СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО фантазией Эйзенштей- сти рассмотреть, например, то, как из. лагает автор «Очерка» историю Pop- мирования в киноискусстве стиля со- циалистического реализма. Но мимо одной методологической ‘и политиче- ской ошибки Н. Лебедева, связанной. с проблемой «национальной кинемато- графии», пройти невозможно. Глава пятая, носящая название «На- циональная кинематография народов СССР», начинается. со следующего заявления автора: «До сих пор речь пала о русской кинематографии...» (стр. 229). Заявление поистине неожи- данное, потому что, говоря в трех основных. главах книги о зарождении и развитии советского киноискусст- ва, автор ни разу не ставит перед со- бой вопрос о его национальной форме. Это было бы еще кое-как понятно, если бы речь шла вообще о советском киноискусстве, т. е. о братском со- трудничестве многих национальных отрядов кинематографического искус- ства, в котором русский отряд зани- мал и занимает ведущее место. В этом случае многообразие националь- ных форм можно было, так сказать, считать чем-то само собою разумею- щимся. Но коль скоро речь, как ока- зывается, шла о русской кинематогра- фии, совершенно недопустимым CTa- новится полное умолчание о нацио- нальной ее форме. H. Лебедев пишет: «Развитие наци- ональной по форме и социалистиче- ской по содержанию кинематографии отдельных республик зависело от мно- гих причин: от отсутствия националь- ных кинокадров республики, от степе- ни ее электрификации (определявшей в известной мере развитие киносети), но. главное, — от уровня культуры и искусства данной национальности. Народы, уже имевшие в прошлом известные (подчеркнуто нами. — В. С.) накопления в национальной ли- тературе и искусстве, быстрее нала- живали национальное производство фильмов...» (стр. 229). Оставим Н. Лебедеву в его личное пользование такой «фактор» развития «национальной по форме и `социали- стической по содержанию кинемато- графии», как электрификация. Важнее то, что он говорит об «известных ча- коплениях». Если учесть, что выра- жение это применяется им, в частно- сти, к культуре украинского, грузин- ского, армянского и других народов СССР, т. е. к культурам, имеющим многовековую историю, то тон разго- вора получится явно неуместным. Н. Лебедев пишет: «К сожалению, отсутствие интереса к проблеме наци- ональной формы можно обнаружить и у молодых украинских режиссеров, выросших на Украине и никогда не работавших вне ее. Таковы Г. Тасин, › Г. Стабовой, Г. Гричер, А. Соловьев, “Л. Корлюм и другие. Учась у приезжих режиссе- ров и подражая им, режиссерская мо- лодежь Киевской и Одесской студий более охотно берется:за постановки фильмов, посвященных «общесоюз- ной» тематике» (стр. 939), Так и сказано: «общесоюзной» те- матике. Оказывается; что стремление к «общесоюзной» тематике‘и есть тот грех, в котором обнаруживается «от- сутетвие интереса к проблеме нацио- нальной формы». Не нужно думать, что. автор оговорился. ‘Расшифровав путем рассказа: фабулы двух’ картин («Два дня», «Ночной извозчик») свое понимание «общесоюзной». тематики, Н. Лебедев заключает: «Но даже эти лучшие (до появления картин.А. Дов- женко) немые фильмы украинского производства не были, украинскими ни по содержанию; низпо Форме тр. 235). г Читатель, может а спросит: ка: кими же? Ответ, очевидно, один’ — «общесоюзными» и по ‘форме и по <о- держанию, - р ~ Конечно, написание истории” совет- ской кинематографий — дело- значи- тельно более легкде. чем написаниё истории философии: Но, как видно, указания товарища Жданова о кол- лективной работе. по! созданию фунда- ментальных исторических трудов H учебных кгиг приложимо и к «Исто- рии кинематографии»- Во всяком слу- чае, если бы книга Н:; Лебедева яви- лась предметом обсуждения не в го- товом ее виде, а в рукописном, чита- тель получил бы не апологию фор- мализма, а серьезную работу по исто- рии кино СССР. разыгрывает в Народном театре глу- пейший фарс собственного изготовле- ния — «Дом в Монтевидео». На подготовку этих спектаклей за- трачивается минимальное время. Еще бы, ведь «звезды» торопятся. Через полтора-два месяца у них наступит срок контракта с другим театром. Нужно ли доказывать, ° насколько губительна эта система театрального бизнёса для подлинного искусства. бизнеса для подлинного искусства. Большинство актеров прежнего На- родного театра превратилось в без- личных и равнодушных профессиона- лов сцены, переносящих заштампован- ные приемы из одной серийной поста- новки в другую. Некоторые передовые актеры пы- тались дать отпор растленному влия- нию капиталистического театрального <бетриба». Один из самых лучших ма- стеров современного. австрийского те- атра, ‘актер-коммунист Карл Парила, с непревзойденным блеском сыграв- ший в Народном театре роли ремес- ленника Квекзильбера в пьесе Раи- мунда «Мастер барометров на вол- пебном острове» и Глумова в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты», смело выступил