ИСК

УССЕВО
	Недавно газета «Комсомольская.
правда» опубликовала статью инже-
нера-конструктора Виктора Сажина.
под названием «Против ватурализма
в живописи», Редакция снабдила ее
\примечанием, поясняющим, что
статья посвящена «анализу крупных
недостатков в области современной
живописи». Долг советского худож-
ника—прислушиваться к голосу зри-
теля, к голосу народа: ведь для кого
же, как не для народа, он творит,
‚ кому же, как не ему, служит резцом
и кистью? Но советская художест-
венная общественность должна отли-
чать здоровую и правильную критику
‚от отдельных тенденциозных, непра-
зильных выступлений по адресу со-
ветского искусства.

Что представляет собой анализ
‘состояния советской живописи, про-
изведенный инженером Сажиным?
Тов. Сажин, категорически утвер-
_ждает, что натурализм, ведущий «к
‘вырождению искусства», сейчас «од-
на из самых опасных ‘язв, назреваю-
щих в нашем искусстве», что «именно
‘натуралистическое направление ©5о-
бенно ясно выступает на последних
  художественных выставках». В каче-
_стве доказательств этого он предла-
’гает рассмотреть «наиболее характер-
ные работы ведущих художников».
Так, в первых же строках своей
статьи В. Сажин решительно набра-
_сывает общую картину упадка и де-
градации советской жизописи, о чем,
якобы, малодушно избегает говорить
нана критика.
	Каким же образом развивает т.
Сажин свои положения, о каких про-
изведениях ведущих художников
идет речь в статье?
	Работу советских художников над
воплощением образов великих вож-
дей революции В. И. Ленина и
И. В. Сталина автор показывает ва
примере слабой картины, написанной
трафиком Б. Карповым, и на примере
дипломной работы ‘А. Лысенко—пер-
вой композиции начинающего худож-
ника. Вначале упоминается еще ялно
неудавшаяся И. Грабарю картина
«Сталин в Сольвычегодской ссылке»,
появление которой в ряду других
произведений Грабаря удивляет и а-
мого автора статьи. Вот и все «харак-
терные работы ведущих художников»
по этому ответственнейшему разделу,
о которых говорит В. Сажин.
	Хорошие портреты вождей, по мне:
нию В. Сажина, были созданы наши-
ми живописцами, в частности А. Ге-
расимовым, лишь лет пятнадцать
двадцать тому назад. Получается,
что сейчас наше искусство, пора-
женное «язвой» натурализма, бес-
сильно создать такие образы, и’ гово-
рить можно лишь-о том, как- пробуют
свои силы на этой теме рисоваль».
щик, взявшийся за кисть, студент-
живописец и стареющий академик.
‘A «Сталин и Ворошилов в Кремле»
	того же А. Герасимова, а огромное ко?
	личеетво совсем новых работ —<«Ления
провозглашает Советскую власть»
В. Серова; «За великий русский на-
род» М. Хмелько, «Ленин сдает го-
сударственные экзамены в`универси-
тет» В. Орешникова, «Ленин» В. Цып-
лакова, «Сталин» Ф. Решетникова и
многие, многие другие произведения?
Почему о них ‘умалчивает © aBTOD?
Здесь «фигура умолчания» об’ектив-
но служит средетвомо умалить до-
стижения советской живописи,
	В качестве примера воплощения
нашими художниками образа: совре-
менника в статье! фигурирует ‚прежде
всего изображение смеюшерося  ре-
бенка (?) кисти В. Ефанова, никак не
характеризующее ни работы наших
живописцев над этим образом, ни да-
же творчество самого Ефанова, авто-
ра ряда прекрасвых ‘портретов совет-
ских государственных деятелей. Не
правильнее ли было бы именно на
таких портретах ставить эту. пробле-
му? В. Сажин прибегает к явным на-
тяжкам и передергиваниям. Если бы
он критиковал отдельные слабые ра-
боты, как стоящие ниже. возможно-
	К СПОРАМ О НАТУРАЛИЗМЕ В СОВЕТСКОЙ * ЖИВОПИСИ
	Главная опасность — форм
	стей данного мастера,
ниже сегодняшнего уров-
ня советского искусства,
с ним можно было ды
согласиться, но он, отыс-

К. СИТНИК

фессионально полноце““
ные кадры. Поэтому сей-
час, вопреки утвержде-

`- ниям Сажина, ‘влияние

формализма остается
	кав отдельные неудачи, спешит зая-
вить о плачевности общего состояния
нашей живописи.

Из произведений В, Яковлева, в
которых, по мнению Сажина, нату-
рализм выступает «в наиболее опас-
ных, вульгарных формах», в статье
разбираются его пейзажи—первый
опыт художника в этом жанре живо-
писи. Вскользь упоминается ‘и один
натюрморт Яковлева, как пример
подражания старым мастерам. Если
бы автор был последовательным, он
должен был бы сказать и о картинах
и о портретах этого живописца, уло-
стоенных Сталинской премии. Но он
избегает этого и снова в своих обви-
нениях отталкивается от произведе-
ний, стоящих особняком в творче-
стве В. Яковлева.

