са шумят“ В штабе <цена из спектакля ‹иеса шумят». «Бати». новые конфликты и старые схемы ый финале, выполняет по OTHO- На действенность a ta a He пося- лики драмой. © KOCHOCTH, она oan an м герою чисто администра- гают, кажется, даже крайние «ниги- Герой революционной ША CKHM посвятить свои вную идейно-воспитательную листы». Она представляется катего- эпохи, активный стро- А. БОР POB о главному — изобра- нь. nem y рически необходимым свойством дра- итель нового мира — $ жению нового героя. ФУ . мы. О нен не говорят «так назы- человек действия, ум- нового общества ‘ус- Характерно, что и в драме и в теат- ре подмена жизненных противоречий и активной действенности искусствен- ным конфликтом всегда в той или иной степени связана с изменой реа- лизму: на сцену выволакиваются не только мелодраматические штамны, но и аксессуары старого бытового те- атра и откровенный лубок. Bee это ‹эрзацы», не могущие компенсиро- вать отсутствие самого главного — глубокого раскрытия духовного 6о- гателва ясности, красоты внутрен- ‘толва. ясности, прасзоты Biny~ pen него мира советского человека. Жан- ровые краски, жаргон и комнитель- ваемая», «пресловутая». Спорят о том, как может и должна обнаружи- ваться эта действенность. Некоторым драматургам она представляется внешним признаком, чем-то вроде проволочного каркаса. Другим хочет- ся, чтобы в них признали художест- венное родство, пусть дальнее, < Чеховым. Они о действенности говс- рят почтительным полушопотом, иро- нически посмеиваясь над «творцами интриги». Ведь только они, мастера «драмы настроений», кудесники под- текста, полутонов, многозначитель- ной недоговоренности и прочих MgO- готочий, знают, что такое истинная действенность, глубоко скрытая под внешней неподвижностью,. Но и те и другие, а тем более пи- сатели, придерживающиеся более правильных взглядов, согласны © тем, что действенность является не- пременным свойством драмы. Это не только основной закон гармонии B данной области художественного творчества, но и зеркало эпохи в той мере, в какой драма той или иной эпохи обнажала реальные жизненные СВЯЗИ. . Теоретики реакционного символиз- ма я декаданса озабочены созданием неподвижного, мертвого театра. Идеологам буржуазии, испуганным молодой, бурлящей энергией рабоче- го класса, ростом прогрессивных сил народа, хочется хотя бы в искусстве воплотить идеал неподвижности, не- изменяемости, хочется кликушесками воплями о вечности, о грозном, He- подвижном лике Рока, о могуществе подсознания заглушить суровые го- OCA реальности, воинственный клич истории, неумолимую работу револю- ционного сознания. Это та линия, которая об’единяет реакционный сим- волистский театр предреволюцион- вой Россий с нынешними сцениче- скими диверсиями Сартра. Современное искусство империали- стяческого мира довело до известно- го «совершенства» еще одно средет- во борьбы с действенностью. Оно за- ключается в стандартизации сюжета и в таком форсировании внешнего действия, при котором оно кажется пошлой и плоской пародией на дей- ствительность, эротическим или ми- стическим фарсом, развивающимся со стремительностью гоночного автомо- биля. Известная американская лента, состоящая из кинорепортажа © все- возможных катастрофах и смертях, представляет собой «классический» образец издевательства над дейст- венной природой драматического и киноискусства. Мы, деятели советского тезтра, понимаем действенность драмы, как художественное выражение активно- сти нашего народа, его преобразую- щей мощи. Горький не переставал на- поминать нам о действенности драмы и театра, говоря о ней в тесной связи с природой нового героя, человека сильного, общественно активного, освобождекного от фетишизма бур- жуазного мира: ‹..Драма, — писал Горький,—требует движения, актив- „ности героев, сильных чувств, быст- роты переживаний, краткости и яс- ности слова. Если этого нет в ней — нет и драмы». He случай- но Горький говорит прежде все го © движении и активности, яв- ляюшихся синонимами действенно- сти драмы. Не случайно также среди. качеств, требуемых драмой, Горький называет сильные чувства, быстроту “переживаний и ясность слова. Ибо ясность слова — только выражение ясности мысли, воли, желаний. Тут в короткой горьковской фразе — не только формальная, но и прежде все- го конкретно-историческая, социаль- ная программа общественно-активно- то, действенного театра, тут обраще- ние к герою, борцу и творцу, а не к «липтнему» человеку, не к рефлекси- рующему` интеллигенту или резонер- ствующему мещанину. пешно борющегося < пережитками прошлого. Для решения этой задачи необхо- димо острое внимание драматурга к новым конфликтам, глубокое знание действительности и не менее глубо- кое понимание ее противоречий. Эти противоречия существуют, драматур- ги в пьесах 1947 года заговорили о них, но заговорили еще недостаточно решительно, сбиваясь иногда на про- торенные дорожки, прибегая ко все- спасительным, ремесленническим «хо- дам», уклоняясь от серьезного и по- ». Злорят кна обнаружи- ть. Некоторым представляется чем-то вроде Другим хочет- али художест- ь дальнее, с венности говс- упопотом, иро- 9 ный, одаренный, обогащенный