ЗРИТЕЛЯ
						г all

в бвоих ре-
шениях по вопросам
литературы и иску<- Ве, ВИШ
ства дала совершенно _ ‹
ясные указачия драма:
тургам и театрам. Нужно их выпол-
нять честно и прилежно.

Репертуарная практика старого ру-
ководства Комитета по делам ис-
кусств была неправильной и нездоро-
вой. Нельзя распределение пьес по
700: театрам страны поручать только
комитетским инспекторам, которые
механически «расфасовывают» десят-
ки пьес по десяткам и сотням театров,
ипрающих в различных чаших респуб-
ликах для самых разнообразных ау-
диторий.

Я не: уверен, что эти инспекторы-
«распределители» сами читали рас-
пределяемые ими пьесы. Я не уверзн
в том, что эти «распределители» хоро-
ню знают театры, для которых они со-
ставляют свой списки.

С подобной бюрократической прак-
тикой должно быть покончено. Имен-
но это я имел в виду, когда предло-
жил Комитету по делам искусств
(это было при обсуждении последних
московских постановок 1947 г.) обсу-
дить репертуарные планы совместно
с драматургической, писательской
общественностью. Предложение было
слобрено, но затем, как это бывало
не раз, молчаливо положено под
сукно. Дать распоряжение двум ич-
спекторам-«распределителям» оче-
видно было удобнее, чем обсуждать
план с режиссерами, директорами и
драматургами, представляющими
творчество и реальную театральную
HA.
	Репертуар театров СССР должен
быть живой заботой самих  ‹<оздате-
лей этого репертуара: драматургов,
художественных руководителей те-
атров, нх помощников и завлитов, ак-
теров м режиссеров, людей старого и
молодого поколений. В penepryap-
ных обсуждениях—в театрах. в Сою-
зе советских писателей, в ВТО, в
Комитете, в редакциях наших газет,
на конференциях или иных собраниях
зрателей—должен звучать ясный,
честный голос самой общественностя,
Нужно подводить итоги прошедших
сезонов. Выслушивать спорящих, да-
вать возможность высказываться
представителям разнообразных тече-
ний театрального искусства’ и лите-
ратуры.

Этот эдоровый метод обсуждения
mec и спектаклей, отдельных их
элементов (для научного, например,
анализа тех или иных работ) и должез
служить базой для принятия феше-
ний о новых репертуарных планах,
намерениях, программах.

_ Наши театры должны  заинтересо-
ванно, смело посмотреть, заново про-
	1 Про a paGorasor © водов и шахт. В тя2
и горняки, и они вира- Мих. БЕЛЯВСКИЙ Oney rete приспособ-
ве рассчитывать на 6 ленного помещения,

Ааа
	театр поставил в 1947
голу 13 пьес вместо 9, предусмотреня
ных по плану, сэкозомив около 100
тысяч рублей из государственной до-
тации,

Однако театр не удовлетворен сво
ей работой. Здесь считают, что мож“
но удвоить ‘количество выездных
спектаклей, повысить их качество.
Путь к этому — предоставление те-
	атру болышей  самостоятельноствь
Рень идет о том, что театры третьей
группы вправе иметь только
	4 артистов высшей и б— первой кате=
гории. Весь остальной штат — HAS
шей квалификации. ‘Трудно найти
подходящих людей для замещения
низкооплачиваемых должностей. В ре
зультате у Горловекого театра—эко9
номия по фонду зарплаты и отсут®
ствие артистов необходимых амплуа
Если бы руководству театра разреши-
ли комплектовать труппу в пределах
общего месячного фонда зарплаты, но
с ‘учетом возможного репертуара, уда
лось бы осуществить ряд параллель“
ных постановок, ‘увеличить Число
выездных спектаклей. Сейчас же
пьеса, требующая 10—11 иосполните-
лей, естественно, занимает всех ве-
дущих артистов. Остальная часть
труппы, количественно достаточная
для работы еще над одним спектак-
лем, не может этого сделать Из-за
отсутствия исполнителей главных ро-
лей.

Высокая цена на билеты приводит к
тому, что порой зрительный зал пу-
стует. Арифметика простая: полови-
на мест, проданных ‘в среднем mo 15
рублей при зрительном зале в
мест, дает 1500 рублей сбора, а все
места. проданные по 10 рублей, —2000.
На Химзаводе, например, обществен-
ные организации ‘решили, что нена
билетов в 15, 12, 10 и 8 рублей сли-
шхом высока, и не дали согласия на
постановку. спектакля: Театр им.Ар-
‘тема в г. Сталино неоднократно да-
‘вал спектакли в клубе азотного за-
‘вода; и сбор обычно составлял
1000—1200 рублей. Когда же местные
общественные организации  Мешили
провести в клубе целевой спектакль
и пригласили тот-же Театр им. Арте-
Ma. HO продавали билеты сами по
более ‘низкой средней расценке, то
сбор выразился в сумме свыше 3000
	 

рублей. Законно желание коллекти-
вов. чтобы вопрос о ценах на биле-
ты был пересмотрен и, решен к 0б-
щей выгоде и театра и зрителя.