против нового курса Народного теат- ра. Но Парила не нашел поддержки и вынужден был уйти, чтобы вне стен Народного театра продолжать борьбу за народное, прогрессивное искус- ство. Е ы От прежнего Народного театра не осталось и следа, Он превратился в серое, стандартное зрелищное пред- приятие, каких десятки в Вене, в Па- риже, на Бродвее. _ ‚ Так жестоко поплатился Хенель за свое малодущие. Te «серьезные» спектакли, которые время от време- ни ему благосклонно разрешало ста- вить коммерческое руководство, про- ходили бесследно и быстро. исчезали из репертуара. Театр давно потерял своего зрителя, того, который руко- плескал пьесе Юлиуса Гая. Устало- стью и безразличием веет ото всех последних спектаклей театра. И если время от времени промелькнет какой- либо интересный, острый эпизод, то он быстро забывается, теряясь ‘в се- рой однотонности всего спектакля. Так было с посредственной постанов- кой пьесы «Он пришел» Пристли, Так было с памфлетом Евг. Петрова «Остров мира», сыгранном в штампе салонной комедии. Так было с одной из последних работ Народного теат- ра «Жизнь — это сон» Грильпарцера — мертвым, формалистическим спек- таклем, разрешенным` в бредовом, сюрреалистическом стиле. В печальной истории Народного те- = ‚и < производства» (стр. o фантазиеи Эизенште! 98), ему выдается пас- В. СУТЫРИН на» (стр. 138), и одно- порт «традиционали- а временно рабское пю- ста». > дражание ряда «нова- В этих рассужде- торов» американской ниях о новаторстве и традиционализ-, кинематографии выдается за якобы ме Н. Лебедев, сам того не замечая, подлинное новаторство советских покидает позиции марксистско-ленин- художников. , ской эстетики. Для него любое нов- шество в. области построения кад- pa, монтажа, приемов актерской игры и даже организационно-про- изводственных принципов становит- ся важнейшим критерием при оп- ределении роли того или иного ху- дожника в процессе создания совет- ской кинематографии. Но отсюда до формалистских позиций — рукою подать! Приведем пример. Раздел книги, посвященный Л. Ку- лешову, заканчивается следующими словами: «Кулешюв, по его собствен- ному выражению, был «формальным революционером», но он не был выра- зителем революционной идеологии трудящихся масс, не был художником революции в полном и глубоком смыс- ле этого слова» (стр. 122). Начинается же этот раздел так: «В 1929 году вы- шла книга Л. Кулешова «Искусство кино». В предисловии к книге его бывшие ученики... писали: «Кинематографии у нас не было — теперь она есть. Становление кинемз- тографии пошло от Кулепюва, фор- мальные задачи были неизбежны, и Кулешов ‘взялся за разрешение их... Мы делаем картины, — Кулешов сде- лал кинематографию». `«В этой характеристике, — продол- жает Н. Лебедев, — большая доля преувеличения — естественная (? — В. С.) дань учеников своему учителю. Советская кинематография как большая отрасль культуры и хозяйст- ва создана, разумеется, не Кулешо- вым. Она создана партией и совет- ской властью... Но ученики Кулешова в значитель- ной мере правы, если под термином «кинематография» они понимают «ки- ноискусство». В становлении кино как самостоятельного искусства роль Кулеизова несомненна» (стр. 111). Н. Лебедев на той же 111-й стра- нице утверждает, что — решение «важнейшей задачи строительства со- ветской кинематографии, — задачи создания советского киноискусства... в значительной степени связано с име- нем... мастера из первого поколения новаторов советского кино — с име- нем Кулешова». В среде советских кинематографи- стов давно уже перестала пользовать- ся популярностью формалистская ле- генда о том, что прародителем совет- ского киноискусства является Куле- шов. Давно уже и сам Л. Кулешов раскритиковал эту легенду, раскрити- ковал свои старые ошибочные взгляды на кинематограф. Вряд ли следовало «гальванизировать» идею о порочном (формалистском) зачатии советского кино и тащить ее на. страницы истори- ческого «Очерка». Но если это уже сделано, то автору надлежало об’яс- нить читателю ложность и вредонос- ность взглядов «куленпювских ученн- ков», показать формалистскую сущш- ность их предисловия. Вместо’ этого Н. Лебедев сам сжатывается на их формалистские позиции. Весьма примечательна характери- стика «Фэксов». За свой манифест «Эксцентризм» и за свои первые кар- тины они получают от автора «Очер- ков» почетное звание «новаторов пер- вого поколения». Но кому теперь не ясно, что и первые картины, и «Мани- фест» Г. Козинцева и Л. Трауберга представляли собой именно рабское подражание «американизму». Историк кинематографии, рисуя эволюцию мировоззрения творческих кадров советской кинематографни, должен был бы прежде всего показать всепобекдающую силу воздействия коммунистических идеи на масте- ров советского искусства. Но «исто- рическая концепция» Н. Лебедева уводит его на совсем иной путь. Автор «Очерка» все дело сводит, по существу, к процессу своеобразной «диффузии» — новаторы постепенно «отказались от отдельных