передо- выми общественными идеями. Это че- ловек ясных мыслей, глубокого взгля- да на жизнь и связь жизненных яв- Jenni, me посторонний наблюдатель действительности, а ее настойчивый творец и преобразователь. Наша дра- ма. должна в полной мере отвечать его страстному. наступательному духу. Действенность советской оеалисти- ческой драмы невозможно симулиро- вать, подменять дешевыми побрякуп- ками мелодрамы; символистским ве- леречием или изонтренной ремеслен- нической интригой. Она должна быть естественным зыраженнем глубокого и общественно-значимого драматиче- ского конфликта. Товарищ Жданов в своем выступ- тении ‘Ha философской дискуссии 1947 года назвал критику и самокри- тику новым видом движения, новым типом развития, новой диалектиче- ской закономерностью. Тут букваль- но каждое слово должно будить соз- нание художника-драматурга, лолж- рено OF но каждое слово должно будить сов- нание художника-драматурга, долж- но формировать наши представле- ния в области эстетической теории. Только безнадежные ремесленники да драматурии, по той или иной ари- чине исчерпавшие свой творческий потенциал, могут сетовать на то, что наступил кризис старых приемов, ис- пытанных веками драматургических «дебютов», что новаторство стало не привилегией немногих, а обязанно- стью каждого. Когда появилась на сцене такая пьеса, как «Платон Кре- чет», в которой были правдиво во- плошены противоречия социалисти- ческого общества, на театре еще име- ла хождение «Счастливая женщина» Тригера. Сеголня эта пьеса уже не- возможна. Мы не признаем в ней никаких черт нашей, пусть минувшей, жизни. Это старая, совсем старая пьеса, в свое время кое-как переоде- тая под современность. Но если из поля зрения автора, пишущего о современной советской действительности, исчезли старые фи- гуры кулаков, вредителей; если ис- чезли отточенные старым опытом фа- бульные ходы и «кровавые» развяз- ки; если интерес к общественным коллизиям возрос в ущерб культу личного, над пропагандой которого несколько столетий трудилась `бур- жуазия; — то значит ли это, что воз- можности драматического писателя сузились, что умалилась острота дра- матических конфликтов? Наоборот. Неизмеримо умножи- лись, обогатились возможности дра- матургии. Ведь еще Чехов заметил, что тот, кто изобретает новые окон- чания пьес, тот открывает новую эру. Чехов чувствовал, в какой безы- сходный тупик занлю драматическое искусство старого мира, сколь невоз- можным стало’ для этого искусства ‘изобретательство Новых сюжетов, новых «окончаний пьес» — человече- ских судеб. Нашим народом открыта новая эра, построено новое социали- стическое общество, — возникли но- вые противоречия, диктующие дра- матургам и новые сюжеты, и новые окончания пьес, Изменилось ‘в боль- шой степени и самое понятие драма- тичности: если старый театр фикси- ровал по преимуществу катастрофи- ческие отклонения личности от об- шества, только непримиримые конф- лникты, требовавигие трагических раз- вязок, если это было мерилом и нор- мой, то в наши дни, для нашего зри- теля драматично малейшее отклоне- ние личности от общества в области ‘нолитики, идеологии, морали, этики. В этом величайшее преимущество со- ветской драматургии. Отказавшись от гипноза старых сюжетов, она мо- жеёт посвятить себя целиком, без остатка, изображению внутреннего мира советского человека, его много- гранной деятельности, показать его значительность, духовное величие. Воодушевленная непримиримой нена- вистью к буржуазному миру, к пере- Д. МЕДВЕДЕНКО o В последнее время Госулафствен- ный Еврейский театр все чаше обра- щается к произведениям современной тематики, И с каждой новой поста- HOBKOH расширяются горизонты теат- ра, преодолевается известная ограни- ченность его кругозора. На сцену выходят передовые представители со- ветского общества, люди, чьи судь- бы знаменательны и поучительны. Это обязывает ‘театр к настоящим творческим исканиям, и мы чувст- вуем в его спектаклях зрелость и остроту режиссерского замысла, вдохновение и эмоциональную насы- щенность актерской игры — черты, порой напоминающие нам лучшие соз- дания Госета. : Тридцатилетие Великой Октябрь- ской социалистической революции те- атр встретил спектаклем, в котором отражена героическая борьба совет- ских партизан в тылу гитлеровских войск. Пьеса «Леса шумят» принадле- жит перу Александра Брат и Героя Советского Союза Г. Линькова, руко- водителя одного из крупнейших пар- тизанских отрядов, автора чрезвычай- но интересных воспоминаний о лесной войне против захватчиков — книги «Война в тылу врага». На первый взгляд может показаться. что мы имеем дело с очередной инсцениров- кой. На деле, однако, пьеса отнюдь не является сценическим вариантом ювести Линькова, хотя мы встречаем в программе спектакля знакомые по книге имена и нередко видим на сцене события, напоминающие отдельные эпизоды «Войны в тылу врага». Напи- санная А. Братом и Г. Линьковым пьеса вполне самостоятельное произ- Pn dh et be Sy ead baad ах следовательного развития нового ное украшательство речи никого He драматического конфликта. обманут. Показательна в этом омысле пье- В пьесе A. Сурова ‘