В Комитете по делам искусств
УССР заботу об  организациочно-
хозяйственных нуждах театров отры-
вают от вопросов идлейно-хуложест-
венного руковолства, Нельзя направ-
лять творческую жизнь коллектива,
не учитывая его реальных произвол-
ственных возможностей. Если театр
будет иметь возможность осущест-
влять параллельные = онектакли,—
по-иному будет строиться и его
репертуарзый план. Если Комитет, по
тем или иным причинам, не утвержда-
ет театру постановку какой-либо пье-
сы и заменяет ее другой, то он лол-
жен отчетливо знать, как это отра-
BUTCH   Ha. текущей работе _ театра,
имеется ли возможность подобрать
исполнителей без ушерба для уже
	илущих спектаклей. А как могут
знать это руководящие работники Ко-
митетов по делам искусств УССР и
СССР, если ни один из них ни разу
не Удосужился побывать в Донбассе.
Областные же отделы по делам ис-
кусств бессильны самостоятельно раз-
решить ряд основных вопросов. Чем,
например, могут сни помочь в снаб-
жении театров постановочными мате-
риалами и пьесами? Сейчас театры <
трудом добывают пъесы окольными
путями. Без помоши республиканских
и общесоюзных организаций театры
не могут обеспечить себя необходи-
мым репертуаром.

Комитеты по делам искусств УССР
и СССР должны на месте ознако-
миться с положением дел театров
Донбасса и с помощью местных пар-
тийных, советских и общественных
организаций найти пути для улучше-
ния художественного обслуживания
тружеников Донецкого бассейна.
	`ЛОНБАСС. Февраль 1948 г.
	читать. все луче,
что дала советская
драматургия за 30 лет,
и мировую классику,
и все новое. перело-
	затрат на оформление до просмотра
на репетиции и т. д.
	Необходимо оказывать Gore
	Как известно, почти каждая новая
	пьеса, которая впервые ставится на
сцене, подвергается серьезным изме-
нениям и доработке. В результате та-
кого творческого соприкосновения с
театральным коллективом,  оконча-
тельный экземпляр пьесы чаще всего
бывает значительно лучше, чем перзо-
начальный.
	Спору нет, хорошо, когда драматург
	сдает театру классически законченное
произвеление. Театру во всяком слу-
	чае гораздо радостнее было бы рабо-
тать над таким экземпляром. Но дора-
ботка пьесы при первой постановке на
самом деле существует, как правило,
а не как исключение.

Важнейнее примечание: речь идет
не о кабинетной работе автора < ре-
жиссером, но именно о работе с кол-
лективом, с актерами. Даже читка
пьесы по ролям чрезвычайно облегча-
ет возможность разобраться в её зву-
чании.

В свое время в  Главреперткоме
(кажется, до 1947 г.) существовал
очень правильный метод: новую пье-
су, достойную сценического воплоще-
ния, но внушающую беспокойство в
частностях, разрешать одному театру
для постановки, с тем, чтобы после
премьеры экземнляр, возникитий в ре-
зультате испытания пьесы сценой,
шел в широкое распространение.

Однако этот метод был почему-то
упразднен, кажется, из соображений,
звучащих громко: если, мол, пьеса хо-
роша, пусть ее играют все, если плоха
— никто! ~

На деле получилось, что недорабо-
танная пьеса разрешается всем теат-
		Критика работы Комитета по де-
лам искусств, возможно, покажется
	несколько запоздавшей: руководство.
	сменили все будет по-новому, стоит
ли вспоминать былое? Думаю, что
стоит, главным образом для того,
чтобы впредь избежать старых оши-
бок. Я затрону только один из мно-
гих вопросов.

Многие серьезные неполадки в ра-
боте московских театров происходили
в результате ‘полной изолированно-
сти Комитета от основной массы ра-
ботников искусств. Лишь после  по-
ставовления ЦК партии о репертуа-
ре драматических театров Комитет
улосужился собрать актив драматур-
Trop a ‘работников театров. Но это—в
первый и последний раз, и то, так
сказать, по экстренному случаю. В
повседневной творческой жизни теат-
ров Комитет не принимал почти ни-
какого участия.

Одним из основных стимулов ро-
ста социалистического искусства яв
ляется своевременная, здоровая кри-
тика и самокритика. В правильном
анализе удач и неудач, в попытках
их осмыслить определяется путь
развития творческого коллектива, Но
Комитет по делам искусств не улдо-
	Историческое постановление ЦК
ВКП(б) <О репертуаре  драматиче-
ских театров и мерах по его улучше-
нию» вскрыло крупные недостатки 8
работе театров и Комитета по делам
искусств.

Как же исправляет эти недостатки
Комитет по делам искусств? Руково-
дители Комитета решили, видимо, что
вся вина лежит на тватрах. Исходя
из этого, Комитет стал навязывать
свои вкусы театрам, совершенно не
считаясь с запросами театральных
коллективов, Таким образом театры
превратились в слепых исполнителей
директив Комитета.

В Комитете всегда испытываешь
неприятное ощущение  провинивиие-
гося ученика, которого встречают
длиннейшими нравоучениями и не
преложными «установками».