крайностей» своих теорий, научились кое-чему хо- рошему у традиционалистов, традици- оналисты, в свою очередь, позаимст- вовали кое-что. полезное у новаторов. Борьба между ними постепенно пре- вратилась даже в этакое полезное раз- деление функций: «Традиционалисты делали репертуар, но не обогащали искусства. Новаторы обогащали его, но мало участвовали в создании ре- пертуара» (стр. 151). Так сказать, цех идеологического ширпотреба и цех — опытных конструкций! Стран- ная. надо признать, «концепция» для историка марксистско - ленинского типа. Читая «Очерк», не перестаешь удивляться тому, с какой решительно- стью отрывает автор процесс разви- тия советского киноискусства от об- шего процесса социалистического строительства. В книге, правда, име-. ются три обзора жизни советского го- сударства, предпосланные второй, третьей и четвертой главам. Но обзо- ры эти не имеют никакой органиче- ской связи с творческой историей со- ветской кинематографии. Факты и яв- ления киноискусства не приводятся в связь с ходом классовой борьбы, с процессом социалистической пере- стройки страны, с историческими побе- дами социализма. Не прослежено кон- кретное выражение в практике масте- ров кино постояннах заботе. партии о развитии самого важного и самого массового из искусств. Не прослеже- на взаимная связь между развитием кинематографии и смежных искусств. И это понятно: создав свою историче- скую концепцию, скатившись на Фор- малистские позиции, автор, естествен- но, вынужден рассматривать явления киноискусства вне их зависимости от общих закономерносте”? общественно- го развития. Критикуя книгу Г. Александрова «История западноевропейской филосо- фии», товарищ Жданов, между про- чим, говорил: «Разделы и главы, из- лагающие философские воззрения со- ответствующей эпохи, и разделы и главы, посвященные изложению исто- рической обстановки, вращаются в неких параллельных плоскостях, а само изложение исторических данных, причинных связей между базисом и надстройкой, как правило, дано нена- учно, неряшливо, не дает материала для анализа а скорее представляет плохую справку» (журнал «Вопроеы философии» № 1, 1947 г., стр. 263). Эти слова, само собою разумеется, с поправкой на разницу между исто- рией философии и историей кинемато- графии приложимы и к книге Н. Ле- бедева. Так, например, в обзоре, на- зывающемся «Культурная революция и кино», скороговоркой сообщив о хо- зяйственно-политических успехах со- ветского государства, о росте киносе- ти, расширении производства фильмов, о новых партийных .решениях по воп- росам кино, автор как бы решает, что он, тем самым, развязал себе руки для того, чтобы свободно — заниматься творческими проблемами. И мы снова вынуждены читать про вековечную борьбу традиционалистов и новатофов. В пределах газетной статьи невоз- можно разобрать все методологиче- ские ошибки, содержащиеся в книге выставка _бвух мастеров. Портрет поэта А. Исаакяна. Ав- тор — скульцтор Г. Кепинов. А. РОММ ° Появление на одной выставке про- изведений А. Куприна — одного из лучших Пейзажистов нашего времени, и Г. Кепинова — выдающегося масте- ра скульптурного портрета, не случай- но. При всем различии тематики и творческих темпераментов между вн- ми есть немало общего. В образах, создаваемых каждым из них, нет ни- чего расплывчатого или неопределен- ного. Им всегда была чужда этюл- ность, незаверщенность замысла. Обо- им художникам свойственно настойчи- вое и плодотворное стремление к пла- стической гармонии, особенная’. взы- скательность в выборе выразительных средств. Но еще важнее другая об- щая черта — чувство современности. Радостные, ’ лучезарные — пейзажи А. Куприна созвучны ’оптимистиче- нь SK TT скому, жизнеутверждающему миро- ощущению советского человека, чьи специфические и лучшие свойст- ва Г. Кепинов раскрыл в серии. пор- третов современников. Такая важная историческая поло- са, как индустриализация советской страны, вдохновила обоих художни- ков. Написанные А. Куприным в на- чале 30-х годов индустриальные пей- зажи (Донбасс, Баку), сделанные с подлинным под’емом, относятся К Чи- слу его лучших творений. Г. Кепинов поднял в свое время актуальную и новую для скульптуры тему в много: фигурной, интересно скомпанованчой группе’ «Металлургия». Показательно и то, что. наиболее впечатляющим произведением скульп- тора является выполненная в прошлом году статуя И. В. Сталина. Эта вешь ‚привлекает смелым и своеобразным решением портретно-героической те- мы, своей действенностью и пласти- ческой силой. Скульптор правдиво за- печатлел мгновенное, очень жизнен- ное движение. Лицо вождя, озаренное возвышенной мужественной мыслью, несокрушимой и победоносной реши- мостью. исполнено глубокой веры и убежденности. Такую же жизнен- ность, психологическую выразитель- ность, столь же крепкую и порыви- стую моделировку находим мы в бю- сте И. В. Сталина, исполненном художником еще ‘ло войны. Но в ста- туе больше величия, творческого 06- общения, диктуемых