СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
В постановлении Центрального Ко-
митета’ партии об опере ‘«Беликая
дружба» так охарактеризовано состо-
яние музыкальной критики: «Музы:
кальная критика перестала выражать
мнение советской общественности,
мнение народа и превратилась в ру-
пор отдельных композиторов. Неко-
торые музыкальные критики, вместо
принципиальной об’ективной критики,
из-за приятельских отношений стали
угожлать и раболепствовать’’ перед
теми или иными. музыкальными лиде-
рами, всячески превознося их творче-
ство», Эта суровая партийная оценка
полностью подтверждается многочис-
ленными фактами практической дея-
тельности музыковедов и критиков.
Среди них не нашлось человека, ко-
торый по-настоящему поднял бы зна-
мя социалистического реализма в му-
зыкальном искусстве, был бы стой-
ким и неуклонным поборником рус-
ской реалистической музыки, реши-
тельным и страстным противником
упадочной, формалистической музы-
KH.
В многочисленный хор аллилуйщи-
ков формализма перешли ‘критики
всех направлений и всех «вероиспо-
веданий». Их громкие голоса слива-
лись в удивительном контрапункте и
вполне соответствовали общей како-
фонии некоторых формалистических
произведений советской музыки.
Даже т. Лебединский, некогда пода-
вавотий свой голос против декадент-
ской музыки, ныне также распластал-
ся перед формалистинеским направ-
лением. В своем выступлении на пле-
нуме Оргкомитета Союза’ советских
композиторов в 1946 году он гово-
«У нас есть сейчас тенденции ума-
лить достажения советских симфо-
нистов.. Шостакович, мне кажется,
является ‘новатором в лучшем смысле
этого слова. Дух русской’ музыки,
высокая илейность, гуманизм, патрио-
тичность. искания являются основой
О
ства Шостаковича, Первой очень вле
чатляющей части этой симфонии про.
тивопоставлены другие, которые дод-
жны были рисовать мощь и силу со.
ветского народа, Но эти части
нии эмоционально беднее и бледнее
первой. Если бы Шостакович не то.
гнушался обратиться к русской ча
родной музыке и к русской класси:
ке, он Нашел бы, что противопоста:
вить первой части. Не’ слёлав этого,
Ц!юстакович тем самым значительно
обеднил свой большой замысел, могу.
ший при правильном его разрешения
принести истинно великолепное про.
изве дение.
Кстати, о «русском начале» в твор
честве Шостаковича, Первую симфо-
нию Шостаковича, в которой у юного
композитора боролись здоровые тра.
диции фусской музыки с западным
модернизмом, приветствовали на Ва.
паде за то, что в ней Шостаковия
«в меньшей мере исконно русский или
революционный, чем тонкий, изощ-
ренный и умащенный бальзамом за:
падноевропейской цивилизации Tt
лант».
Вскоре И. Соллертинский peme
тельно заявил: «Шостаковичу не по
пути с так называемой «русской шко-
лой» ХХ века с ее культивизировани: ›
ем обрядности и вообще русской ста
рины». И Дм. Шостакович всему это».
му поверил. Он стал прятать и уни
чтожать в себе то великое русское,
что в нем безусловно было и есть в
может еше замечательно развиться,
Он стал болыие всего прислушивать-
ся к своему успеху за границей. Это
остро ощутимо сказалось на всем ем
творчестве. Вспомним, с каким нетер-
пением мы ожидали от Шостаковича
девятой симфонии. Шел’ победный,
1945 год. Весь народ нашей страны.
ликовал и аплодировал победам слав-
ной Советской Армии, геннальному
руководству Сталина и всей больше-
вистской партии, приведшей нас к
победе. Творчество Шостаковича бы-
ло в этот период в. центре внимания
‘советской музыкальной общественно-
ети. Все ждали от него живого, мо-
гучего и вдохновенного отклика за
великую победу.
Даже за ницей ждали девятую
симфонию Шостаковича, как симфо-
нию победившего советского народа,
Каким же карликом показал себя
Шостакович среди величия победных
дней, продемонстрировав, наконец,
всему миру свою девятую симфонию,
На что рассчитывал Шостакович, соз.
дав в девятой симфонии; вместо обра.
за победившего человека — образ
беспечного янки, бесшабашно насви’
стывающего веселый мотивчик? На
очередной заграничный триумф? На
хвалебные песнопения наших крит
ческих разинь? И даже это явно по-
рочное существо девятой симфония
не получило ви у Юргкомитета Союза
советских композиторов, ни у музы:
коведов и критиков решительного Hf
страстного отпора!
Апологеты формалистических oli
бок Д. Шостаковича — тт. Шлиф-
штейн. Житомирский и др.. безогово-
рочно приняли девятую симфонию и
провозгласили ее «улыбкой юности»,
«одним из самых гармоничных созда-
ний музыки Шостаковича». Бегство
от больших общественных Задач в
девятой симфонии было встречен
этими критиками взрывом восторгов
и_ прослазлением . «моцартианстваь
ТПостаковича. а
Мы намеренно ограничиваемся в
своей статье темой о творчестве Шо’
стаковича и оценки его критикой.
Центральное положение этой темы з
музыковедении на. протяжении ряда
лет очевидно, как очевидны и вред-
нейшие ошибки, которые были здесь
сделаны.
Центральный Комитет партии спра“
ведливо констатирует «совершенно
нетерпимое состояние музыкальной
критики». Необходимо, не теряя ни
одного дня, решительно ‘перестран-
вать нашу музыкальную вауку, наше
музыковедение, нашу музыкальную
критику, обрантая их к задачам, по-
ставленным историческим решением
партии. Это постановление открыло
нам ясные и широкие пути свободно-
го и могучего творчества для боль
щих побед в нашем любимом музы:
кальном искусстве.