Комитет по делам искусств дол-
жен понять, что подлинное руковод-
ство и мелочная опека—веши абсо-
лютно различные. Опека приводит к
	постановка вопроса наивна и излишне
прямолинейна. Драмсекции — органи-
зации не. производственные, а твор-
ческие. Никакими хозяйственяыми или
административными ‚функциями они
не обладают. В‘их распоряжении име-
ются некоторые рычаги, при помощи
которых литературная общественность
может осуществлять свое влияние и
контроль, оказывать помошь творче-
скую и организанионяую. Но обязать
писателя написать пьесу никакая
секция не может.

Основной смысл и содержание ра-
боты драмсекции — в другом. Идей-
во-политическое воспитание писателя
и творческая помошь ему должны за-
ключаться прежде всего в чтении и
общественном обсужденйи новых дра-
матургических произведений, в выдви-
жении ряда обиших проблем, возлика-
ющих при анализе пьес, написанных
нашими товарищами.

И вот эту очень нужную, очень
важную работу мы делаем плохо.
Мы плохо читаем пьесы и поверхно-
стно о них судим.

Если писать пьесы — искусство, то
читать пьесы — по меньшей мере уме-
ние.

Обладает им далеко не всякий гра-
мотный человек, Даже не всякий ли-
тератор. Это умение нужно разви-
зать и воспитывать. .

Мне могут возразить: «Как же так?
Сотна тысяч рядовых советских чита-
телей читают классические пьесы
Островского и, слава богу, все пони-
мают. Не хотите ли вы сказать, что
драматургия — чтение для избран-
ных, а не для народа? Или, может
быть. именно современные пьесы тре-
буют специальзого умения читать?
Но тогда чего стоят такие пьесы?»

Поясню свою мысль, ибо хочется
быть правильно понятым. Умение чи-
тать пьесу — это умение понимать
читаемое в проекции, применительно
к сцене. Пьеса He panda своему
тексту. В любой хорошей пьесе не-
малая часть выразительных средств
автора заптифрована в тексте и полно-
стью раскрывается лишь в сцениче-
ском решении. Глаза читателя долж-
чы обладать своеобразной «стереоско-
пичностью». чтобы оценить сцениче-
ские достоинства пьесы. Качество. это,
Обязательное для режиссера, в раз-
	ной мере развивается у всех людей,
знающих и любящих театр. Чтение
классических пьес во многом облег-
	чается тем. что их сценические до> !
	Вс. ВИШНЕВСКИИ
<
	Н. АКИМОВ
Oo
	доверия театрам, верящим в успех   о IV SoS
такой работы, верящим в то, что им   об удовлетворении их культурных 3за-
удастся довести работу над «спорной»   просов. Что, однако, ‘делается для
пьесой ло очевидной побёлы. ‘улучшения художественного  обслу:
	Искусство читать пьесу — сложное
	живания трудящихся Донбасса?

В областном центре, гор. Вороши-
ловграде, расположен крупнейший
комбинат. об’еданяющий 8 угольных
трестов, паровозостроительный завод
и ряд других крупных промышленных
предприятий, Город, что и говорить,
большой. Но ничто здесь не свиде-
тельствует о бурной жизни искусст-
ва. Афиша гласит, что два дня под-
ряд в Русском драматическом театре.
спектаклей нет, по два дня не бы-
вает спектаклей и в Украинском дра-
матическом театре. В одном из трех
кинотеатров города демонстрируют
старую комедию «Антон Иванович
сердится». Авонсируются еще KOH-
перты прибывшего на гастроли хора
им. Пятницкого, но вообще гастроли
крупных коллективов или выдающих-
ся мастеров искусства — явление
здесь, к сожалению, весьма редкое.

Работа профессиональных театров
Донбасса протекает в чрезвычайно
трудных условиях. Многие театры не
‘имеют своих помещений, В клубе им,
Сталина расположилея Ворошилов;
градский русский драматический те-
атр, в клубе им. Ленина—украинскяй.
Театр им. Маяковского в Горловке
работает в помещении... магазина «Га-
строном».

Конечно, отсутствие театральных
зданий в разрушенном немцами Дон-
бассе — трудность об’ективная. Но
из существующего положения слело-
зало бы сделать два вывода: форси-
ровать восстановление и строитель-
ство театральных зланий, ‘особенно
там, где оно уже начато, и создать
	Но   максимально благоприятные условия
	для работы театров, вынужденных
	вое. демократячески целеустремлен-
ное, что дает ныне пробуждающаяся
драматургия Запада и Востока.
		«распределитель», бездумно выполняя
свои функции, твердит о «необходи-
мости новизны» и вычеркавает из ре-
пертуара лесятков и сотен ‘театров
лучшие пьесы 1945—1947 гг. — пьесы,
в которых ‘драматурги страны начали
подводить первые итоги великому на-
родному испытанаю, великому подвн-
гу страны: Отечественной войне, пе-
реживаниям наших людей на фронте
и в тылу.
	Пусть лучшие пьесы сохраняются.
	в репертуаре годами. Пусть лучшие
спектакли будут оберегаться. Да
станут они знаменем театров, copes-
нующихся, ищущих новых путей. Да
станут они призывом к долгому сот-
рудничеству с драматургами.. Да
станут эти спектакли показателями
нашей театральной культуры, —<©ви-
детельством того, что мы умеем CO-
злавать новые традиции!
	Мне думается, что пора начать
	творческя насьяценный разговор о по-
	ложении дела на театре. Пора по-
	смотреть открыто,  по-хозяйски,
как мы выполняем решения ЦК.
ВКП(б).
	Мы давно, очень давно не ольмиа-
ли программных заявлений наших ве-
дущих режиссеров. Я бы хотел услы-
шать политические  х творческие вы-
сказывания руководителей театров
Москвы, Ленинграда, Киева, Минска
Тбилиси, Еревана. Баку, Ташкента и
других городов о самых насущных
нуждах театров: тематическах и
иных... О пьесах и спектаклях, кото-
рые в душе и сердце мастеров; о со-
бытиях, которые требуют горячего
отклика; о мечтаниях, которые не
дают покоя... Мне вспоминается. как
вслух на зачарованной аудитории
мечтал Михозле о роли Лира.. Как
эн делился своими тончайшими наме-
рениями! Как он по-своему читал
Шекспира. Это было одно из самых
ценных театральных переживаний в
жизни многих слушателей.