характером са- мого образа. Образ, <‹озданный Кепиновым, — одновременно образ мыслителя, чело- века действия и оратора, но прежде всего — героический образ победонос- ного вождя Советской Армии. Эта статуя — прекрасный итог многолет- них и терпеливых исканий. Рассмат- ривая один за другим бюсты. Кепино- ва, можно убедиться, насколько реа- листическая трактовка портретной темы становится с годами все более глубокой и содержательной. В каждом новом портрете все яс- нее выступают существенные черты характера и благородные свойства, душевное богатство советского челс- века. Внешние обобщения, характер- ные для ранних работ — портрет Ве- ры Фигнер, несколько жесткий и схе- матичный, «Женский бюст», стилизо- ванный под римскую скульптуру, — сменяются затем подлинно творчески. ми обобщениями. Каждый новый пор- трет-свидетельство неуклонно разви- вающегося у мастера искусства пси- хологического синтеза. Эта черта по- лучает свое наиболее полное и совер- шенное выражение в изображениях И. В. Сталина и в бюсте Героя Со- ветского Союза В. Талалихина. где есть подлинный трепет жизни, в ли- рическом портрете жены, в исполнен- ном творческого горения бюсте художника М. Сарьяна. Статуарное мастерство Кепинова, разнообразие его ` композиционных приемов проявилось как в скульптуре И. В. Сталина, так и в портретной фигуре Героя Советского Союза Гро- мова и в очень интересном проекте памятника Поликарпову. Необходимо отметить умение Г. Кепинова при- дать современной одежде пластиче- скую значимость < помощью изошрен- ных приемов лепки. . 441 Расширение художественного кру- гозора, углубление содержания, сбли- жение с действительностью в такой же мере характерно и для творческого пути А. Куприна. Наиболее ценными представляются его последние работы. Пейзажи пос- ледних лет глубоко эмоциональны, природа исполнена жизненного лири- ческого обаяния. Теперь цветы в на- тюрмортах А. Куприна действительно дышат и как будто благоухают. Но чтобы выразить свое чувство природы и создать подобные произведения, ху- дожнику надо было преодолеть пер- воначальную концепцию. неполноцен- ную < реалистической точки зрения. В ранний период для Куприна самым существенным был показ материаль- ной неизменяемости вещей, их пластической и цветовой значимо- сти. Этюдность отвергалась, глав- ной целью была картина. Но ее отли- $$4$4444944444494994444944449444944944444444444444444444444444444444444444$+%4+ Семинар театральных критиков периферии Сегодня заканчивается длившийся 25 дней семинар театральных крити- ков периферии, организованный `об’е- ‘динением театральных критиков ВТО. На семинаре присутствовали 20. теат- ральных критиков из Саратова, Риги, Свердловска, Харькова, Грозного, ir орького, Челябинска, Ростова и др. ’Они прослушали лекции по вопросам искусствоведения, теорни и практики театра. Участники семинара просмотрели и ‘Затем обсудили на семинарских заня* ‘тиях спектакли «Дни и ночи», «Бе- шеные деньги», «Минувшие годы», «Великие дни», «Южный узел» и др. Свыше 10 дней работал рецензентский практикум, который вели критики Л. Малюгин, С. Цимбал, А. Мацкин: На’ занятиях практикума московские критики и театроведы подвергли _об- стоятельному разбору’ рецензии уча- стников семинара, опубликованные в местных ‘газетах. Интересными и плодотворными бы: ли встречи периферийных театраль- ных критиков с драматургами Н. По- годиным, А. Кроном, Г. Березко, ре- жиссерами А. Попсвым и А. Лобано- BEIM. Состоялись встречи: участников се- минара с отделом литературы и ис- кусства редакции «Правды», с кол- лективами редакций журнала «Театр» и газеты «Советское искусство». Ждан, В. Великая Отечественная война ‘в художественных фильмах. Госкиноиздат (Библиотека советского кинозрителя). 112 стр., 12.000 экз., 3 руб. Давыденко, И. Василий Иванович Суриков. 1846—1916. Красноярское краевое - издательство. 48 стр., 10.000 экз. 1 руб. 50 коп. Русские народные хороводы й танцы. Методический сборник для работы с детьми. Составила ‘В. Оку- нева. Институт художественного вос- питания Академии педагогических наук РСФСР. 128 стр., 8.000 экз., 8 руб. Вальберх, И. Из архива балетмен- стера. Редакция и вступительная статья Ю. Слонимского. Подготовка текста и примечания А. Степанова. «Искусство». 192 стр., 3.000 9x3., 12 руб. 50 коп. А. Н. Островский о театре. Запис- ки, речи и письма. Общая редакция и вступительная статья Г. Влады- кина. Примечания К. Д. Муратовой. Издание 2-е. «Искусство». 240 стр., 5000 экз.. 17 руб. 50 кон. Кипарисова, А. Тула. Издательст- во. Академии архитектуры СССР (Сокровища русского зодчества). 