплощением образов