Театру нужна атмосфера творче-
ская, всегда полчая идейно-художе-
ственных споров, честных и откры-
тых, страстных исканий за которые
платят душой, сердцем, разумом, нер-
вами..
  Театру нужны творческий простор,
‘постоянное ощущение напряженного
соревнования. Театру нужны жавые,
рае вибрировать нервы,
TEMAS. Эпоха прекрасна, бурна—и те-
атр обязан быть ей вровень,
	рам, в каждом по-своему  дорабаты-
вается, а автор попадает в неловкое
	положение, садясь сразу между мно-
жества стульев. и не доводит своей
работы до конца ни с одним театром.

Или же, наоборот, не имея права
(что особенно. подчёркивалось в Глав-
реперткоме) разрешить пьесу к работе
одному театру и сомневаясь в каче-
стве наличного варианта, ньесу запре-
щают. Это, может быть, удобно для
Реперткома, но вредно для театров.
Правда, никто не запрещает режиссе-
ру дорабатывать пьесу с драматургом,
а потом снова представить на рассмо-
трение новый экземпляр.

Но мы знаем но опыту: исправить,
доработать чужую пьесу, вероятно,
может только более сильный драма-
‘тург, чем автор данной пьесы. Режис-
сер обычно не является таким более
сильным драматургом.

Творческий же` коллектив театра;
тот же режиссер, ставящий ньесу, ка-
ждый актер, следящий за развитием
и ломкой своей роли, художник, ком-
позитор в совместной работе дей-
ствителыно часто являются таким кол-
лективом, которому под силу улуч-
шить пьесу.

Поэтому необходимо возродить как
можно скорее практику разрешения к
работе одному театру талантливой, но
спорной пьесы. Можно даже огово-
	ОТ ТВОРЛЕСКИА
	суживался общаться < актерами и
режиссерами театров. В качестве од-
ного из примеров можно привести
хотя бы практику взаимоотношений
Комитета с театром, в котором я рз-
ботаю, Театром им. Моссовета. За
последние годы в нашем театре, по-
казамием ряд удачных  снектаклей,
	были сняты © постановки две пьесы,.
	в свое время разрешенные и рекомен-
дованные к, работе Комитетом по де-
лам искусств. На некоторое время по
тем или иным причинам отложены
спектакли: «Жизнь в цвету» А.
Довженко и «Мужество» Г. Березко.
В театре проводились на эту тему
внутренние производственные совеща-
ния без присутствия представителей
Комитета. А казалось бы, что такое
положение  обязывало руководство
Комитета собрать творческий коллек-
тив театров; об’яснить ему в одном
случае вскрытые и незамеченные ра-
нее пороки снятых с репертуара
пьес. а в другом —- ошибки подгото-
вленных спектаклей, над которыми
	очной
	и ответственное дело. И ощибки ТУТ   ловграде, расположен
всегда возможны. Но их будет мень-   комбинат. об’еданяютщ
	ше, если судьба пьесы будет решать-
ся при активном участии всех заин-
тересованных сторон, при возможно-
сти доказать на деле, что лучше и
правильнее дорабатывать общими си-
лами пьесу, незавершенную по форме,
но озаренную вдохновением и талан-
том автора, чем получать безралост-
ное «готовое» произведение.

Пьеса, не вызывающая сомнений в
процессе прохождения инстанций, —
далеко не всегда лучшая пьеса.

Когда драматург талантлив, ему по-
рой приходят в голову новые решения,
неожиданные приемы, непривычные
средства выражения. Все это вызыва-
ет хлопоты в Комитете и Главреперт-
коме, определяющих качество пьесы.
С явлениями обычными, с пъесами
бедными по мысли и простыми по
средствам легче иметь дело. Тут все
ясно с первых страниц, и не’ всегда
‘даже нужно читать до конца, чтобы
этот конец узнать. И все-таки нам
нужна именно талантливая драматур-
И будем за нее бороться. Хотя бы
зто и вызывало лишние хлопоты.
	РАБОТНИКОВ.
	театр работал длительное время. =
на леле бывает так: представители
	Комитета смотрят постановку того   пока ‘мириться с теснотой или. с ©т-
или иного театра, а затем разговари-   сутствием собственной сцены.
	Между тем, темпы строительства
	вают < художественным руководит--
	лем. в лучтем случае еще и © >   театра в Ворошиловграде из рук вон
	жиссером спектакля. Так за закры-
той дверью решается судьба спек-
такля. Мало помогает актерам и 06б-
ение спектакля ‘или пьесы на
‘удожественном совете Комитета,
ибо они не только не присутствуют
там, но и не имеют возможности 03-
накомиться со стенограммами этих
заседаний (Комитет до сих пор не

