СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО первый Бсесоюзны 19 апреля в Москве открылся первый Всесоюзный с’езд совет- ских` композиторов. На нем представлены музыкальные деятеля всех шестнадцати союзных республик — 500 делегатов с правом решающего голоса. В день открытия с’езда Колонный зал Дома Союзов заполнили делегаты и гости — деятели музыкальных те- атров, писатели, художники, архитекторы, ученые, генералы и офицеры Советской Армии, преподаватели и учащиеся музыкаль- ных учебных заведений. С’езд открыл старейший советский композитор лауреат Ста- линской премии С. Василенко. Затем состоялись выборы руково- дящих органов с’езда. Под бурные аплодисменты в почетный президиум избирается Политбюро ЦК ВКП(б) во главе с товарищем Сталиным. На первом заседании с’езд заслушал доклады о 30-летии совет- ской музыки и задачах советских композиторов. Первый доклад вследствие болезни докладчика — председателя Оргкомитета Cow- за советских композиторов Б. Асафьева — огласил композитор В. Власов, после чего слово было предоставлено второму доклад- чику — генеральному секретарю Союза советских композиторов Т. Хренникову. В последующие дни Сезд продолжал свою работу в помещении Центрального дома работников искусств. 20 и 21 апреля участ- ники С’езда заслушали содоклады представителей союзов совет- ских композиторов союзных республик. 22 апреля начались пре- ния по докладам и содокладам. хх Фото C. Шингарева. _ Критикуя проявления формализма в ‘творчестве композиторов братских республик (Лятошинского, Таранова, `Гозенпуда, Бэлзы, Киладзе, Мшве- лидзе, Баланчивадзе, Аро Степаняна и др.), докладчик отмечаег формали- стические тенденции у некоторых со- всем молодых композиторов (Гаджие- ва, Кузьмы Смирнова) и подробно ос- танавливается на особенностях раз- вития музыкального искусства Пря- балтийских республик. Т. Хренников говорит о замедлен- ности роста творческих кадров в He- которых республиках (Таджикской, Киргизской), неудовлетворительности темпов творческого развития некото- рых композиторов братских рес- публик, националистических тенден- циях, выражающихся в сопротивлении развитию профессиональной музыкаль- ‚ной культуры, . . Докладчик подчеркивает первосте- `пенное значение вопросов воспитания ‘композиторской молодежи, среди ко- торой есть много талантливых компо- ‘зиторов, о необходимости борьбы с формалистическими тенденциями В \ этой области. — Ham предстоит совершить ко- ренную перестройку всей системы воспитания молодых композиторов, начиная с наших консерваторий и прежде всего Московской консерва- тории, где эти вопросы были постав- ‘лены до сих пор с ног на голову, — ‘говорит Т. Хренников. — Мы должны обеспечить все’ условия для подго- товки и воспитания действительно ‚ жизнеспособных, высоко образован- ‚ных молодых композиторов, патрио- тов своей родины, своего народа, борцов за благородное, реалистиче- ское искусство страны социализма. .` Докладчик подвергает резкой кри- ‘тике порочную деятельность Оргко- ‘митета ССК, наглухо отгородившего- ‚ся от народа, не обеспечившего твор- ‘ческого руководства союзами пери? `ферин, не оказывавшего необходи- ‚ мого идейного влияния на деятель. ‘ность учреждений, пропагандирую- щих советскую музыку, на ошибочную ‘ линию в работе Музфонда. oo Необходимо так организовать ‘работу Союза композиторов, чтобы ‘подлинно демократические методы И ‚формы руководства были обеспечены ‚во всех его звеньях, — говорит ‚Т. Хренников. — Основная форма, о<- новной метод правильного фуЕкцио- нирования Союза советских компози- ropes — развертывание творческой дискуссии, а это требует всемерного ‹оттачивания оружия большевистской ‚ критики и самокритики. За последнее время, особенно пюс- ‘ле опубликования постановления ‘Центрального Комитета партии, воп- росы музыкальной критики стали в ‹ центре внимания. «Музыкальная кри- ‚тика перестала выражать мнение об- ‚ цественности, мнение народа и пре- ‹ вратилась в рупор отдельных компо- ‘ зиторов», говорится в постановлении ‚ЦК ВКП(б). Основной порок музыкальной науки ‚и публицистики — это идейная аморф- ность, аполитичность, забвение ос- новных критериев партийности, ос- новных принципов эстетики социали- стического реализма. Т. Хренников ‚указывает на позорный факт отсут- ствия хотя бы кратких работ, даю- ‘щих верную критическую оценку оперы «Леди Макбет» Шостаковича `или разоблачающих столпов западно- буржуазного формализма. Он касается ‘порочных писаний Мартынова, пы- `тавшерося оправдать порокя «Леди