. * 6
советской oxmoHH. Tlpeyeemuyennoe
внимание уделялось камерной музы:
ке, рассчитанной на горсточку зна-
токов, при полном пренебрежении к
такому массовому, доступному жан-
ру, как опера.
Композиторы стали увлекаться
формалистическими исканиями, ис-
кусственно раздутыми, несуществую-
щими в практике оркестровыми ком-
бинациями (включение 24 груб в
«Симфонии-поэме» А. Хачатуряна или
невероятный ансамбль из 16 кон-
трабасов, 8 арф, 4 роялей, с выклю-
чением остальных струнных инстру-
ментов в «Оде на окончание войны»
С. Прокофьева). Такая музыка не
могла быть исполнена ни одним из
периферийных оркестров, а парадное
исполнение ее в столичной филармо-
нии вызвало лишь недоумение слу-
шателей неоправданностью исполь-
зования средств. Музыкальные ин-
струменты применялись не в той ро-
ли, для которой они предназначены.
Так, рояль превращался в ударный
инструмент (удары кулаком по кла-
виатуре в 6-й сонате С. Прокофьева),
скрипка из певучего, нежного инст-
румента превращалась в инструмент
хрипящий и стучащий, Ясность и ло-
пичность гармонических последова-
ний приносились в жертву произво-
лу и нарочитой усложненности зву-
ковых комбинаций,
воеобразная запифрованность,
абстрактность музыкального языка
часто скрывали за собой чуждые со-
BETCKOMY реалистическому искусству
образы и эмоции, экспрессионистиче-
скую взвинченность, обращение к ми-
ру уродливых, отталкивающих пато-
логических явлений. Одним из средств
ухода от действительности являлись
также «нео-классические» тенденции
в творчестве Д. Шостаковича и его
подражателей—воскрешенние интона-
ций и приемов Баха, Генлёля, Гайд-
на и других старых классиков в де-
кадентски-искаженном духе.
Наролное музыкальное искусство,
‘ской я романтической
его большого дарова-
ния. Если бы наша
критика была на дол-
жной идейной высота,
° .
Мариан КОВАЛЬ
Oo
a 8 pM Ss or
музыки... В Гагро ше-
стой симфонии Шо:
стакович вплотную по-
men nae) AK
если бы она оторвала
Шостаковича от призрачных иллюзий
«мировой славы», повернула бы его
внимание к духовным запросам и к
жизни советского народа, обнаружи-
ла бы перед ним в суровой, нелице-
приятной критике декадентские, фор-
малистические язвы ero творчества,
Шостакович не оказался бы сейчас в
тупике формализма.
Вскоре после статей в «Правде»
«Сумбур вместо музыки» и «Балет-
ная фальшь», ясно и четко устававли-
вающих формалистические пороки И
существо музыки оперы «Леди Мак-
бет Мценского уезда» и балета
«Светлый ручей», Шостакович создал
свою известную пятую симфонию.
Музыка этого произведения отли-
чалась действительно глубокой чело-
вечностью. Свое большое мастерство
Шостакович направил в этом произ-
ведении на выражение глубоких эмо-
ций, стал на большую идейную высо-
ту по сравнению с прежними своими
произведениями. Он глубоко пережил
тему «становления личности» и на-
шел в симфонии нужные для этой
темы средства музыкального выраже-
ния. Это определило большую впе-
чатляемость пятой симфонии И ее на-
стоящий успех. Значило ли это, что
Шостакович уже полностью отошел
от. своих формалистчческих ошибок?
Нет, это было только началом пере-
осмысливания своего творческого пу-
ти, подходом к новым темам и новым
исканиям.
Но, к чесчастью, вместо трезвой
оценки этого выдающегося произве-
ления начались безудержные востор-
ги критики. Имеются печатные за-
явления критиков о том, что пятая
симфония Шостаковича — «свиде-
тельство полной победы композитора
над формалистическим прошлым»,
И вот тюсле пятой симфонии 1Л0-
стакович создает шестую симфонию.
Какие же творческие пути избрал
для этого Шюстакович? Музыка ше-
стой симфонии говорит о том, что
после ‘успеха своей предыдущей сим-
фонии Шостакович вновь вступил на
формалистическую дорогу.
В медленных частях произведений
Шостаковича всегда проявлялось
стремление к абстрактво-графиче-
CKOMY, зрительно. - формалистическо-
му сочинительству. Но нигле это ве
сказалось так резко, Как в первой ча-
сти шестой симфонии. На большом
отрезке времени Шостакович водит
слушателей по дебрям своей антиме-
лодической графики, в чередовании
медленных темпов Гагхо, Модега{о,
Sostenuto # onats Largo.
Его композиторская мысль здесь
тикуда не велет и не зовет. Это дей-
ктвительно «дорога никуда». и ка-
жется, что такое блужлание может
длиться и час. ‘и целый вечер, и бес-
конечно. Кончается симфония откро-
венным галопом-канкансм, переложен-
ным с джаз-оркестра на большой
симфонический.
Нужхо отметить, что появление ше-
стой симфонии вызвало ралость’ сна:
‘чала не у всех критиков. Тогда еще
живы были в сознании призывы ста-
тей «Правды».