плохи. По плану здание должно бы-
ло быть готово еще к 7 ноября 1947
года. но не закончело. до сих пор.
Не осуществляется утвержденный
проект восстановления и Mapuy-
польского театра. Комитет по делам
искусств при Совете Министров УССР
мирится с подобным положением. В то
же время Комитет недостаточно вни-

практиковал рассылку  стенограмм в   мательно относится к законным тре-
	театры}.
	бованиям театров. тоебованиям, улов»
	Мало уделял Комитет внимания   летворение которых намного улучи!-
творческому методу театров, идейно-   ло бы условия их работы. ›
	Приведем примеры. Русский опер-
	политическому воспитанию актеров
	и режиссеров, их пров»
взаимоотношениям этике;
	. производственным ный театр в Сталино испытзает боль-
‚ этике; мало ИН щие трудности в комплектования труп-
	тересовался зрителями, их РастуШЧ  пы оркестра и хора. Затруднения ееть
	ми запросами.
Руководство Комитета по делам

искусств могло бы избежать серьез-
ных ошибок в своей деятельности,
если бы‘проволило ее не изолирован-
но, а в тесном содружестве © массой
работников искусств и нашим совет-
	ским зрителем.
	и в получении постановочных мате“
	ПО ДеЛам   пизлов и, главное, нотной литературы.
	В репертуарный план театра прихо-
дится включать только те постанов-
ки, которые легче обеспечить нотны-
ми И постановочн ыми материалами.
Это, естественно, снижает качество
репертуара хорошего, крепкого кол-
лектива.

Посещаемость многих театров Дон-
Gacea за послелнее время ‘заметно
	снизилась. Например, в Сталинском
	театре ИМ. р oe
О Е Нм ^^ плана В
			РОЛЬ ДИРЕКТОРА
	Советские пьесы за- ° у теля, организатора
нимают большое ме- Е к. производства и хоро-
сто в репертуаре на- Вл. ПИМЕНОВ щего хозяина. Всю ра-
ших театров. Однако, © ` боту театра надо стро-
	ить так, чтобы ona
шла на полную творческую мощность,
чтобы труппа была творчески удовлет-
ворена, чтобы не было лишних людей
в театре не только в труппе, HO H BO
всех цехах.
	Нет никаких сомнений в Том, что
многие театры при хорошей органи-
зации работы могут не только обой-
тись без финансовой поддержки, но и
принести прибыль. Мы, директора
московских театров, хорошо ‘понима-
ем, что нан опыт служит примером
для театров периферии. Хотелось бы,
чтобы наш опыт обобщался. Для
этого Комитет по делам искусств
должен периодически проводить са-
вещания директоров московских ‹те-
атров по организационным и реперту-
арным вопросам, Также желательно,
чтобы при обсуждении новых спек-
таклей основных московских театров
на заседании Художественного сове-
та Комитета принимали участие ди-
ректора театров.
	Писатель и сцена
	$
Александр КРОН
	?°

сводную афишу, чтобы увидеть, что
из десятков имен, мелькавших еще
недавно в отчетах секции драматур-
гов ССП и Комитета по делам. ис-
кусств, фигурируют в качестве ав-
торов идущих пьес весьма немногие,
что львиную долю об’явленных наз-
ваний составляют инсценировки по-
вестей и киносценариев, что москов-
ские театры вычужденно дублируют
одни и те же пьесы. Нельзя не заме-
тить и того, что многие драматурги,
обладающие всесоюзной популярно-
стью, чыи имена широко известны со-
ветским людям, за последний год не
занимают ведущего положения в ре-
пертуаре.

Все это че может не тревожить. И,
естественно. возникает вопрос об от-
ветственности за такое положение.

Дело не в адресах. Адреса извест-
ны. Ответственны за состояние дела
сами драматурги и об’единяющие их
творческие организации, ответствен-
ны театры и руководящие ими орга-
ны Комитета по делам искусств. От-
ветслвенность эта несомненна и под-
тверждена. решениями. партии. Все мы,
люди театра, в достаточной мере про-
демонстрировали свою  <пособность
возлагать ответственность на других
и признавать свои ошибки. Но
мы предпочитаем это делать как-то
очень суммарно: «Плохо — значит ви-
новаты». И в этой суммарности, не-
умении или нежелании .конкретизиро-
вать ответственность коренится серь-
езная опасность, Здесь и лежит при-
чина топтания на месте. Ответствеч-
ность должна быть конкретизирова-
на,
Начну < работы драматургических
секций, об’единяющих основную груп-
пу писателей, пишунших для театра.
Работают они, как правило, плохо.

Существует среди части театраль-
ных работников упрошенчый взгляд
на секции, как на некие производст-
венные об’единения, на которые сле-
дует возложить прямую ответствен-
ность за выполнение репертуарлого
плана Комитета и своевременное обе-
спечение тватров пьесами. Драматур-
ги мало пишут — значит, секция не-
правильно ими руководит,

В этом взгляде есть некоторое ра-
циональное зерно, но все же такая
	к сожалению, нередко
спектакли на современную тематику
ставятся театрами—в том числе и
столичными — значительно менее
вдумчиво и серьезно, чем хотелось
бы.