Max6et» Шостаковича. лвательности YOorkReHHOTO теоретика музыкально- го формализма Оголевца, угодниче- `ски- раболепствующей, рекламно-апо- ` логетической псевдокритики, приме- PEL которой особо обильно представ- лены в многочисленных писаниях Бэлзы. Решительная перестройка советско- го музыкознания — неотложная за- ‚дача всей советской музыкальной об- шественности. — Не упускать из воля зрегия ни одного значительного творческого явления, смело и энергично поддер- живать ценные ростки демократиче- ского искусства, всесторонне обсуж- дать явления спорные, дискуссион- ные, недвусмысленно и прямо указы- вать на ошибки и заблуждения — вот чего мы жлем от критики, — го- ворит `Т. Хренников: — Мы ждем ин- тенсивной-и углубленной работы кри- тиков над новыми ` пройзведениями массовых жанров, над оперой, над новыми работами композиторов брат- ских республик. Для того чтобы наше музыковеде- ние овладело ролью идейного руко- водства, оно само должно быть ос- нащено всем богатством марксистско- ленинской революционной теории. Нам нужна многосторонне воору- женная, стройная музыкальная эсте- тика — подлинная марксистская нау- ка о музыке. Т. Аренников нереходит к вопросу об откликах на постановление [LeHT- рального Комитета партии от 10 фев- раля в буржуазной прессе Западной Европы и Америки и резко критикует адвокатов формализма Олин Даунса, Вирджила Томсона, Мортимера, -му- зыковедов типа Джеральда Абрага- ма и др., изливающих потоки желч- ной клеветы на Советский Союз и на нашу музыкальную культуру. В заключение своего доклада Т. Хренников призывает всех компо- зиторов и музыковедов следовать ве- ликим традициям классики, глубже изучать нашу чудесную советскую действительность, стать ближе к жи- SHA ий KX народу. Па первом Всесоюзном с’езде советских композиторов. На трибуне — генеральный секретарь Союза советских композиторов Т. Хренников. о хо лох BRAG — Наш с ’езд, собирается в момент, _ когда к судьбам музыкального ис- кусства нашей страны привлечено внимание всего народа. Совещание деятелей советской музыки в Цен- тральном Комитете партии и последо- вавшее за ним постановление ЦК ВКП(б) об опере Мурадели «Великая дружба» оказали громадную, неоце- нимую помощь нашему делу, освети- ли на многие годы вперед пути раз- вития музыкального искусства, Не раз на протяжении истекших тридцати лет партия показывала при- меры большевистского’ руководства искусством, направляла советских художников по верному пути. Т. Хренников напоминает ценней- щие высказывания чю вопросам лите- ратуры oa искусства Ленина и “Сталина, статьи «Мравды» о форма- ‚ листических извращениях творчества Шостаковича, доклад тов. Жданова о журналах «Звезда» и’ «Ленинград», ряд важнейших постановлений ЦК ВКП(б) о литературе, театре, кино, MYSHIKE. ‘ Партия не раз провозглашала прин- ции народности, массовости нашего искусства, осуждаябуржуазный сно- ` бизм, стремленче творить для из- `бранных, для знатоков и гурманов. Мы являемся единственными на- следниками ` благородных традиций мировой музыкальной классики, и в первую очередь русской музыкаль- ной школы, наиболее прогрессивной и демократической из национальных школ ХЕХ века. 5 . > Таковы ‚основные. идейно-эстетиче- ские требования, которые трубо на- рушались: композиторами формали- стического. направления, избравиими пути слелования чуждым, буржуазно- модернистическим образнам. .:T. Хренников. - последовательно ‘обрисовывает открытую борьбу про- тив традиций русской реалистической „музыки, которую ведут... модернисти- ‘ческие группки предреволюционных ‚лет, те круги, в которых начали свою музыкальную деятельность Стравин- ‘ский и, Прокофьев, Мясковский и многие. другие композиторы. Сейчас нам ясно, что гнилые ан- тинародные модернистические прин- ципы искусства, расцветшие в нашей стране в годы реакции, сохранили си- лу своего влияния До нынешнего вре- мени, — говорит Т. Хренников. Отметив в предреволюционной му- ‘зыке ряд’ ‘здоровых явлений, вы- = на основе ‘прочного усвоения музыкальной классики, Т. Хренни- ков переходит к характеристике советского’ периода гразвития му- зыкального ‘искусства. Вся тридца- тилетняя ‘история’ советской музы- кальной культуры ‘представляет <о- бой напряженный ‘и противоречивый процесс, ведущей тенденцией которо- го является утверждение кародно-ре- алистических основи борьба против тлетворного, отравляющего воздейст- вия формализма. * Создание. в 1923 г. двух резко противостоящих по своим задачам му- зыкально-общественных организаций — АПМ (Ассоциации пролетарских