Критик И. Мартынов писал в «Ве-
черней Москве» (1939 год):
«И. по значительности содержания
и по яркости художествемных обра-
зов шестая симфония значительно
уступает пятой... В целом она остав-
ляет слушателя неудовлетворенным,
Отсутствие единого творческого за-
мысла и в сущюости бедность идей-
но-эмоционального солержания (вто-
рой и третьей частей в особенности)
новой симфонии — причины этой не-
уловлетворенности».`
Проходит немного времени, и хор
восторгов вокруг Шостаковича’ уси-
ливается, Шостакович приобоетает
болыной вес в Оргкомитете Союза
советских композиторов, и критик
И. Мартынов начинает говорить о той
же щестой симфонии уже другие сло-
ва. В своей книге о Шостаковиче
И. Мартынов заявляет:
«Мы позволим себе высказать
мысль, что это сочинение достойно
быть поставлено в‘одном ряду с ве-
личайшими достижениями классиче-
дошел к высотам фи-
лософской лирики... Во второй и тре-
тьей частях симфонии все сверкает,
искрится, уносит в необ’ятные дали,
озаренные солнечным светом... Ше-
стая симфония порождена живым
творческим импульсом, возникающим
в кознании композитора под непо*
средственным влиянием нашей созре-
Формализм — проявление 06ессо-
‘держательности и безидейности в ис-
кусстве. Отказ от идейности в худо-
жественном творчестве приводит K
проповеди «искусства для искусст-
ва», к культу <чистой» формы, тех-
нического приема, к гипертрофии от-.
дельных сторон музыкальной зечи за
счет потери целостности и гармонич-
ности музыкального искусства.
ЦК ВКП(б) подчеркивает, что фор-
мализм приводит к отрыву компози--
торов «в своей музыке от запросов. и.
художественного вкуса советского
народа», к замыканию «в уэком кругу
специалистов и музыкальных гурма-
нов», к снижению высокой общест-
венной роли музыки и сужению ее
значения, сведению роли музыки K
удовлетворению «извоащенных вкусов
`эстетствующих индивидуалисгов»,
Великие музыканты прошлого адре-
совали свое искусство к современной
аудитории, к своему народу, а че к
далеким потомкам. Сила и жизнен-
ность музыки Глички, Мусоргского,
Римского-Корсакова, Бородина, Чай-
ковокого, Моцарта, Бетховена, Шу-
берта в том, что они не замыкались
в своей творческой лаборатории, а
связаны были с народом, питались его
влияниями и творили для чего. Еще
`Мусоргский настойчиво доказывал,
что <искусствое есть средство для
беселы с людьми, а не цель». «Жизнь,
гле бы она ни сказалась, правда, как
бы она ни была солона, смелая, йс-
юкренняя речь к людям.. — вот моя,
закзаска, вот чего хочу я, чем боялся
бы промахнуться». Чайковский гово-
рил: «Я желал бы всеми силами ду-
ши, чтобы музыка моя распространя-
лась, чтобы увеличивалось число лю-
дей, находящих в ней утешевие и
подпору».
Советские композиторы формали-
стического направления пренебрегли
этими прогрессивными традициями
русской классики.
Антинародное формалистическое
направление советского музыкально-
го искусства тесно связано с буржу-
азно-лекалентскими: течениями в
музыке современного Запада и на-
следием дореволюционного русского
модернистского искусства.
Нынешнее музыкальное искусство
Западной Европы и Америки отра-
жает всеобщий маразм и духовное
оскудение буржуазной культуры.
Нельзя назвать ни одного крупного
1
композитора запада, который не
страдал бы формалистическими поро-
ками, суб’ективизмом и мистикой.
идеинси беспринципностью. Апостол
реакционных сил в буржуазной музы-
ке, Игорь Стравинский с одинаковым
равнодушием создает католическую
мессу в условно-декадентском стиле
и цирковые джазовые пьесы.
Современная буржуазная критика,
Kak запалдноевропейская, так и аме-
риканская, единодушно провозглаша-
ют крупнейшим явлением музыкаль-
ной современности творчество так
называемой французской «четверки»
(или труппы «молодой Франции») в
составе Оливье Мессиена, Андре Жо-
ливэ. Ив» Бодри и Даниэля Лезюза,
английского композитора Бенджаме-
на Бриттена, американца Джиан-Кар-
ло Менотти. Творчество этих ком:
позиторов характеризуется крайним
декадентством во всех своих прояв-
лениях. Новоявленный музыкальный
«гений» современной Франции Оливье
Мессиен во всех своих декларациях
проповедует возвращение «к всеоб’-
емлющему католицизму». Среди его
произведений — квартет «На конец
мира», «Видение Амана» (на библей-
ский сюжет), «Три маленьких литую-
гии» для женского голоса соло, че-
лесты, рояля, виброфона, фадиоин-
струмента «волны Мартено», там-тамз
и ударных инструментов и ряд других
аналогичных произведений.
По определению самого Мессиена,
он черпает влохновение для творчест-
ва из церковных книг и сочинений
$светил» средневековой католиче-
ской схоластики, например, Фомы
Аквинского.
Оперы немецких композиторов два-
пцатых годов Хиндемита, Кшенека,
Альбана Берга и современных — анг-
личавина Бриттена, американца Ме-
нотти представляют собою набор ди-
ких созвучий при полном пренебре-
жении к естественному. человеческо-
му пению. В музыке откровенно. про-
возглашается возвращение к перво-
бытным варвареким культурам до-
исторического общества, воспевается
эротизм, психопатия, половые извра-
щения, аморальность и бесстыдство
современного буржуазного = героя
ХХ столетия. ,
В известной опере Kuenexa
<Ирыжок через тень» почти. все дей-
ствующие лица являются абсолютно
аморальными суб’ектами, В ней
имеотся даже особый хор половых
психолатов — мазохистов. В опере
немецкого композитора Макса Бранд-
та «Машинист Гопкинс» центральные
персомажи — убийцы и эротоманы.
Главное действующее лицо, вам ма-
шинист Гопкинс, представляющий
собой подлую фашистекую карика“
туру на деятеля рабочего движения,
изображен настоящим похотливым
скотом, шантажирующим женлеину.
В «Святой Сусанне» Хиндемита
отвратительно натуралистически по-
казана религиозная эротомания. Та-
кой же патологичностью отличаются
невропатические оперы Альбана’ Бер-
га, а в последнее время особенно. опе-
ра «Медиум» Джиан-Карло Менотти,
пользующаяся огромным ‘успехом y
буржуазной публики в Америке.