Забыв о такой недавней работе
А. Герасимова, как прекрасный
«Портрет старейших русских худож-
ников», автор ополчился на’ его пей-
зажи, хотя и сегодня этот живописец
в основном остается мастером пор-
трета. «Доказав», что в пейзажном
жанре Шишкин выше Герасимова.
автор торжествует победу над совет-
ским живописцем,

В. Сажин строит свои доказатель-
ства на случайных примерах. В ка-
честве натуралистов у него фигури-
руют художники самых различных
творческих направлений, такие, как
С. Герасимов и В. Яковлев, И. Гра-
барь и А. Герасимов, в качестве «на-
туралистических»—произведения, ес-
ли и действительно неудачные, то с0-
вершенно различные по своим нело-
статкам и сходные лишь в одном —
по общей положительной тенден-
нии — поднять большую тему.
Натурализм, как известно  безраз-
личен к теме, к сюжету, к об-
разу; любой кусок действительности
может у него стать об’ектом изобра-
жения. «Натуралистами» у В. Сажи-
на оказались мастера, упорно рабо-
тавшие и работающие над сюжетно-
тематической картиной. Одним рос-
‘черком пера он превращает худож-
ников, положивших немало сил Ha
борьбу с формализмом, в адептов на-
турализма и формализма.
	Мнотого автор не ‘договаризает.
Упомянув о последователях В. Яков-
лева, он, однако, не назвал ни одного
из них. Не потому ли, что в этом
‘случае он должен был бы первым
поставить А. Лактионова; получив-
его за свою последнюю картину
«Письмо с фронтах ‘Сталинскую
	премию 1-й степени?
	главной опасностью для советского
искусства. Утверждать противополож-
ное — значит идейно разоружать ху-

дожников.
В. Сажин все время упрехает жи-
	вописцев в том, что они тянутея sao
	старыми мастерами и передвижникамн,
пугает их сложностью тем, которые
они ставят перед собой:-не по плечу,
мол, им еще эти грандиозные темы.
Художники, дескать, берутся за них,
He отыскав предварительно  Ка-
ким-то лабораторным ‘путем совр?
менных средств выраженил, H NOTI-
му. попадают в плен к натурализму.
Но почему-то В. Сажин ‚не замечает
проявления натурализма в модерни-
зированном виде в отдельных, рабо-
тах таких живописцев, как TI. Kou-
чаловский, А. Осмеркин и другие.

Забывая о новых  отвратительных
формах натурализма в современном
бубжуазном искусстве, критикуя свы-
сока советских художников за их
тяготение к актуальным темам, к
сложным сюжетам, ополчаясь на
«описательность»,  «литературность»
их произведений, В. Сажин  застав-
ляет нас вспоминать некоторые фак:
ты из прошлого. Ведь этой же ‹<амой
аргументацией пользовались когда-то
противники реалиста Гюстава Курбз,
PYCCKHX передвижников, наконец, не
так давно противники АХР, сыграв-
шей большую роль в возрождении
реалистических традиций в совет-
ской живописи. Те же самые упреки
посылают сегодня из-за рубежа по
адресу советского искусства всевоз-
можные буржуазные писаки.

Никаких положительных примеров
В. Сажин предусмотрительно не при-
водит в своей статье. Трудно сказать,
каковы его собственные вкусы. Од-
нако, кроме общих и безусловно
справедливых требований, чтобы ис-
кусство правдиво и ярко раскрывало
советскую действительность, в ста-
The есть еще и некоторые, более кон-
кретные пожелания; в которых стоит
разобраться. _

Автор сетует на то, что картинам
наших живописцев недостает «эмо-
циональности». Что же, требование
хорошее. Но почему же картина дип-
ломника Лысенко «Клятва», ценная
именно тем, что в ней выражены, хотя
еще и недостаточно умело, мораль-
ное единство советского народа пе-
ред лицом опасности, его предан-
ность родине, вождю, почему же эта
картина вызвала взрыв негодования.
у В. Сажина, буквально замахнувше-_
roca дубинкой на молодого худож-
ника?

Кстати сказать, достоинства кар-
тины отмечались не только в «Со-
ветском искусстве», но и Государ-
ственной экзаменационной комиссией
изообще нашей печатью, в том чис-
ле < особым энтузиазмом «Комсо-
мольской правдой» (№ 25 от 31 янва-
pac, r.j.  

Эмоциональность, как’. выражение
художником переживаний своих со-
временников, мало трогает Сажина.
Зато его возмущает то, что картина.
«лишена величественного` звучания и
в цвете, и в ритме, и в форме».