музыкантов} и АСМ (Ассоциации со- временной музыки) — связано с зна- чительным обострением борьбы на идеологическом фронте. T. Хрен- ников обрисовывает деятельность обеих организаций, особенно оста- навливаясь на теории и практике АСМ, сильно способствовавшей ук- реплению формалистических тенден- ций в советской музыке. Е — То обстоятельство, что многие из бывших деятелей АСМ и апологе- тов формализма ныне работают в, со- ветской музыке, не должно снимать с нас необходимой задачи серьезного анализа их теоретических ошибок в прошлом, — указывает, Хренников. Он подробно характеризует твор- ческую практику композиторов, вхо- дяших в АСМ, как весьма противоре- чивую. Однако, вопреки усилиям идеологов и вождей АСМ, процесс внутренней перестройки наиболее жизнеспособ- ных сил в композиторской среде был неизбежен. _ Во второй половине 20-х годов раз- вертывается активная деятельность РАПМ, организовавшей сильное дви- жение за массовую песню, возникают первые революционные по тематике оперные произведения, в которых бы- ли заключены элементы, заслужива- ющие поощрения и развития («Орли- ный бунт» Пащенко, «Загмук» Крей- на, «Декабристы» Золотарева и др.), первые удачные опыты нового по те- ме балета («Красный мак» Глиэра, позднее — «Пламя Парижа» Асафь- ева). Глубоко прогрессивный процесс ро- ста происходит в советской культуре братских республик (опера «Алмаст» и симфонические произведения Спенди- арова, «Даиси» и «Латавра» алиа- шШвили). „Поиски нового пути, серьезные по- пытки воплотить новое ‘содержание обнаружились в «Симфоническом мо- нументе» Гнесина и «Траурной оде» `’Крейна. Свидетельством начавшейся творческой перестройки композиторов явилась работа Ан. Александрова над оперой «41-й», Мясковского — над 12-й «Колхозной» симфонией и др. Внутренняя диференциация комто- зиторов АСМ говорила о необхолимо- сти новых организационных Форм. ‚ Необходимых условий не могла обес- печить и РАПМ, имевшая к 30-м го- лам некоторый композиторский актив (Лавиденко. Шехтер, Белый, Коваль, Чемберджи и др.), но в сллу своей сектантской ограниченности и край- ней упрощенности в решении слож- ных творческих задач неспособная ориентировать композиторов на раз- Печатается в сонращенном виде. Локлао Б. В. Асафьева ние, — говорит он. — Я остановился на попытке вникнуть в строй 8-й сим- фонии Шостаковича. Продолжать дальше я не мог, так как мысль моя была сбита последовавшей 9-й сим- Советская музыкальная культура является законной наследницей вели- ких художественных богатств, создан- ных фусскими классиками-композито- рами, и традиции русского националь- Впервые в истории советской музы- ки в Москве столице СССР, в цент- ре мировой культуры — собрались композиторы и музыковеды 16 совет- ских республик, чтобы обсудить ост- ро волнующие, жизненно важные во- просы развития музыкального искус- ства, призванного служить нашему великому народу. Художественно самобытные и мно- госбразные национальные музыкаль- ные культуры Советского Союза сплочены единством цели, с великой мудростью определенной Централь- ным Комитетом коммунистической партин и ее гениальным вождем товарищем Сталиным. С’езд начинает работу в ответст- веннейший переломный период разви- тия советского музыкального искус- ства—_Несмотря на известные успехи наших композиторов в песенном твор- честве, в области создания музыки для кино, мы все еще остаемся в большюм неоплатном долгу перед на- родом. — отмечает Б. Асафьев. Постановление ИК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мураде- ли» четко определило это крайне не- удовлетворительное состояние совет- ской музыки, правильно вскрыло ®© вопиющие недостатки и сурово осу- RHO ложные творческие установки. Вместе с тем, постановление Llext- рального Комитета партии и выступ- ления тов. Жданова на совещании де- ятелей советской музыки < исчерпы- вающей ясностью и глубиной раскры- ли подлинную программу эстетическо-_ го развития и расцвета советского му- зыкального искусства. Творчество некоторых, в том чи- сле «ведущих», наших композиторов. оказалось зараженным влияниями сов- ременной упадочной буржуазной му- зыки. Композиторы-формалисты утра- тили душу, сущность истинного му- зыкального искусства — его песен- вость. ясвую меподическую вырази- тельность, его живую связь с народ- ным творчеством. На протяжении многовековой исто- рии русского народа в говорах я неснях складывались неисчислимые богатства народного творчества, по- служившие благодарной почвой для развития русской классической музы- ки — великих оперных и снифониче- ских произведений Глинки. Дарго- мыжекого, Мусоргского ‚ Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского. фонией того же Шостаковича. Вскоре ного искусства, как и искусства всех я ощутил, что симфония прошла «не- услышанной», и не потому, что она не была понята. Ее правильно поняли и признали это легпкомысленное, фор- мальное произведение оскорбитель- ным, недостойным нашего музыкаль- ного искусства. Этот пример < 8-й и 9-й симфониями Шостаковича не еди- ничен. У Пюстаковича оказалось не- мало «единомышленников» и просто подражателей, зараженных вредней- шим формалистическим псевдонова- TOPCTBOM. В то время как советский народ, культивируя из года в год <вой слух. развивал его на все более глубоком вникании в мелодию и классически совершенные формы ее, часть совет- ских композиторов увлекалась фаль- шШивЫмМ «Новаторством» упадочной буржуазной музыки. Так, постепенно ‚ «варваризируя» свой слух, они отор- вались в своей музыке от запросов и художественных вкусов народа. уациях Б. Асафьев говорит о грязных инси- атиях зарубежной буржуазной ‘прессы по адресу демокрагизесвото, реалистического направления совет- ской музыки, о «презрении» ее идео- логов (Мортимера, Рассела) к поли- THKe, «презрении» сквозь которое ясно проступает буржуазная двойная бухгалтерия, в сфере эстетической и в сфере этической и лицемерие. Только будучи преданным, самоот- верженным слугой своего народа, ху- дожник-музыкант становится слугой человечества. Другого способа слу- жить общечеловеческим идеалам для художника не существует. «Интернационализм в искусстве, — говорит тов JK AaHOB, —~ рождается не на основе умаления и обеднения национального искусства. Наоборот, интернационализм рождается там, где расцветает национальное искусство. Забыть эту истину — означает поте- рять руководящую линию, потерять свое лицо, стать безродными KOCMO- политами». Нельзя рассчитывать, что предста- вителям современного буржуазного народов нашей страны, послужилч основанием, фундаментом для разви- тия советской музыки. Вот почему ре- шение ЦК ВКП(б) об опере «Вели- кая дружба» ясно указывает советским композиторам на необходимость на- следовать и развивать лучшие тради- ции классического реалистического. искусства. Наша советская социалистическая эстетика принципиально отлична от старой, в том числе даже и передо- вой демократической эстетики. Основ- ное отличие ее определяется новы- ми качествами нашей социальной эпо- хи, новым мировоззрением советских художников. Революционный романтизм — со- ставная часть социалистического реа- лизма. Советскому искусству нет нужды, подобно творчеству многих буржуаз- ных художников (даже в их лучшие времена!) рядить своих героев в оде- жды «романтических» эпох. Романти:- ческий герой нашей советской совре- менности — рядом с нашим художни- ком. Ему не нужно в поисках идев прекрасного идеализировать прошлое или рисовать в туманных образах фап- тастическое будущее. Прекрасное во. круг нас, в нашей жизни. Ощущая лучшие качества советского человека, реально представляя развитие и обога- щение этих черт в будущем, деятели нашего искусства — «инженеры че- ловеческих душ»—призваны сами ак- тивно содействовать этому процес- су, — искоренять пережитки прошло- го в сознании сове создавая образы благородные, прав- ро и прекрасные, a Нащи композиторы призваны игиро-, о использовать и’ мастерски развиз! вать з своем творчестве все многооб- равие ‹амобытных художественных. еже которыми так богаты нацио- `нальные музыкальные культуры -Ha-! родов СССР. Мы должны деятельно изучать ценнейший музыкальный фольклор наших братских республик. В нашей музыке еще очень слабо вырисовывается образ нового совет- ского человека, носителя идеи пре- красного. Лишь некоторые черты это- го образа возникают в советской пес- не. И в крупных музыкальных фор- мах, где особенно сказалось разруши- тельное действие эстетики формализ- ма, проблема положительного образа, проблема отражения прекрасного в нашей действительности оказалась не только не разрешенной, но и не по: ставленной. Чтобы создать образ по- ложительного героя, необходимо в совершенстве владеть умением вопло- щать нашу действительность в музыке и прежде всего в мелодии, Между тем, как сказал в своем вы- ступлении на совещании деятелей со- ветской музыки тов. Жданов, «в му- зыку привносится столько грубого, вульгарного, столько фалынивого, что музыка перестает отвечать своему на- „значению—доставлять наслаждение». И еше одна важная