Центвальным персонажем, этой оперы
является профессиональная обман-
ница-слиритка, женщина, страдаю-
шая алкоголизмом, вдобавок еще и
убийца.
В русской музыке, каки в других
областях художественного творчест-
ва, формалистическое направление
впервые выявилось в годы реакции,
после революции 1905 года. Наиболее
яркие проявления декадентства в ис-
кусстве того времени — балеты «Вес-
на священная» Стравинского, «Шут»
Прокофьева и ряд других произведе-
ний тех же авторов. Вдохновителем и
заказчиком большинства этих сочине-
ний был Сергей Дягилев — один из
крупных идеологов русского модер-
низма, прямо призывавший. русских
хуложников итти на выучку к совре-
менному Западу:
Модернистическое течение в рус-
ской музыке смыкается, таким обра-
зом, с откровенным низкопоклонст-
вом перед западыым музыкальным
рынком, стремлением завоевать ус-
пех у зарубежного буржуазного слу-
шателя, пощекотать пресыненному
снобу нервы экзтической русской
«азнатчиной», Дягилев призывал жи-
вописцев и музыкантов к разрыву с
великими реалистическими традиция-
ми: русского искусства. «Только на
Западе, утверждали Дягилев и дру-
гие представители *модернистского
лагеря, — русская музыка может
включиться в общее русло общеевро-
пейской культуры». Для парижской
антрепризы Дягилева Стравинский
пишет балеты «Петрушка», «Весна
свяшенная» и позднее «Свадебку»,
оперу «Соловей»; Прокофьев - ба-
Тихон ХРЕННИКОВ
o
тов перешутившего» и другие сочи-
нения.
Основная цель, которую ставят ав-
торы этих произведений, — уйти от
современного человеческого мира в
мир абстракции. Свое обращение к
образам. «первобытной земли» в
«Весне священной» Стравинский 06’-
ясняет желанием изобразить «тот
страх, который живет в каждой чут-
кой душе при соприкосновении с за-
таенными силами». Обращение к до-
потопным зварварским образам, к
воспеванию дикости и звериных ин-
стинктов доисторического человека —
скифа, дикаря, как известно, было
присуще и некоторым представите.
лям русской поэзии буржуазно-модер-
вистического толка. В этих произве-
дениях звучали предчувствие и страх
перед «грядущим хамом», плебеем,
который должен притти растоптать
красоту и благополучие буржуазного
уклада жизни. В «Весне свяшенной»
Стравинский выразил эти настроения
в буйных, хаотических, нарочито гру-
бых, кричащих звучаниях. «Не об-
ласть чувства, а ритм и движение ка-
жутся мне основой музыкального ис-
кусства»; — утверждал Стравинский.
В «Петрушке» и «Свадебке» Стравин-
ского обращение к русскому народ-
ному быту используется — с блато-
словения Дягилева-—для издевки над
русскими образами во имя интересов
европейского зрителя, — подчерки-
вание азиатчины, ‘грубости, жи-
вотных инстинктов, нарочитого вве-
дения сексуальных мотивов. Ста-
ринные народные распевы нарочито
искажаются, подаются, как в кривом
зеркале. Эти, мягко говоря, «ирония
и гротеск» сказались в такой же
мере и в балете Прокофьева «Сказ-
ка про шута», где также в декадечт-
ском стиле смакуется «экзотика»
русской старины. Музыкальный язык
этого произведения близок к балетам
Стравинского. Продолжением той же
Линии $русского гротеска» HBHJ1a7b
созданвая в 1922 году «Мавра» — ко-
мическая опера по Пушкину, От нее
же идет прямая линия к двум пороч-
ным операм Шостаковича — «Нос» и
«Леди Макбет».
Формализм, как наследие предре-
волюционного модернистического ис-
кусства, реакционного по. своей при-
роде, оказал болышое влияние Ha
творчество советских композиторов.
Наибольшую роль в культивирова-
нии формалистической музыки, 050-
бенно в двадцатые годы, сыграла
группа композиторов и музыкальных
деятелей, об’юдиненных в ассоциа-
цию современной музыки — отделе-
ние .международного общества совре-
менной музыки. Ассоциация вела уси-
ленную пропаганду музыки западно-
европейских буржуазных композито-
ров — Стравинского, Хиндемита,
Клненека, Берга; Шеяберга и др., и их
формалистических воззрений на му-
зыку. В эти годы (1924—1929) в Мо-
скве, Ленинграде и других крупных
музыкальных центрах устраиваются
гастроли западноевропейских компо-
зиторов-формалистов (Казеллы, Хин-
демита, Мийо), ставится ‘ряд совре-
менных опер откровенно декадентеко-
го характера («Вопцек» Альбана. Бер-
га, «Прыжок через тень» Кшенека,
«Дальний звон» Шрекера и др.). ы
Влияния модернистического запад`-
ного искусства в сильнейшей форме:
проникли в те годы в консервато-
рии (Московскую и особенно Ленин-
градскую). В книге «Ленинградская
государственная консерватория»
Ю. Кремлев’ пишет: <‹..В качестве
об’ектов подражания указывались
западноевропейские новаторы с их
анархической линеарностью и с судо-
рожно-алогическим мышлением. Узв-
лечение «заграницей» в тогдашней
консерватории сплошь и рядом прини-
мало гипертрофированные, почти ка-
рикатурные формы. Программы испол-
нительских выступлений студентов
расценивались наиболее рьяными
«современниками» прежде всего с
точки зрения содержащихся в них
зарубежных новинок».