В том, что идейно-художествен-
ный уровень иных спектаклей невы-
сок. повинны прежде всего директо-
‚ра театров и художественные. руко-
водители. Выпуск спектаклей на <о-
ветскую тему нередко оказывается
рядовым явлением. Между тем ясно,
что коллектив театра во главе © ди-
ректором и художественным . руково-
дителем должен сосредоточить все
усилия на создании нового спектакля
и поставить его, максимально исполь-
зуя творческие возможности труппы,
_ Настуцшил момент, когда наши те
‚атры должны будут обходиться без
государственной дотации. В связи с
этим неизмеримо возрастает роль ди-
ректора. как политического руководи-
	Драматургия — самая сложная ли-

атурная форма. Горький писал:
«Пьеса — драма, комедия — самая
трудная форма литературы, — труд-
ная потому, что пьеса требует, чтобы
каждая действующая в ней единица
характеризовалась и словом, и делом
самосильно, без подсказываний со
‚стороны автора».

Это положение Горького примеча-
тельно не только констатацией труд
ностей, стоящих перед писателем-дра-
матургом. На мой взгляд, в нем за-
ключено почти исчерпывающее опре-
деление понятия «сценичности» про-
изведения.

‚ . Несомненно существуют и другие
признаки, которые мы привыкли вклю-

‚ чать в это понятие. Но даже самый
поверхностный ачализ подсказывает
нам, что эти признаки — величины
переменные. В’ определении Горького
‚ содержится ключевой признак, основ-
ное звено полятия.

Об’ективность требует признать,
что сценические качества большинст-
ва современных пьес, составляющих
репертуар текущего сезона, в том чи-
сле пьес. чаписанных отличными пи-
сателями, прозаиками, поэтами и про-
фессиональными драматургами,—весь-
ма невысоки. Зрители это заметили
раныне критиков.

Почему это так получилось?

После исторического решения ЦК
ВКП(б) по вопросам театрального ре-
пертуара в деятельности советских
драматургов и литературных органи-
заций наметился некоторый перелом.
Он выразился в том. что был создан
ряд произведений, посвяшенлых цен-
тральным проблемам современной
‚жизни, темам, затрагивающим корен-

„ные интересы советского народа. Он

выразился в том, что мы стали етро-
же, непримиримее к рецидивам без-
илейности. аполитичности и мещан-
ской философии в своей среде. На-
конец, в том. что в драматургию за
последние полтора года пришло’ не-
мало новых людей из смежных жан-
ров, из журналистики, которые в сво-
их зачастую незрелых пьесах прине-
сли на сцену театров наблюденные
ими в жизни черты нового советского
человека.

Но перелом этот оказался незакре-
пленным. Время бежит, и то, что ошу-
щалось, как слвиг, несколько месяцев
тому назад, сегодня выглядит. как
топтание на месте. Зимний сезон в.
разгаре, и достаточно взглянуть на
	ПРОТИВ МЕЛ
		показала, что театр был прав. Затем ставляег всего 12,5 проц. плана. 2
мы хотели ставить пьесу «Новое то же время Енакиевский и Горлов-
соема» написанную специально для  ский театры план по сборам вызол-
	Почему же Областной отдел по де-
2 — tt
	IE РлАРНЬРА ка ма

прасу- (лам искусств (начальник т. Теснек)
	не  Удосужилея популяризировать
опыт этих коллективов, сделать ето
достоянием всех театров Донбасса?
В Сталинской области работают
пять профессиональных  театроз —
в Мариуполе, Артемовске, Горловке,
Константиновке и Енакиево. Все они
	напнего театра. Комитет не дал на   нили почти полностью.
	это разрешения, а впоследствии MIO 
ри Всероссийского конкурса прасу-
дило этой пьесе премию.

Ленинградскому ‘театру комедии
бесконечно долго Не разрешали ста-
вить пьесу «О друзьях-товарищах».
Театр все-таки поставил ее, и оказал-
ся прав.
		Л. ВИВЬЕН
° \
тому, что театры ° перестают прояз-
лять собственную ‘инициативу, начи-

нают опасаться. «как бы чего He
ВЪИилЛО».
	Надо, наконец, понять, что, дав те-
	атру больше прав, можно и спрани-
вать с него неизмеримо больше. От-
ветственность возрастает в прямой
пропорции < правами, предоставлен-
ными театру.

Опыт двух последних лет показал,
что если ошибались работники теат-
ра, то в еще болышей степени He
свободным от ошибок оказался Ko-
митет. Дело. не только в лицах, ав
самой системе руководства. Приведу
несколько примеров: Театр им. Пуш-
кина хотел ставить. пьесу Б. Jlaspe-
нева «За тех, кто в Море!». Комитет
не утверждал ему этой пьесы. Жизнь
	стоинства многократно раскрыты на
театре, широко прокомментированы в
критической литературе и т. д. И все-
таки можно утверждать, что многие
читатели пьес, даже.классических, не
всегда умеют прочесть пьесу «без по-
терь». Увидев затем пьесу на сцене
(часто в весьма несовершенном испол-
нений). они испытывают потребность
заново перечитать ее, и это второе
чтение всегда обогащает их первич-

ные впечатления.