задача, непо- средственно связанная © новой социа- листической эстетикой,—это проблема языка нашей советской музыки. Глу- бокое, непосредственное восприятие и изучение народной песенности — вот где животворящий источник для раз- вития творческого вкуса к мелодике, бесценный материал и для кантилены и для речитатива. Вспомним, как при- падал к этому источнику Мусоргский! Любить, собирать, изучать народ- ное искусство, учиться у народа. у великих мастеров русской классиче- ской музыки, у Глинки, Мусоргского, Боролина, Римского-Корсакова, Чай- ковского — это святой долг каждого советского композитора. Без этого мы не сможем создать советской музы- калыной классики. Независимо от того, в каких жан- рах творит композитор, стремление к максимальному расширению круга своих слушателей есть обязанность любого советского художника. К этому призывает нас Централь- ный Комитет партии. Постановление Центрального Комитета не только резко осудило формалистические на- правления, но и определило ноложи- тельную программу всей творческой деятельности созетских музыкантов, дало позитивные установки к созда- нию реалистических произведений ду- XOBHOTO мира советского человека, всю «поэзию жизни действительной». Постановлене ЦК ВКП(б} от 10 февраля 1948 г. ясно и глубоко утверждает значение музыки как де- ла всето народа. Советская музыка предстает перед всем прогрессивным человечеством ‘как юное, бодрое, убежденное в правоте своих исканий и утверждений искусство. В нем по-вешнему звенит чувство рождения нового мира и пла- менеет ненависть к врагам его. В нашей стране родились тысячи музыкальных профессиональных кол- лективов, воздвигнуты новые театры- дворцы, построены грандиозные кон- цпертные. залы. Центральный Коми- тет партии дал нам в руки документ величайшей силы и ценности. В нем, каки в замечательных выступлениях тов. Жданова, заключены ясность пер- спективы и глубина большевистского анализа, основы новой эстетики, CTH- ля социалистического реализма. На- лицо все условия, чтобы творчество наше действительно стало достояни- ем многомиллионных слушателей. Де- ло теперь за настоящим, полноценным творчеством! Дело за созданием про- `изведений, достойных нашей великой сониалистической эпохи! еныиик, работку всех жанровых богатств му- зыки и правильно трактовать вопросы наследия. Мудрое постановление ИК ВКП\б) от 23 апреля 1932 г. «О ne. рестройке литературно-художествен- ных организащий» сыграло огромную роль в дальнейшем развитии совет- ской музыкальной культуры. Обстановка, создавшаяся после по- становления ЦК ВКП(б) от 23 апре- ля, ускорила творческую перестройку: ряд композиторов впервые для них обращается к советской тематике, пы- тается демократизировать свой язык (3-я и 4-я симфонии — Книппера, «Турксиб» М. Штейнберга, «Туркме- ния» Шехтера, «Советский Восток» Василенко и др.). В песенной области все более за- метную роль начинает играть творче- ство А. В. Александрова. Несколько позднее появляются первые песни Дунаевского, В. Захарова, «Полюш- ко» Книппера, песни Дзержинского. Однако часть композиторов и му- зыковедов не поняла глубокого CMBI- сла постановления ИК ВКП(б) от 23 апреля. Некоторые музыкальные дея- тели пытались толковать его, как якобы «амнистию» формалистическо- му направлению. Появляются форте- пианный концерт и 4-a симфония Шостаковича, «Ленин» Шебалина, 4-я симфония («Ижорская») Шербачева. Формалистическое направление, при- крываясь советскими темами, крепко сохраняет свои позиции, противопо- ставляя их реалистическим тендееци- ям (ярко выраженным, например, в «Тихом Доне» Дзержинского). Центральный Комитет зорко сле- дит за процессами, происходящими в советской музыке. Историческая бе- седа товарищей Сталина и Молотова с авторами «Тихого Дона» и статьи «Правды» «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» вновь направили советскую музыку на путь реализма и служения народу. , ` Почему же, несмотря на партийные предупреждения, «в советской музыке не было произведено никакой пере- стройки», как указывается в поста- новлении ЦК ВКП(б) об опере «Ве- ликая дружба» В. Мурадели. Т. Хренников анализирует o6cTa- новку, содействовавшую на протяже- нии последних 12 лет процветанию формализма в советской музыке. Не- смотря на значительное укрепление реалистического направления в со- ветской музыке, — здесь Т. Хренни- ков Подробно останавливается на творчестве наших песенников и ряде симфонических, оперных и балетных произведений 30-х годов, — реши- тельная перестройка музыкального