Увлечение западноевропейской
буржуазной музыкой, естественно,
было связано с отрицанием в творче-
ской практике реалистических тра-
диций классической музыки и с вы-
сокомерным отношением к народному
творчеству. ,
Творчество советских композито-
ров (20—30-х годов) дает множество
примеров проявления в советской му-
зыке формалистических тенденций:
Д. Шостакович — опера «Нос», 2-я,
3-я симфонии; С. Прокофьев—балеты
«Блудный сын», «На Днепре»,
«Стальной скок», опера «Огненный
ангел», 3-я и 4-я симфонии, 5-й фор-
тепианный концерт, 5-я фортепиан-
ная соната; А. Мосолов — «Завод»,
«Газетные об’явления»; Л. Книппер —
опера «Северный ветер», «Сказки
гипсового Будды»; В. Дешевов —
опера «Леди сталь»; Н. Мясковский
— 10-яи 13-я симфонии, 3-я и 4-я
фортепианные сонаты; ©. Фейнберг —
фортепианные сонаты, 1-й фортепиан-
ный концерт; В. Шебалин— симфония
«Ленин», 2-я симфония; Г. Попов —
1-я симфония; Б. Лятошинекий — 2-9
симфония. романсы: И. Бэлза — 1-я
и 2-я симфонии, романсы; Л. Поло-
винкия — «Телескоп» для оркестра;
«Происшествия» для фортепиано;
Г. Литинский, — квартеты и сонаты;
В. Щербачев — 3-я симфония и т. п.
В последующие годы формалисти-
ческие тенденции продолжали сказы-
ваться в творчестве ряда советских
композиторов. Наиболее яркое вы-
ражение они получили в опере Шо-
стаковича «Леди Макбет Мценского
уезда» и в его же балете «Светлый
ручей», ‚ решительно осужденных в
статьях газеты «Нравда» в 1936 году,
когда «Правда» выступила по указа-
нию ЦК ВКП(б) и разоблачила вред
и опасность формалистического на-
правления для судеб советской музы-
ки, «Правда» со всей резкостью осу-
дила музыку, отличамнуюся нарочито
нестройным. сумбурным потоком зву-
ков, в котором ‘обрывки мелодии вы-
рываются и исчезают в грохоте, скре-
жете и визге.
В советской музыке, особенно в
последние 3—4 года, все более явст-
венно стал обнаруживаться разрыв
между слушателем и музыкальным
творчеством. Показателен в этом
смысле факт провала у публики боль-
шинства произведений, написанных
композиторами в последнее время:
В. Муралели «Великая дружба», С.
Прокофьев «Праздничная поэма», кан-
тата «Расцветай, могучий край» и
6-я симфония, Н. Мясковский «Пате-
тическая увертюра» и кантата
«Кремль ночью», Шостакович «По-
эма о Родине», А. Хачатурян «Симфо-
ния-поэма» и др.
В творчестве большинства совет:
ских композиторов наблюдаются 3a-
силие чисто абстрактных инструмен-
тальных жанров, что было совершен-
но не характерно для русских клаеси-
ческих музыкальных направлении, не-.
желание писать программную сю-
Какая метаморфоза! Сейчас т. Мар-
тынову снова придется «перестраи-
ваться». В какую сторону он повер-
нет? К первой ‘своей оценке симфо-
нии? Или найдет новую, третью кон:
цепцию? Поэволительно спросить Т.
Мартынова, #25 =асто и при каких
обстоятельствах Можно менять свои
мнения? И какова цена такой «кри-
ТИКИУР
Эти вопросы естественно возника-
ют при знакомстве со статьями и кни-
гой т. Мартынова. о Шостаковиче,
Книга эта очень вредна. Она пере-
полнена ужасаюлщей смесью из сло-
весной шелухи и восторженного пре-
смыкания. Но самое вредное в этой
книге-—попытка ревизии статьи «Сум-
бур вместо музыки».
Автор книги захлебывается от 3о-
сторга, описывая музыку отдельных
сцен сперы «Леди Макбет». Так, на
пример, лишенную какой-либо эсте-
тической красоты антимузыкальную
сцену замуровывания трупа в погребе
И. Мартынов описывает так:
«Потрясающее впечатление произ-
водит зловещий монолог Катеризы:
«Хотел Борис Тимофеевич помешать
— и нет его». Мастерски написана
сцена, копда преступники замуровы-
вают в погребе труп Зиновия Бори?о-
вича. Действие развертывается на фо-
неё сдержанного маршеобразного дви-
жения. Чувство настороженности, за-
таезной тревоги передано посрелст-
вом простейшего, но тем сильнее впе-
чатляющего жанрового обобщения.
Что касается самой Катерины, то она
здесь предстает в новом свете... На
первый план выступает жестокая
властность и. безудержное сладостра-
стие. Жутью веет от ее реплики:
«Целуй меня, целуй», звучащей на
фоне мрачного заключительного мар-
ша»,
Невольно вспоминается смакование
отдельных сцен «Леди Макбет»
И. Соллертинским в статье, посвя-
щенной премьере оперы в 1934 году:
<..Второй акт открывается велико-
лепным ночным монологом пьяного
Бориса Тимофеевича, решающего по-
пользоваться своей снохой. Его ¢co-
провождает весьма острый в данном
контексте вальс.»
Кажется, что первая и вторая WA-
таты по содержанию и стилю принад-
лежат одному лицу и относятся к од-
ному времени. Как будто не было
расстояния в 12 лет и статей «Прав-
ды». И. Мартынов описывает либрет-
то и музыку «Леди Макбет» так, как
можно описывать только классиче-
ское произведение искусства. Отдель-
ные ссылки его на статью в «Правде»
и утверждение ее позвильности нахо-
дятея в вопиющем противоречии ©.
оценками сцен оперы. И. Мартынов,
механически повторив некоторые по-
ложения статей «Правды», не под-
твердил HX убедительным анализом
музыки оперы «Леди Макбет». На-
оборот, описание им этой музыки мо-
жет, навести на.мысль о неверности
многих положений статей «Правды».