68 стр. 12 листов иллюстраций, 15.000 `экз., 5 руб. Мееровский, В. Организационные и правовые вопросы производст- ва кинокартин. Госкиноиздат: 72 стр., 2 000 экз.. 5 руб. МОСКОВСКАЯ ХРОНИКА < Комитет по делам искусств. ири Co- вете Министров СССР утверлил реперту- арный план Центрального детского теат- ра на 1948 год. Театр осуществит новые постановки — «Снежок» Любимовой, «Не было ни гроша. да вдруг алтын> Остров- ского, «Два капитава» Каверина, «Снеж- ная королева» Пварца. @ Министерство выстаего образования СССР вынесло решение о создании в Лат- вии Государственного театрального ин- стигута с актерским и режиссереким фа- ультетами. $ К 50-летию МХАТ СССР им. Гозького Дом актера организует ряд творческих вечеров масгеров театра. 12 апреля со- стоился творческий вечер К. Еланекой. $3 Театр сатиры приступил. к работе нал водевилем Ленского «Лев Гурыч Си- ничкин»;. Побтановка.: Э. Краснянского, хуложник Я. Штоффер. © В Московеком драматическом reat- ре начались репетиции комедии А. Ост- ровского «Не в свои сани He садись». Лостановка Н. Иванова, хуложник С ПГевалдышева. #93 Центральный театр транспорта ста: вит лраму А. Желябужского «Овод» (по одноименному роману Войниз). По- становшик В. Гольдфельд, худзожних М. Варпех. #3 Московекий театр им. Ермоловой при- ступил к работе над пьесой П. Павленко и С. Радзинекого «Счастье» по мотивам удостоившегося Сталинской премии одно- именного романа Н. Павленко. Постанов- ка В. Комиссаржевского. атра и его руководителя Гюнтера Хенеля нет ничего из ряда вон вы- ходящего. Эта обыкновенная исто- рия говорит о том, что в капитали- стическом обществе, где все продаж- но, все оценивается на деньги, для творчества не осталось места. Истин- ный прогрессивный художник может либо бороться с подлым миром нажи- вы, либо он погибает. переставая ‹у- ществовать для искусства. В. конце концов это. понял и Хенель, честный художник. Он решил поставить пье- су, которая отвечала бы. на самые животрепещущие вопросы современ- ности, волнующие широчайшие мас- сы народа. Хенель остановил свой выбор на пьесе Константина Симоно- ва «Русский вопрос». Ставить ее в Народном театре бы- ло невозможно. Народный театр, как мы уже говорили, расположен в олд- ном из американских районов города. Было совершенно очевидно, что мак- ферсоны и гульды из американской военной администрации ни перед чем не остановятся, чтобы сорвать эту по- становку, а их австрийские холопы, засевшие в Народном театре, верно- подданически помогут своим «бос- сам». Гюнтер Хенель собрал группу про- прессивных актеров. В нее вошел и Карл Парила. Несмотря на чудовищные препят- CTBHA, чинимые Хенелю; ‘премьера «Русского вопроса» в Вене состоя- лась. Коллектив актеров, руководи- мый Хенелем, с огромным успехом сыграл пьесу в помещении кинотеат- ра- «Скала». Этот яркий, политически острый, боевой спектакль ‘вызвал: го- рячее одобрение демократической Ве- ны и резкие нападки со стороны ре- акции. у Вся прогрессивная печать дала во- сторженную оценку спектакля, от- метив его, как выдающееся явление в борьбе за мир и демократию. Лишь газета правых социалистов «Арбей- тер Цейтунг»; по обыкновению, яро- стно обрушилась на прогрессивных художников, именуя режиссера и ак- теров «изменниками» °и «предателя- ми». Трудно сказать, как сложится в дальнейшем творческая судьба Гюн- тера Хенеля. После премьеры «Рус- ского вопроса» ему официально об’- явлено, что ‘директорской ‘концессии в Народном театре он будет лишен, Несомненно, впереди его ожидает не- мало испытаний. Важно одно: он сде- лал выбор, вётал на единственно пра- вильный путь — путь борьбы против реакции. Нет необходимости — доказывать важность написания истории советской кинематографии. Естественно, что не- дазно вышедший из печати «Очерк истории кино СССР» Н. Лебедева не может не привлечь к себе внимания всех интересующихся возникновением и развитием «самого важного и само- го массового» из искусств. Об’емистый труд — около сорока печатных листов — охватывает пери- од, начинающийся появлением немого кино в России (1896 г.) и кончающий- ся моментом возникновения звукового кинематографа (1930 г.). В книге со- держится обильный и интересный ма- териал, который полезно знать моло- дежи и вспомнить всем, кто непосред- ственно участвовал в создании совет- ской кинематографии. «Очерк», как предупреждает автор в предисло- вии, имеет «описательный» характер. Тем не менее элементы исследова- тельского характера занимают в этой работе значительное место. Мы не ставим перед собой задачи дать исчерпывающую характеристику книги. Не будем останавливаться и на многочисленных деталях — факти- ческих неточностях, частных противо- речиях, неправильных формулировках и т. п. Цель этой статьи — выяснить, почему длительная и кропотливая ра- бота привела автора к такой неудаче, почему он сам, живой свидетель и участник создания советской кинема- тографии, изобразил этот Г в кривом зеркале. Внимательный анализ книги показы- вает, что «пружиной», приводившей в действие «механизм» исторического развития кинематографа, как тюлага- ет автор, была борьба двух основных сил — «традиционалистов» и «новато- ров». Описание этой борьбы, ее пе- рипетий, ее результатов и составляет основное содержание «Очерка». «Основным водоразделом . между спорящими группировками служит от- ношение к традициям русской дорево- люционной кинематографии. Творчес- кие кадры разбиваются на два лагеря: защитников и продолжателей этих традиций, с одной стороны, и отрица- телей их, решительных поборников новых идей и новых форм, — с дру- гой» (стр. 95). Правда, в дальнейшем изложении автор иногда пытается придать этому размежеванию видимость политичес- кой борьбы: «Традиционалисты 06б- Ходят важнейшие политические темы. Их фильмы не отражают действи- тельности», новаторы «...