творчества не была осуществлена со. ветскими композиторами. Т. Хренни- ков называет некоторые произведения Прокофьева; Шостаковича, Шебалина, Попова, Книппера и др., которые про- должали создавать музыку, рассчитан- ную на узкий круг. эстетов-гурманов. Музыкальная общественность, крити- ка, Союз композиторов не боролись последовательно за качественный пе- релом в направленности музыкального искусства. Великая Отечественная война выз- вала высокий патриотический под’ем советского народа. Многие компози- торы и музыковеды с оружием в ру- ках сражались в частях Советской Ар- мии. С честью выполнили свой долг перед советским народом композито- ры-песенники. Некоторые из песен останутся надолго, как памятники грозной и величественной эпохи борьбы советского народа с фашиз- мом («Священная война» А. В. Алек- сандрова, «Туманы мои, растуманы» Захарова, «Вечер на рейде» Соловье- ва-Седого и др.). Но композиторы — авторы симфо- нической и камерной музыки—оказа- лись неподготовленными к тому, что- бы ответить своими сочинениями на демократические запросы масс совет- ского народа («1941-й год» и 8-я со- ната Прокофьева). 7-я симфония Шо- стаковича показала, что музыкальное мышление Шостаковича оказалось бо- лее действенным для выражения зло- веших образов фашизма, мира суб ек- тивной рефлексии, чем для воплоще- ния положительных образов нашей современности. 8-я симфония Шоста- ковича явилась особенно ярким симп- томом глубокого кризиса художника, его отрыва от окружающей его дей- ствительности. Значительно ниже те- мы оказались три «вторые» симфонии — Хачатуряна, Мурадели и Попова, 29-я симфония Мясковского. _Внимание композиторов к оратори- ально-кантатному творчеству было ослаблено. Как произведения реали- `стически выразительные, могут быть отмечены лишь «Моя Украина» Што- гарёнко, «Сказание о битве за рус- `скую землю» Шапорина и некоторые другие. Неразвитость жанра оратории `и кантаты явилось следствием пре- небрежительного отношения компози- ‚ торов к хоровому творчеству. После окончания Великой Отече- ственной войны в нашей стране резко усиливается борьба против вредонос- ‘ных влияний буржуазной идеологии. Постановления ЦК’ партии о литера- туре, театре и кино в 1946 г., фило- софская дискуссия 1947 г. способет- вовали оживлению всей идеологиче- ской жизни в стране. Только компо- `зиторская организация не сумела ’ сделать правильных выводов из важ- нейших партийных указаний, Компо- ‘зиторы продолжают создавать боль- шое количество инструментальных со- чинений, отличающихся абстракт- ностью содержания, далеких от жи- вых конкретных образов советской современности (3-я симфония Г. По- пова, 3-й фортепианный - концерт Фейнберга, 3-й квартет Шостаковича, 6-я симфония Прокофьева, некоторые сочинения Лятошинского. Вейнберга, О. Эйгеса, Яниса Иванова). Всякого рода юбилейные и ложно-программ- ные заголовки не могут окрыть не соответствующую им по содержанию музыку («Ода на окончание войны», Прокофьева, «Симфония-поэма» Хача- туряна). Печатью кризиса отмечены виолончельный концерт Хачатуряна, кантата Мясковского «Кремль ночью» и другие произведения. Характерен провал, постигший поч- ти все новые сочинения, созданные к 30-летию Великой Октябрьской рево- люции. Известная жизненность со- держания проявилась лишь в немно- гих сочинениях, связанных с совре- менными песенно бытующими интона- циями (например, 2-я симфония Чу- лаки) или разрабатывающих нацио- нальный фольклор («Армения» Чем- берджи). Положительное явление — со- здание ораторий на темы нашей со- временности композиторами Левити- ным, Юровским, Сорокиным. Т. Хренников говорит далее об от- казе композиторов от жанра про- граммной, сюжетной симфоний, о кризисе в вокально-симфоническом и хоровом ‘жанрах, — последний: при- влекает лишь немногих энтузиастов (хоры Коваля, Нащенко, Басильева- Byraas, Белого), об очередном отры- ‘ве композиторов от запросов массо- ‘вой аудитории в романсовом творче- ‚ стве. Докладчик призывает композиторов к решительному перевооружению, к тому, чтобы отказаться от уродливой гипертрофии отдельных сторон музы- кального языка, вернуть симфониче- ской и камерной музыке rapMOHH4- ность стиля. естественное сочетание ‘всех элементов во имя большого и. ‹ волнующего содержания, создавать небольшие программные, концертные . и развлекательные пьесы для оркест- ра; развивать все жанры музыкаль- ного искусства. Переходя ; к вопросу об оперном жанре, т. Хренников подчеркивает, что отринательные черты оперы В. Му- радели «Великая