Разве может сейчас советский музы-
ковед не видеть, что в опере «Леди
Макбет» Шостакович отдал на глу-
мление западному буржуазному слу-
шателю -и зрителю чудовищно иска-
женные картины русской действи-
тельности и решительно пренебрег
великими традициями русской опер-
ной культуры и ее высокими этиче-
скими началами.
Итак, критики делали свое вредное
дело, а Шостакович все далыше и
дальше уходил от илеалов советско-
го музыкального творчества. Лишь в
квинтете и в седьмой симфонии во-
плотил он глубокое общественно-
значимое эмоциональное содержание.
Но и в седьмой симфонии сказался
невысокий идейный уровень творче-
в первую очередь русская народная
песня, не было в почете у перечис-
его творчества. Использует ли Шо-
стакович все наслецие мировой сим-
ленных выше композиторов. Если они фонической музыки? — Да, наш сим-
и обращались иногда к народным ме-
лодиям, то обрабатывали их в услож-
ненной декадентской манеое, не свой-
ственьюй природе народного искус-
ства (симфония № 3 Ha испанские
темы Г. Попова, некоторые обработ-
ки русских народных песен С. Про-
кофьева).
фонизм пришел на смену умершему
симфонизму Запада, и он обязан ис-
пользовать все его наследие. И толь-
xo ли Шостакович ‘использует? A
Мясковский, а Хачатурян, а Проко-
фьев, — разве они не взяли в свой ар-
сенал многого от западного симфо-
низма? Но все это не вошло чуже-
родным телом, все это подчинело на-
UUM национальным задачам, пере-
плавлено советским симфонизмом. Да
и вообше смешно ставить такие воп-
росы, которые уже разрещены непо-
гредственно творческой практикой.
Они разрешечы именно нашими ком-
позиторами-симфонистами...».
Это один из бесчисленных примеров
низкого уровня нашей критики. На
тему о творчестве Шостаковича му-
зыковеды. особенно много писали и
высказывались, Большой, яркий та-
лант Шостаковича, зазвучавший уже
в первых его произведениях, естест-
венно вызвал внимание Й острый ин-
терес со стороны и неискушенных в
‘музыке слушателей, и музыкальной
‘прессы, и опытных музыковедов, при-
выкших «переваривать» всякую му-
‘зыкальную пищу, Ни в чем так не оши-
балась музыкальная критика, как в
‘вопросе о музыке Шостаковича, Зна-
менательно, ч1с основной слушатель
и ценатель творчества композитора—
народ давно воЗпринимазт многие про-
изведения Шосгаковича, как непол:
ноценные, нуждающиеся в серьезном
и решительном пересмотре. А крити:
ки, невзирая HE здравый смысл, все
больше и болыне вопили «осанну»
каждому новому произведению Шо-
стаковича. В первом периоде творче-
ства Шостаковича, до статей «Прав-
ды» (1936 г.), вредную роль е направ-
лении его творчества сыграл И. Сол-
лертинский, которому горячо `помога-
ли тогда несколько ленинградских и
московских критиков. А в период, по-
следовавший за статьями в «Правде»,
темное пятно неверной идейной и
творческой ориентации Шостаковича.
уже лежит на совести полавляющего
большинетва музыкальных критиков.
Сейчас уже можно точно сказать,
Формалистические извращения про-
явились прежде всего в ряде произве-
дений советских композиторов, напи-
санных в последнее время.
Конечно, все эти произведения по-
требуют еще детального анализа,
вскрывающего их формалистическую
сущность, однако даже в статье, яв-
ляющейся общей характеристикой
положения на музыкальном фронте,
необходимо отметить наиболее яркие
проявления формализма в советской
музыке. Прежде всего это относится
к опере Вано Мурадели «Великая
дружба», получившей резкое осужде-
ние в постановлении ЦК ВКИ(б) от
10 февраля 1948 года.
Формалистический характер музыки
особенно ярко сказался в 8-й, 9-й
симфониях и 92-й фортенианной сонаг
те Д. Шостаковича; в 6-й симфонян,
в ряде фортепианных сочинений, в
опере «Война и мир» С. „Прокофьзва;
«Симфонии-поэме» А. Хачатуряна; в
кзартете, сонате для скрипки и альта
В. Шебалина; в 3-й симфонии Г. По-
Эва. В творчестве Н. Мясковского
тчетливо выявилось одностороннее
ээлечение инструментальной музыкой
и пренебрежительное отношение к во-
кальному и оперному жанру. Это ве
могло не отразиться отрицательно и
на ‘мелодическом языке его инстру-
ментальных произведений. -
Формалистические извращения по-
лучили распространение также в твор-
честве ряда композиторов братских
республик и периферии (И. Бэлза,
Б. Лятошинский, Г, Таранов — Ужоа-
ина, Кара Караев, д. Гаджиев —
Азербайджан, Смирнов — Марийская
АССР, О. Эйгес — Свердловск, Яняс
Иванов — Латвийская ССР и др.).
Влияние формализма сильно выра-
жено в произведениях композиторской
молодежи. Подражание отрицатель-
ным сторонам музыки Шостаковича, ЧТо многие годы творчества Шоста-
Прокофьева (М. Вейнберг, Ю. Свири- КОоВИЧча прошли преимущественно на
дов, Ю. Левитил, М. Меерович), узяе- холостом ходу и что он не дал еще
чение декадентской тематикой, экзо- ! своей родине того. чего ждала она от
тикой и мистикой стало почти рядо-
вым явлением в творчестве молодых
композиторов.
Формалистические извращения ярко
проявляются и в воспитании компози-
торской молодежи в консерваториях,
в первую очерель — в Московской.
Почти поголовная зараженность мо-.