боролись за новое революционное содержание в новых революционных формах» (стр. 102). Однако многочисленные факты, приводимые автором, да и прямые его высказывания опровергают этот те- зис. Например, «традиционалист» И. Перестиани поставил фильм «Красные дьяволята», который автор «Очерка» называет «типичным революционно- романтическим произведением» (стр. 89). Что же касается одного из глав- ных «новаторов» — Л. Куленюва, то его фильмы «не были революционным (в социально . политическом смысле) искусством» (стр. 192). Как видим, содержание творчества не имело для т. Лебедева решающего значения при зачислении одних XY- дожников в новаторы, а других в тра- диционалисты. Главный признак — отношение того или иного художника «к традициям русской дореволюцион- ной кинематографии». «Долой рус- скую психологическую драму! — 3a- являет Лев Кулешюв» (стр. 97), и ав- тор «Очерка» зачисляет его в «нова- торы». «Жизнь требует искусство, — декларирует ленинградец Григорий Козинцев в сборнике «Эксцентризм», — гиперболически грубое, ошараши- вающее, бьюшее по нервам, откро- венно утилитарное, механически точ- ное...» (стр. 97). и автор «Очерка» не- медленно направляет неистового ‘ле- нинградца к «новаторам». Если же ре- жиссер никаких манифестов не издает, никаких формальных «америк» не от- крывает, а в лучшем для него случае всю задачу сволит «к механическому перенесению в свои фильмы формаль- ных и технических достижений запад- ноевропейского и американского кино- Н. А, Лебедев. Очерк истории кино СССР. Т. Немое кино. Москва, 1947. Гос- киноизлат. Это было в Вене. В ту пору, когда по широкому Рингу можно было хо- дить, не опасаясь, что тебя сшибет дико мчащийся «джип». Когда в опе- ре можно было слушать «Свадьбу Фигаро» без навязчивого аккомпане- мента чавкающих челюстей соседа, жующего жевательную резинку. Ког- да тишину венских кафе еще не на- рушали пьяные дебоши иностранных солдат и офицеров. Словом, это было вскоре после освобождения Вены oT гитлеровцев. . В то время в Вене возник новый творческий коллектив — Народный театр, возглавляемый прогрессивным режиссером Гюнтером Хенелем. На- родный театр с самого начала реши- тельно выступил против косных тра- диций буржуазного искусства. Он от- казался от постановки пошлых, бес- содержательных пьес, составляющих так называемый развлекательный ре- пертуар; от системы безраздельного господства одного-двух «Kacco- вых» актеров — «звезд»; OT скоро- спелой, ремесленной подготовки ёпек- такля в течение нескольких дней.. Молодой творческий коллектив стремился нести в широкие народные массы жизнеутверждающее, здоро- вое, зовущее вперед искусство, про- никнутое высокими идеями свободы, справедливости, прогресса. Первый же спектакль Народного театра стал значительным событием в культурной жизни Вены. Хенель по- ставил пьесу венгерского драматурга- антифашиста Юлиуса Гая «Иметь». Театр ярко обрисовал неприглядный облик современного капиталистиче- ского общества. Люди с волчьей мо- ралью, алчные стяжатели, лицемер- ные святоши, елейными рассуждения- ми о божественном предопределении прикрывающие свое изуверство, пред- стали на сцене Народного театра. Разразился скандал. Реакционные газеты завопили о том, что Народный театр подрывает устои общества. На представлениях пьесы нанятые клаке- ры свистками и улюлюканьем пыта- лись помешать актерам играть. Прог- рессивная часть зрителей силой усми- ряла разбушевавиихся громил. Дело доходило до форменных потасовок. А спустя некоторое время до Вены дошла желтая газетка из Сан-Фран- циско. В ней было тиснуто «Письмо из Вены», в котором сообщалось, что «красный директор» Хенель, «по указке Москвы» поставил «больше- чие от этюда усматривалось ве в ©9- держательности, а во внешних каче- ствах, в завершенности композицион- ного замысла, в закономерности и разнообразии цветового ритма. Эта концепция, в сущности, упраздняла праницы между традиционными жан- рами. Портрет, пейзаж, натюрморт сливались в отвлеченном понятии ‘«на- стоящей живописности». Эмоциональ- ное начало и познавательная ценность картины приносились в жертву пред- взятой и преувеличенной заботе о де- коративной стороне живописи. В некоторых экспонатах Куприна заметны следы ограниченности этой установки, мешавшей развернуться во всю ширь его дарованию. Живопис- ные приемы слишком обнажены в не- скольких крымских пейзажах и на- тюрмортах, чересчур бесстрастных. Перенасыщенность цвета, заниматель- ная игра разноцветных