Чем об’яснить очень распростра-
ненное явлёчие; что. репутация совре-
менной пьесы, как правило, склады-
вается в два приема: сначала в ре-
зультате чтения рукописи, а затем по-
сле ее сценической реализации? Мож-
но привести сколько угодно примеров
крайней разноречивости в оценке од-
ной и той же пьесы на разных этапах
ее пути: Мне думается, что корень
этого явления — в неумении анализи-
ровать драматическое произведение с
точки я его сценичности. При
анализе идейно-художественных Ka-
честв пьёсы мы зачастую прёнебрега-
ем этой стороной. Несколько абст-
рактно применяя критерий «качества»,
мы с ничем He оправданной застенчи-
востью судили о сценических досто-
инствах пьес, пред’являя в этом отно-
шении очень скромные требования.

‚А ведь проблема спеничности пье-
сы — вопрос отнюдь не узкотехноло-
гический. и находится в неразрывной
связи с центральной проблемой, сто-
ящей перед нашей драматургией —
проблемой повышения идейно-воспи-
тательного значения театра. За дока-
зательствами ходить недалеко.

У всех на памяти случай, когда при
инсценировке (или экранизации) про-
заического произведения оказывалось,
что созданное на его основе зрелине
не только слабее первоисточаика 0
своему художественному  воздейст-
вию, но и беднее по идейному содер-
жанию, что инсценировка (хотя бы
она создавалась при участии автора
или самим автором) во многих случа-
ях утрачивала ценные стороны перво-
начального замысла, усугубляла не-
достатки произведения и об’ективно
приводила к искажению действитель-
ности. Вполне естественно искать об’-
яснения этому в забвении великолеп-
но сформулированного Горьким поло-
жения что драматургия — литература
особого и сложного типа. что в ней
действуют свои законы, которые надо
изучать и понимать, что природа об-
общения характеров и явлений в сце-
ническом произведении иная, не та-
кая, как в прозе.

Постановление ЦК ВКП(б) об опе-
ре В. Мурадели «Великая дружбаъ ©
	Таких примеров МОЖНО. TIPHBeCTS   ocTyiaioT C выездными спектаклями
	во дворцах культуры, клубах шахте“
	` Напрашиваются выводы, Руководи-  ров и металлургов. В прошлом году
		телям театров нужно предоставить   тедтры области показали
	больше прав. Большее доверие ` ИМ  наюных плошадках около половины
	нужно оказывать в творческих вопро“
сах.

Мы призваны воспитывать зрителя,
и нет у нас более высокой цели. И
	спектаклей своего ренартуара,
Остальные спектакли были выездны-
МИ.
Горловский театр, принадлежащий

ge а: TONEKO в Я
	пелаль это надо. уважая народ. любя  к третьей группе, дает только

культ С ТО
	его и чутко прислушиваясь к его воз:
росшим культурным запросам.
	спектаклей в месяц на своей стащио-
нарной сцене, а 18—20—в клубах за-
		помочь действительно способному мо-
лодому автору, — мы  Оказываемся
бессильны. Ему надо учиться, овла-
девать знаниями и обогащать свой
опыт. И тут выясняется, что за по-
следние десять-пятнадцать лет не из-
дано ни одного серьезного труда по
теории драмы, который стоило бы ре-
комендовать в качестве пособия, что
ни в одном из столичных BY30B
(включая Литературный институт
ССП и ГИТИС) не читается такого
курса, что эти вопросы почти He за-
тронуты марксистским литературове-
дением. Некритически воспринимая
отжившие теории или столь же не-
критически подражая сценическим.
приемам драматургии прошлого, <по-
собная молодежь становится ча
ложный путь ремесленничества. Что
такая опасность существует, — лег-
ко увидеть, ознакомившись < пъесами,
представленными на конкурс. Среди
них было несколько пьес, сделанных
очень профессионально. пожалуй, бо-
лее профессионально, чем пьесы пре-
мированные. И все-таки STO были
очень плохие пьесы. Профессиональ-
ное умение их авторов на поверку
оказывалось голым ремесленничест-
вом. негодной попыткой подчинить
вовое содержание якобы «извечным»
канонам буржуазной драмы. :

Неудовлетворительное — COCTORHHE
работы в области теории ‘драматургии
далее нетерпимо и должно быть ре-
шительно исправлено. Ответствен-
ность за это полчостью лежит на. пи-
<сательской организации.