лодых композиторов вредными влия- Опере «Великая дружба» В. Мурадели
подвергнуты глубокому анализу и
критике все стороны музыкальной
жизни: ‘ творчество, музыковедение,
воспитание кадров, работа Союза
композиторов. 5 нем дано исчерпыва-
юшее определение формализма в
ниями западной музыки, подражание
отрицательным сторонам творчества
советских композиторов формалисти-
ческого направления, пренебрежение к
традициям музыкальной классики,
особенно русской, и к творчеству на-
родов СССР говорят о том, что фор-
малистическое направление стало иг-
рать решающую роль в воспитании
молодых композиторских кадров.
Постановление ЦК ВКП(б) ясно
формулирует задачи советской музы-
ки — всемерное развитие реалистиче-
ского направления, «основами которо-
го являются признание огромной про-
прессивной роли классического на-
следства, в особенности традиций рус-
ской музыкальной школы, использова-
ние этого наследства и его дальней-
шее развитие, сочетание в музыке вы-
сокой содержательности с художест-
венным совершенством музыкальной
формы, правдивость и реалистичность
музыки, ее глубокая органическая
связь с народюм и его музыкальным и
песенным творчеством, высокое про-
фессиональное мастерство при одно-
временной простоте и доступности му-
зыкальных произвелевий...>
Советские композиторы должны от-
бросить, как ненужный и вредный
хлам, пережитки буржуазного форма-
лизма в музыкальном творчестве и
понять, что создание высококачест-
венных и идейных произведений во
всех жанрах — в области оперной,
симфонической музыки, песенном
творчестве, в хоровой и танцовальной
музыке — возможно только на основе
принщипов социалистического реализ-
ма.
: Постановление ЦК ВКП(б) об опе-
ре «Великая дружба», оказавиазе ис-
ключительную помошь развитию со-
ветского музыкального искусства,
призывает всех советских композито-
ров «проникнуться сознанием высоких
запросов, которые ‘прел’являет совет-
ский народ к музыкальному творчест-
ву, и. отбросив со своего пути все,
что ослабляет нашу музыку и мешает.
её развитню, обеспечить такой полем
творческой работы, который м
двинет вперед советскую музыкаль-.
ную культуру и приведет к созданию.
во всех областях музыкального твор-
чества полноценных, высококачест-
венных произведений, достойных со-
ветского народа».
Наш долг — мобилизовать все на-
ши творческие силы, чтобы в крат-
i
}
чаншии срок достойно ‚ответить на.
этот призыв’ нашей партии, на призыв.
нашего великого вождя товарища.
}
па собрании в Союзе советских композиторов
В постановлении ЦК ВКП(б) об
чых композиторов. Отмечалась кос-
ность в постановке теоретического
образования. Учение © мелодии в цик-
ле дисциплин отсутствует. Музы-
кальная речь изучается‘ не как форма
идеологии, а как сумма технических
приемов и средств,
Неприглядную картину в области
воспитания молодых кадров дополни-
ли выступления тт. Терентьева я
Галкина. Они говорили о вредной не-
дооценке работы с молодыми компо-
зиторами. Молодежь оказалась вне
творческой среды, их произведениями
не интересовались: 2
Много говорили участники <собра-
ния (Кондратьев, Шапорин, Абрам-
ский и пр.) о недочетах в работе
Союза композиторов, Здесь царили
затхлая атмосфера семейственности,
захваливания одних и игнорирования
других, делячество, беспринципность.
В Комитете по делам искусств на все
это смотрели сквозь пальцы, Тт. Ко-
стин и Кари Якубов отметили полное
отсутствие связи Оргкомитета с пе-
риферией, где, по примеру Москвы,
также насаждались нетерпимые яра-
вы.
Тт. Захаров, Лебединский, Кон-
дратьев говорили о народной песне.
Знание песни обогащает творчество
композиторов, а пренебрежение к ней
свидетельствует об отрыве от инте-
ресов народа. Плохо было поставле-
но собирание и изучение народной
песни,
— Вся система воспитания мололых
композиторов, — говорит В. Захаров,
— отрывала молодежь от родной пес-
ни. Нужно подумать о создании биб-
лиотеки-хранилища народных песен,
записанных на валики, пленку и пла-
щественного значения музыки, забве-
нии высоких традиций русской клас-
сики, в отрыве от неисчерпаемых род-
ников народного творчаства.
— Шостакович, —говорит т. Коган,—
дорог нам, каки другие наши
талантливые мастера. Вот почему мы
хотим, чтобы он глубоко понял WoH-
стинки. Союз композиторов должен
‘особое внимание проявить к народной
песнеи к работе композиторов-песен*
ников.
Тов. Шавердян ‘посвятил свое вы-
ступленне анализу причин, приведших
к крайне неуловлетворительному оз
стоянию музыкальной критики, при-
знав совершенно недостаточной рабо.
ту в этой области музыкального от
дела газеты «Советское искусство» и
музыковедческой комиссии Союза
композиторов.
На собрании прозвучало много кри-
тических ‘замечаний, но очень мало
было внесено конкретных практиче-
ских предложений о том, как нужно
строить всю дальнейшую работу
творческой организации композиторов.
Нет сомнения, что первые взвол-
нованные отклики на постановление
ЦК партии и выступления на собра
нии, порой еще поверхностные иле
затрагивающие лишь ‘второстепенные
проблемы, сменятся глубоким, про
думанным анализом творческого пути %
каждого композитора и музыковеда,
выяснением того, что может внести
каждый из них в общее дело созда-
ния подлинно народной, самой пере-
довой и самой совершенной в мире
советской музыки.
— Новое руководство союза полу-
чило в наследство разваленную орга
низацию, — заявил т. Захаров, — в
которой всю работу надо начинать
сначала. Но есть все основания на-
цеяться, что у нас воцарится настоя-
щая, живая творческая атмосфера и
народ услышит понятную ему влохно-
венную музыку, зовущую к новым
победам,
Эту же мысль высказал в заключи
тельном слове и Т. Хренников.