пятен, нарочи- тая неопределенность первых планов отвлекают иногда внимание зрителя от наиболее существенного, не созда- ют цельного и впечатляющего обра- за. Однако все это — пройденный отрезок творческого пути, изжитая теперь декоративная тенденция. - Новое, живое отношение художника к нашей действительности сквозит в вечернем виде Кремля, в замечатель- ной индустриальной серии 1939-х го- дов. Проникшись величием всенарод- ного патриотического труда, укрепля: ющего могущество социалистической родины, художник поэтизирует завод- ские здания и нефтяные вышки, с00б- шает им монументальную велича- вость. Живым и искренним чувством овеяны многие звенья крымского пей- зажнотго цикла. В многочисленных ра- ботах. посвяшенных Бахчисараю, яс- но сказались восхишение древним зодчеством, пылкая любовь к оазису, раснветающему среди каменистых” громал. Очарование крымского коло- рита, ясность и прозрачность солнеч- ной атмосферы переданы художником < реалистической убедительностью. Картины Куприна становятся все воз- душнее; пространственная глубина вос- создается вернее, чем раныше, наблю- дательность художника обостряется. ‘Ho что еще важнее —щ впечатления природы пробудили, наконец, дремлю- щий лиризм Куприна. Проникновенно претворяет он романтические мотивы скал и ущелий, охватывает зорким взглядом обширные — пространства крымских предгорий. Чаще пленяют его теперь не «повседневные» статич- ные аспекты природы, но красота. за- катов, и Te поэтические, краткие мгновения, когда на гаснущем небе восходит луна — над голубыми даля- ми гор, вершинами тополей, окаймля- ющих широкие дороги, или над мор- ским заливом, замершим в торжест- венной тишине. Но лишь в последние годы по-на- стоящему раскрылась для Куприна красота русской природы. Такие пре- восходные вещи, как «Март», «Но- ябрь» и особенно «Замерзающее 6о- лото». рождают живой отклик в душе зрителя, волнуют, трогают своей по- этичной задушевностью. Подобная передача состояний природы, выра- женных в сдержанных, тонко нюанси- рованных созвучиях, роднит эти под- московные пейзажи, а также «Феодо- сийскую бухту» и «Уцелевшие дома Феодосии» с исконной лирической ли. нией русского пейзажа. Крутой, хотя и давно назревший поворот четче об- наружил масштаб живописного даро- вания, истинное творческое лино- за мечательного мастера пейзажа, поо- `никновенного поэта родной природы. - Естественно, эта порочная методо- логия, которой придерживается в сво- ем «Очерке» Н. Лебедев, решительно мешала ему правильно разобраться в фактах и событиях кинематографиче- ской истории. Именно по этой причи- не он об’единяет в один лагерь худож- ников, которые фактически стояли по разные стороны идейно-творческой баррикады, и раз’единяет тех, кто. за- нимал одни-и те же идейно-творческие позиции. Именно поэтому он непро- стительно путает всякое формальное новаторство с подлинным новаторст- вом в искусстве, т. е. с его. подлинно- революционными тенденциями, Имен- но поэтому он в ложном свете изобра- жает «генезис» тех или иных худож- ников и путь их творческого разви- тия. Так, например, «Броненосец «По- темкин» об’является «синтезом» луч- ших достижений Вертова и Кулешова. «органическим сплавом их, дополнен- ным огромным талантом и творческой! Н. Лебедева. Мы лишены возможно- скусство и бизнес левтив лишился своего постоянного зрителя, _ Тогда коммерческий руководитель выдвинул требование ставить пьесы, обеспечивающие битковые сборы. На сцену был извлечен пошленький во- девиль «В гостинице Белого жере- бенка», целиком отвечающий мещан- ским вкусам буржуа: несколько из- битых комических ситуаций, душещи- пательная любовная история лихой трактирщицы и обер-кельнера и по- дернутое дымкой лирической грусти сланавое описание счастливой жизни «доброй, старой кайзеровской Авст- рии». Аенель поставил этот бессодержа- тельный водевиль изобретательно, со. вкусом. Но, поступившись своей со- вестью художника, приняв пьесу, ко- торая могла вызывать в нем лишь чувство отвращения, он сдал одну из важных позиций, встал на путь отка- за от собственных принципов. . Водевиль «В гостинице Белого же- ребенка», разумеется, принес кассо- вый успех. Театр был набит спеку- лянтами и темными дельтами. После ‘успеха этого «коммерческого эксперимента» господин Мюльбахер изменил на свой лад всю репертуар- ную политику театра. Раз пьеса при- носит барыш, надо выжать из спек- такля все, что только возможно. По- этому — да здравствует бродвейский метод серийной постановки. День’ за днем, неделя за неделей идет одна и та же пьеса-«боевик». Страшный, ис- сушающий душу и ум актера капита- листический метод эксплоатации те- атра. Искусство — средство выкола- чивания прибыли. Для обывателя-буржуа искусство — либо предмет пустого развлечения, либо средство щекотания нервов. Этот зритель импет своих любимцев актеров. И вот в Народном театре все чаще и чаше стали появляться гастролеры. Для них специально ста- вятся пьесы, они диктуют