дружба», подверг- шейся суровой и справедливой кри- тике в постановлении Центрального Комитета партии, типичны для MHO- гих советских опер, написанных в по- следнее время. Мы вынуждены сегодня констати- ровать, что реальные достижения со- ветской оперы чрезвычайно малы. До сих пор нё последовало развития уже найденных стилистических черт, вос- хождения к подлинному, драматурги- чески совершенному, высокому опер- ному мастерству. Докладчик особо останавлизается на вопросах развития оперного жан-. ра и анализирует причины неудач по? следних опер Дзержинского, глубо- кие пороки оперы Прокофьева «Вой- на и мир», с характерным для нее преобладанием речитатива, игнориро- ванием широких вокально-мелодиче- ских линий калейдоскопичностью эпизодов, не организованных в еди- ную уравновешенную концепцию. Полноцённую арию нельзя создать, если в опере нет действительного ге- роя, носителя больших идей и эмо- ций. Точно так же нельзя создать полноценного, драматически насы- шенного ансамбля, если в опере нет становления болышних характеров. - Проблема мелодии — несомненно центральная проблема оперной эсте- тики. Изгнание мелодии — это отказ от’ правдивого выражения больших чувств, отказ от содержания, от реа- лизма в опере. Оперное искусство братских рес- публик за последние 30 лет окрепло, сформировалось в своеобразный опер- ный стиль. Однако в оперном творче- стве братских республик есть И ряд тревожных явлений (националь- ная ограниченность идейного и стили- стического кругозора’ многих компо- зиторов, уход от современной темати- ки). . Основная задача советской оперной драматургии — воплощение образа по- ложительного героя нашей. эпохи. Т. Хренников переходит к вопросу развития песни в ` послевоенный пе- риод, отмечая ряд несомненных удач («Марш демократической - молодежи» и «Дороги» Новикова, некоторые нпес- ни Блантера, Мокроусова, Соловьева- Седого) и наличие ‘отрицательных явлений: засилье поверхностно трак- туемого лирического жанра, отголос- ки мещанской- цыганиины, недоста- точное количество патриотических пе- сен. песен, воспевающих труд. и ге- ройство советского человека. : — Мы мало развиваем прекрасные традиции русских революционных пе- сен прошлого, говорит Т. Хренни- ков. — В музыке наших песен неред- ко ощущаются интонационная бед- ‘ность, штамп, недостаток професеио- ‘нального мастерства, бескрылое ре- `месленничество. Докладчик приветствует стремление ряда композиторов активно работать в жанре оперетты (Дунаевский, Б. Алек- сандров, Соловьев-Седой, Милютин, Кац, Богословский, Мокроусов, Фельцман и др.), которая должна быть более развитой и содержатель- ной в музыкальном и драматургиче- ском отношении, отойти от слепого подражания венским ` опереточным штампам. Т. Хренников кратко останавливает- ся на задачах создания музыки для кино (где плодотворно работают Ду- `наевский, бр. Покрасс, Николай Крю- ков, Швари, Сладавеккиа и др.), для духовых оркестров, музыки для де- тей (обладающей квалифицированной ‘группой авторов в. лице Sapp Леви- ‘ной, Попатенко, Иорданского, Раух- ‘вергера, Красева, Тиличеевой, Гнеси- ной, Гедике и др.), легкой развлека- тельной и бытовой музыки, жекого, Мусоргского ‚ Бородина, искусства доступна эта глубокая И мекого-Корсакова, Чайковского. вместе с тем возвышенная мысль Классики русской музыки и рус- Философия и эстетика современно- с пел зала тег Яма ТИ ПРПОПУСТИ- 1 дб Кордон лкл ^Кнталкоа Tinsret waren il Философия и эстетика современно- го буржуазного общества проникнуты самым мрачным пессимизмом. Идео- логи этого общества в смертельном страхе взывают к мертвым доктринам и философской нежити — к Гартману и Освальду Шпенглеру, Бергсону и Ницше, ищут успокоения в сумраке фрейдовской тгории подсознательного, ские мыслители понимали недогух ии- мость деления искусства на «высо- кое» и «низкое», для «избранных» и для «масс» и, следуя гениальным иде- ям Белинского о различии народного , и простонародного, рассматривали на- ролность не как угождение простона-_ родным вкусам, а как естественный результат высшей, наиболее передовой. результат высшей, наиболее передо! в безумной мистике Сведенборга и музыкальной культуры. тп Главная идейная целеустремлен- ность наших музыкальных классиков заключалась в органическом CO- четании эстетического с этиче- ским, в стремлении к познанию сов- ременности через передовые науч- ные и сопиальные идеи и глубокое внимание к родному прошлому. Ни одна нация не могла противопоставить в своем оперном искусстве ничего равного силе и величавости