— У композиторов, —= сказал он, ==
одна задача: создать прекрасную,
подлинно советскую музыку, ограж-
дать ее от каких бы то ни было
буржуазных влияний. Мы должны
иметь не только свою «могучую куч-
ку». Мы хотим и будем иметь могу-
чую советскую‘ музыку, достойную
страны, являющейся оплотом всей ми
ровой культуры. Порукой этому —
внимание и мудрая помощь партии,
выражающей волю трудящихся, оте-
ческая забота товариша Сталина,
С огромным воодушевлением собра*
ние приняло текст письма товарищу
Сталину, ‘в котором композиторы за“
веряют любимого вождя и учителя в
TOM, что они © честью `выполият
историчёские указания, данные в 06
плонии /1К ВКП(б) об опере В. Му+
радели «Великая дружба».
музыке, указаны пути исправления чины своих ошибок. У Шостаковича
имеющихея недостатков.
Казалось бы, что при обсуждении
этого исторического документа, зна-
менующего начало новой эры в твор-
честве советских композиторов, имен-
мрачное, не оптимистическое видение
мира. Если Бетховен, живя в чуждой
ему среде, не утратил веры в светлое
будущее, то отсутстлие в музыке Шо-
стаковича оптимистических тем мож-
но в Союзе советских композиторов Но ©об’яснить только его отрывом от
следовало ожидать выступлений, на: ОКружающей действительности,
мечающих конкретные меры борьбы за Торой так свойственны бодрость, оп-
перестройку советской музыки. Од- ТИМИЗМ.
О том, что смысл исторического
нако далеко не все из 959 орато-
ров, выступивших в течение шести Партииного документа еще не глубоко
PAPER иокогорымиИ композиторами,
свидетельствовало выступление Г.
Попова. Он заявил, что чуть ли не все
дней обсуждения, пошли по этому
пути. Как в ичтересном, обстоятель-
ном докладе т. Хренникова, так и
пошли по этому Обознан некоторыми
в речах ряда товарищей, выступавших УКазания партии он предвосхитил еще
на последних трех заседаниях, зву-
чал призыв к осоззанию всей глуби-
заседаниях, зву- ДО воины, начав работу над оперой
«Александр Невский», и пытался чай-
ны и важности вопросов, поднятых в ТИ Какие-то «об’ективные» обоснования
тому, что в его 3-й симфонии на
струнные инструменты возложат
решении ЦК. Эти товариши подчер- ТОМУ,
кивали, что нужно сделать единст-
венно правильный вывод из указаний ПРотивоестественная задача — заме-
вить ударные.
Собрание по достоинству оценило
это несамокритичное выступление
Г. Попова.
Недочетам работы ‘Московской кон-
серватории в целом, вопросам науч-
ной и учебной работы были посвяще-
ны выступления тт, Е. Скребкова, Ку-
лаковского, Цукермана, Халатова и
др. Они отмечали забвение в консер-
ватории идейчо-политического восли-
тания молодежи, увлечение технициз-
мом, ориентацию на ‘упадочное, мо-
дернистическое творчество буржуаз-
ЦК партии — усилить идейно-поли-
тическое вооружение композиторов.
К сожалению, многие композиторы
и музыковеды свели свои выступле-
ния к разговору на сугубо-частные
темы, не понимая, видимо, разницы
между нынанним собранием и`обыч-
чым производственным совещанием
композиторов. В самом деле, что, к
примеру, могло дать собранию -вы-
стунление т. Мартынова, который за-
нялся выяснением того, в каком году
он начал недооценивать наличие
формалистических влияний в творче-
стве Шостаковича. Не поднялись
до обобщения общественно-политиче-
ского значения решения ЦК для всех
областей советской музыкальной куль-
туры и критики Шлифштейн, Иконяи-
ков и др.
Особенно не удовлетворило собрав-
шихся выступление т. Бэлза, не су-
мевшего привести сколько-нибудь
веских доводов в защиту своей пороч-
ной деятельности на посту главного
‘редактора Музгиза и ограничившегося ‘ров в связи © постановлением ЦК
признанием «своей доли вины» в с03-
давшемся положении.
Состоянию и задачам MY SEKOSHATNG
и критаяки уделили внимание в CBOWX
речах TT. Нестьев, Городинский,
Глух, Кабалевский, и. Пехе-
лис и др.
Как правильно заметил в своем вы-
стунлении т. Коган, корни формали-
стических ошибок «ведущих» компози-
торов лежат в забвении идейного об-
ВКП(б) выступил секретарь партий-
ной организации правления Союза со-
ветских композиторов Украины му-
зыковед тов. Довженко.
На собрании выступили композито-.
ры Ревуцщкий, Сандлер, Веревка, Мей-.
тус, Виленский, музыкальные крити-
ки и музыковеды, которые отмечали.
огромное историческое значение по-
становления ЦК ВКП(б). Выступав-
шие говорили о’ неудовлетворитель-
]
Собрание украинских композиторов
КИЕВ, 27 февраля. (ТАСС). Состо-
ялось собрание украинских компози-
торов, посвяшенное постановлению
ЦК ВКП(б) об опере «Великая друж-
ба» В. Мурадели.
С докладом о залачах композито-
ной работе правления Союза созет-
ских композиторов Украины, где гос-
подствовала атмосфера замкнутости,
а также подвергли резкой критике
деятельность Комитета по делам ис-
кусств и дирекции Музфонда.
Собрание единодушно приветство-
вало постановление ЦК ВКП(б) об
‚опере «Великая дружба» В. Мураде-
WH призвало всех композиторов по-
вестн решительную борьбу с форма-
лизмом и национальной ограннченно-
стью в музыке, воспитывать моло-
дежь в духе уважения и любви к
русскому и украинскому музыкаль-
ному классическому! наследству, бо-
роться за создание произведений,
достойных нашего великого народа.
лет «Сказку про шута, семерых шу-! жетную музыку на конкретные темы! Сталина.