распределе- ние ролей — каждая из «звезд» хо- чет блистать на фоне тусклых по- средственностей. Актерский ансамбль постепенно стал распадаться. На сцене Народно- го театра стала выступать бездарная киноактриса Магда Шнейдер в глу- пейшей пьесе Дюваля «Горничная», на смену ей появляется «настоящий мужчина», пошляк Зигфрид Бройер, прибывший из Швейцарии Курт Гети Борис КРЕМНЕВ Oo - вистскую» пьесу. Письмо заканчива- лось злобным призывом к расправе. © еретическим театром. Пожелания заокеанской газетки были горячо поддержаны в Австрии. Народный театр, расположенный в одном из американских районов Вены, с каждым днем сталкивался © но- выми трудностями. Например, его то и дело во время спектакля оставляли без света. Однако эта мера оказалась мало действенной. Включались mpo- жекторы, работавшие от своей теат- ральной установки, и спектакли без антрактов доигрывались до конца. Тогда была сделана попытка уб- рать Хенеля. Американский «теат- ральный офицер» в союзе с муници- пальным советником, правым социа- листом Афричем, решил снять Хене- ля с поста директора Народного те- атра, заменив его некиим Яном, быв- шим деятелем геббельсовского ми- нистерства пропаганды. Однако и эта затея не имела успеха. Коммунисты из венского городского управления решительно запротестовали. Хенель за короткий срок показал, что он яв- ляется одним из выдающихся авет- рийских режиссеров. Творческую био- графию Яна «украшало» только его темное политическое прошлое. Лобовая атака провалилась. Реак- ционеры перешли к более тонкой так- тике. Воспользовавшись некоторыми финансовыми затруднениями театра, они назначили туда «опытного ком- мерческого руководителя» — госпо- дина Мюльбахера. О нем достаточно сказать, что при гитлеризме он был директором одного из предприятий Германа Геринга. Этот «опытный фи- нансист» сразу же повел дело так, что экономическое положение Народ- ного театра стало с каждым. днем ухудшаться, Как известно, австрийский народ катастрофически нищает. Материаль- ный уровень трудовых масс падает с головокружительной быстротой. Го- лодающий рабочий или интеллигент, получающий грошовое жалование, не в состоянии купить билет в театр. С помощью господина Мюльбахера бюджет Народного театра строился именно с таким расчетом, чтобы кол- Редакционная коллегия: В. Г. ВДОВИЧЕННКО (ответственный редактор), М. В. БОЛЬШИНЦОВ, С. А. ГЕРАСИМОВ, В. В. ЖУРАВЛЕВ, Л. А. МАЛЮГИН, Ю. Ю. САВИЦКИЙ, А. И. ШАВЕРДЯН. ХУДОНЕСТВЕННЫМ ФОНД СССР ОБ’`ЯВЛЯЕТ ОТКРЫТЫЙ КОНКУРС НА ЭСКИЗЫ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НА ТЕМУ: СТАЛИН — вожди ВКПСб) и советского государства“ Задача конкурса заключается в пгироком привлечении советских худож: ников к работе над созданием образов величайших людей нашей эпохи -— р п Е ъ = Waoesureerm > [ire 3. И. Ленина и И. В. Сталина: Конкурс предусматривает представление эскизов будущих живописных, скульптурных и графических композипионита А, скульптурных фигур — в слелующих игине иционных произведений, портретов и размерах: ороне в каранданте, акварели, туалив, 6) Crew niin 90107 — 100 cM по большей стороне; 6) скульптура — 40—50 см в пластелине, гипсе; в) графика — 60 сы. но. большей. снова Rn van una. Срок представления эскизов — до 18 час. 15 августа 1948 т ззанному сроку в А. «о оооАенНияЯ, которые будут представлены к ззанному сроку и будут удовлетворять условиям конкурса, Правлением дожественного фонда СССР присуждаются денежные премни и будут да- °озаказы на исполнение художественных произведений для выставки. За эскизы композиционных произведений в зкиваннен Ср РА = a cn Oe to: 20 tHe, py6. по 10 > > по 8 » > Tio § » > оФигурных скульитурных по 15 тые, руб, Ho 8 » » по 5 » > to 3 >. устанавливаются сле. в з тыс, руб. по5 » по 3 > > no2 > » нного Фонла СССР of- -чназливаются следующие премии: ве первых‘ премии . . етыре вторых премии ТНесть третьих премии Четыре поощрительных премии Е оао За эскизы живописных по] пений устанавливаются сл Две первых премии . Четыре вторых премии Четыре третьих премии Две поошрительных премии За эскизы графических композ дующие премии: Одна первая премия И Две вторых upeMHH ., . , Три третьих премии . ., Две поошрительных премии Для проведения конкурса Прав разовано жюри. редселатель жюри — т. Ф Ф художеств СССР, народный худоя По вопросам, связанным с уча Москва, Смоленская-Сенная плоти - аа д а ана БИО — К 5-45-12; издательство — К 1-48-98. Зак. № 9653; и > oe 427 портретных работ и одн нь Г С < ЛАС о о ЗА топы Хх ПОМИ, аа Фических композиций и портреты oa me. об пабе: 2^ За.) 2 ОВ урса Правлением Хуложестве ›. Ф. Федоровский вине-п удожник РОФСР. лауреат Сталинско участием в конкурсе, обращаться 1 лощаль, 21, тел. Г 1-68-81 и Г 1-40-66. езидент Адрес редакции @ издательства: Москва, Пушкивская, 8. Телефоны: секретариат, отделы информации, архитектуры, эстрады п_цирка — К 3-15.66, отделы: зсазра, музыки, изобразительных иекуссав, Типография «Гудок», Москва, ул. Станкевича, 7.