мону- ментальных русских опер — «Пскови- тянки», «Бориса Годунова», «Князя. Игоря». Связь музыки с народными родни- ками русской художественной куль- туры никогда не забывалась. Глинка столь совершенно владел русской на- родно-песенной основой. что мог вни- кать в красоту выражения других на- циональных культур и передавать пленившие его интонации и формы. Свойство общщительности, вкоренив- шееся в русскую музыку от Глинки, стало драгоценной тралицией. Этим свойством об’ясняет Б. Асафьев, на- пример, мировой успех «Шехеразады» Римского-Корсакова. Так было и < произведениями Бородина, Mycopr- ского. Чайковского. Слово «мелодия» ассоциируется < тем прекрасным, залущевным, что по- ет в музыке. Поет же в музыке сама жизнь, высокие = и проникновенные чувства человека. Именно мелодиче- ски прекрасное только и оправдывает зесь исторический ход сложной и умной техники нашего искусства. Для формалистов же, утративших связь © народной песенностью. техническое мастерство. превращается в пустую <а- мопель, а искусство — в уродливое трюкачество. Мелодия — душа музыки, Ею проникнуты не только арии и речи- тативы но и сложные полифонные формы русского оперного искусства, и прозрачная гармония, и великолеп- ный. насквозь напевный инструмен- тальный колорит. Русскими класси- ками была достигнута вершина мело- дического освоения оперы, которую Чернышевский справедливо считал полнейшей формой музыки, как ис- кусства. После того. ках прозвучала в нача- ле. ХХ века корсаковская летопись «Града Китежа», когда в области хо- рового мастерства господствовала ма- ститая фигура Кастальского, о кри- зисе национальной мелодики, каза- лось, можно было не думать. Далее Б. Асафьев касается своей работы нал рукописями 5-й и 6-й сим- фоний Чайковского и суммирует свои выводы. 6-я симфония Чайковско- го стала для всего мира вершиной ме- лодико-симфонического становления музыки за весь послебетховенский пе- риод. Б. Асафьев paccRasuszet о перехо- де к работе над современным симфо- низмом. — Здесь я потерпел пораже- ‚ В музыке геростратова деятель- ‘ность западноевропейских и амери- канских модернистов завершилась ‚ полным распадом тональной логики, ‘гармонии, умиранием мелодии. Все творчество этих композиторов (Мес- сиена, Менотти, Бриттена и др.) про- никнуто духом крайнего суб’ективиз- ма, мистики, мракобесия, отврати- тельного юродства. — В свое время, — отмечает Б. Асафьева: — я много писал о Стфа- ‘ ванском и должен сказать, что я и : многие другРие признавали в творчест- ве Стравинского прогрессивным то, что было в действительности только индивидуалистическим бунтарством. Стравинский кончил тем же, чем кон- чили многие мелкобуржуазные «бун- тари», — переходом в лагерь самой черной реакции. В вышедшей в 1945 г. книге Стра- винского «Музыкальная поэтика» мы находим и идеализацию средневе- ковья — совсем в духе фашистской «эстетики» и философии, и тартюфов- ские вздохи по поводу того, что «дух нашего времени болен», и мысль о том, что «вооображение есть крите- рий для суб’ективного выражения, ав- торской сущности». Стравинский сочувственно цитирует Андрэ Жида, этого растленного идео- лога предательства, и наряду с этим «извиняется» перед читателем за TO, что делает слишком частые ссылки на русскую музыку. Это предел мо- рального падения, и мы хорошо зна- ем, каким крахом ознаменовалось это падение в самом творчестве Стравин- ского, превратившегося в разрушите- ля русской мелодики. Декадентский формализм никогда не имел и не имеет глубоких корней в русской национальной художест- венной культуре. Русская музы- ка исторически питалась из тех же идейных источников, что и рус- ская литература. Солнце русской ли- тературы — Пушкин — был солнцем и русской музыки. Великие русские революционеры — демократы, гени- альные мыслители — Белинский, Гер- цен, Черньнневский, Добролюбов яви- лись духовными отцами не только русских литераторов, но и переловых русских музыкантов. Русская музыкальная культура, хо- тя и испытывала на себе влияние дру- гих, иноземных музыкальных культур, но всегда сохраняла свою духовную самостоятельность и решительно про- тивостояла «модным» веяниям, иду- ‘щим с Запада. «Создает музыку народ, а мы, ху- дожники, только ее аранжируем», — какой художник на Западе воззысил- ся до этого глинкинского понимания народности музыкального искусства?! В. благоговейном отношении к нарол- ной мудрости, к народному творчест- ву и заключена ‘основа русской клас: сической- музыкальной традиции, о<- нова музыкального реализма. >