Но одна теоретическая ‘оснашен-
ность еще не создает драматурга, На-
стоящий драматург не’ мыслим вне
практического театрального опыта,
Только тесная, органическая связь ©
театром делает драматурга мастером,
знатоком фпены, дает реальную почву.
его новаторским устремлениям. Одна-
ко именно за последние два-три года
оторванность драматургов от теат-
ров приняла угрожающий ‘характёр.
Ответственность за сложившееся по-
ложение установить нетрудно. В нем
повинен Комитет по делам искусств,
полавлямний инициативу театров в их
	‘взаимоотношениях с авторами, Повин-
	ны и многие театры, слишком легко
поступивогиеся. своими творческими
правами и быстро усвоивиие деляче-
ское, потребительское отношение К
драматургу и его работе. Если приз-
нать правильным положение. что ли-
по театра во мзогом определяется его
репертуаром, то придется конетатиро-
вать. что многие театры лица не име-
ют, Редкий театр обладает прочными
сложившимися отношениями с неболь-
mod группой близких ему авторов,
	болыной политической остротой по-
ставило перед советскими компози-
торами вопрос.о доходчивости их про-
изведений до широких масс слушате-
лей. На мой вэгляд, это указание
Центрального Комитета имеет чепо-
срелственное отношение и к драма-
тургам. Конечно, было бы ошибкой
становиться на путь формальных ала-
логий. Недоходчивыми оказываются
многие‘ пьесы, в которых нет очевид-
ных признаков какофонии: словесной
зауми, сюжетной бессмыслицы и т. п.
Наоборот, читаешь — и все понятно
сразу, как в газете. А на театре они
недоходчивы, ибо они несценичны.

В этих пьесах авторы напропалую
«подсказывают» своим «действующим
единицам». Путь этот несомнезно бо-
лее простой, чем указанный Горьким.
Не все драматурги, повинные в этом
грехе, готовы в нем сознаться, есть
даже охотники придать своей слабо-
сти видимость «творческого метода».
Аргументация несложна: «Мы живем
в боевое время, мы — публицисты,
Зам зашифровывать нечего, мы ведем
со зрителем открытый пропатгаздист-
ский разговор. Не толкайте нас’ к че-
ховскому об’ективизму»:

Хочется напомнить, что черты вы-
сокой театральной публицистики все-
гда были присущи русской драматур-
гии. Публицистическим пафосом про-
никнуты многие страницы Островско-
го и Горького. Перечитывая их, осо-
бенно ясно понимаешь, как неправы
люди. пытающиеся поставить знак
тождества между публицистикой пе-
чатной и публицистикой сценической,
игнорирующие природу жанра и зако-
ны его восприятия.

То, что эти вопросы почти не ста-
вились. — прямая вина нашей драма-
тургической общественности. Впрочем,
трудно ожидать серьезного анализа,
сценических качеств произведения
при существующей практике обсуж-
дения пьес. Вспомним. как проходит
ряловая читка в секции драматургов.
Автор. читает пьесу вслух, затем Ha-
чинается дискуссия, вернее, беглый
обмен впечатлениями. Большинство
выступающих ораторов состоит из
людей, пьесы не читавших. Идейный и
профессиональный уровень обсужде-
ния, как правило, бывает ниже воз-
мозкностей аулитории, Такая дискус-
сия ничему не учит, никуда не ве-
дет,

Прямой обязанностью комиссии по
драматургии и драмсекций является
творческая помошь молодым авторам.
Такая работа ведется, но ведется. пу-
тем сугубо эмпирическим. На рецен-
зирование плохих пьес тратятся нема-
хые деньги, во копда мумано всерьез

 
	еще реже случаи, когда драматург
органически врастает в театральный
коллектив, в силу общности вкусов и
устремлений. Учреждение ияститута

заместителей художественного руко-

водителя по репертуару мало что ме
няет по существу. В создавшихся ус-
ловиях он неизбежно вырождается в
чисто ведомственную надстройку.

Бессмысленная централизащия всей
‘работы по созданию репертуара в че-
драх комитетских канцелярий, лише-
ние театров элементарной самостоя-  
тельности в определении своей репер-
туарной линии тяжело сказываются
на отношениях между театрами И
драматургами. Исчезают взаимные мо-
ральные обязательства, и сотрудчиче-
ство приобретает черты «брака по
расчету». Такое сотрудничество ис-
ключает возможность плодотворно“
го влияния театра на автора и автора-
на театр, без чего неосуществимы
подлинный рост нашего театрального
искусства, поиски новых форм стени-
ческой выразительности,

Творчество оторванного от театра
драматурга редко бывает ползоцен-
ным.

В процессе работы он олинок. Ког-
да работа закончена, прежде чем
познакомить с ней театр, он несет ее
в Комитет. Он проволит больше вре-
мени в приемных. чем в репетицион-
ном зале. Его основчыми советчиками
и консультантами становятся не ре-
жиссеры и артисты, а работники апла-
рата. Среди них есть много дельных
людей, в большинстве своем это лю-
ди, обладающие достаточной полити-
ческой подготовкой и обшей культу-
рой. Но будем говорить честно: не зсе
из них обладают умением увч-
деть в пьесе контуры будущего спек-
такля, верно проанализировать досто-
инства и недостатки пьесы, как про-
изведения, предназначенного для <це-
НЫ,
Вче творческого содружества теат-
ра и драматурга никакие репертуар-
ные проблемы не могут быть решены.
Советское театральное искусство. по
самой ‘своей природе искусство нова-
торское, иным оно быть ме может. А
новаторство в таком коллективном
искусстве, каким является театр, воз-
можно лишь Тогда, когда существуют
общность усилий и едияство цели.
Драматург, не разбирающийся в про-
цессе работы режиссера а актера, те-
атр. не способный верно угалать за-
мысел автора. — В равной мере обре-
чены на неуспех. Путь к простоте и
доходчивости лежит через лаборато-
рию, в которой приходится решать
много сложных и трулных залач. Эти
задачи нам по силам. Цель нам ясна.
Нужно об’единить усилия,