Ряд неувязок в статье В. Сажина
об’ясняется тем, что в своих оценках
произведений ‘советской живописи
автор хотя и прикрывается требова-
ниями идейности, но по сути дела ис-
ходит из формалистических устано-
вок. Не случайно его особенно бес-
покоит, что «натуралисты»-то, бишь,
ведущие наши художники, «пренеб-
регают основным элементом живопи-
си—цветом» (автор ни слова не го-
ворит о таких художественных сред-
ствах, как рисунок и композиция), не
случайно он боится традиции и гово-
рит постоянно о новых, современных,
во что бы то ни стало современных,
живописных средствах. Характерно,
что с его точки зрения «подымать»,
воспитывать зрителя должно не ху-
		  °
О. ВОЙТИНСКАЯ
	21 сентября 1853 года Николай Гав-_

рилович Чернышевский сообщает сво-
ему отцу: «Диссертацию свою пишу
0б эстетике. Если она пройдет че-
рез университет в настоящем своем
виде, то будет оригинальна, между

прочим, в том отношении, что в ней не
будет ни одной цитаты, а всего толь-
ко одна ссылка. Если же найдут это
не довольно ученым, то я прибавлю

несколько сот ‘цитат в три дня. Но се-
крету можно сказать, чтог.г. здешние

профессора словесности совершенно’

не-занимались тем предметом; кото-

рый взяло я для своей диссертации...

У нас очезь затмились понятия о фи-
лософии с тех пор; как умерли или
замолкли люди; понимавшие филосо=
фию и слеливщие за нею». (Речь идет
о Белинском — ©. В.):

10 мая 1855 года состоялась защи-
та. Небольшая аудитория, отведенная
для диспута, была битком набита слу-
шателями. Тут было много офицеров
‘и штатской молодежи. Присутетвова-
ли. крупные литературные деятели то
го времени 1. Анненков, A. Kpaes-
ский, Л. Мей, И. Писарев, А. Пыпин,
Н. Шелгунов. Было так тесно, что
слушатели стояли на окнах. Черны+
шевский защищал основные идеи дис-
сертации «Об эстетических отноше-
ниях искусства к действительности» с
твердой, непоколебимой убежденно-
стью. После диспута председатель-

ствующий Илетнев обратился к Чер-

нышевскому с таким замечанием: «Ка-
жется, я на лекциях читал вам совсем
не то». Обычного поздравления не
последовало, а диссертация была . по-
ложена под сукно. Ученый совет фа-
культета счел своим долгом довести
` до сведения министра народного прос-
вещения Давыдова о «вредном» Ha-
правлении диссертации, Разумеется,
утверждение не состоялось.

Но защита диссертации Чернышев-
ским превратилась в выдающееся об-
щеёственно-научное событие того вре-
мени. Материализм, революционно-
демократические устремления молодо-
го ученого — вот что было ново и
заманчиво для передовой части’ рус-
ского общества.

Материалистическая теория искус-
ства Чернышевского была создана им
в борьбе против основ гегелевской эс-
тетики, против основ всякой идеали-
стической эстетики. Эта критика ме-
тафизики гегелианства; реакционных
сторон его эстетики является клас-
сическим образцом критики гегелев-
ского идеализма с материалистиче-
ских позиций. Диссертация Чернышев-
ского представляет собой обоснование
начал материалистической эстетики.
‚Весьма убедительно показана органи-
ческая связь гегелевской эстетики не
только с гегелевской диалектикой, но
и с гегелевской метафизикой, с реак-
ционной сущностью  гегелевского
идеализма.

Чернышевский утверждал, что ©ос-
новывать теорию искусства только
на идее прекрасного — значит впа-
дать в односторонность и строить те-
орию, несообразную < действительно-
стью. «Действительно, существует че-
ловек, а идея прекрасного есть только
отвлеченное понятие об одном из его
стремлений». Несомненно, что это рас-
суждение материалиста в его антропо-
` логическом толковании. Однако Чер-
нышевский тут же высказывает рево-
люционно-демократическое суждение,
существенно отличающее его эстети-
ку от созерцательного материализма
Фейзрбаха. Область искусства, все
интересное для человека в жизни и в
природе истолковывается им в рево-
люционно-демократическом  смыёле.

Чернышевский прямо указывает на
.‚ источник — это Белинский, его фило-
софия и эстетика. Великий материа-
лист называет Виссариона Белинского
своим любимым учителем. Уважение к
памяти основоположника русской
классической эстетики, блестящая
популяризация его идей, материали-
стическое обоснование эстетики реа-
лизма — вот что характерно для

_ Чернышевского.

Уже в статье «О поэзии» (1854 год)
он резко выступил против идеалисти-
ческой трактовки ‚искусства, против
«трансцендентальных идей» об «априо-
ристическом знании». В знаменитых
«Очерках гоголевского периода рус-
ской литературы» критикуется реак-
ционная теория чистого искусства не-
мецкого идеализма, характеризуется
эстетика критического реализма. В
своей диссертации Чернышевский с
замечательной  последовательностью
обосновывает определение  эстетиче-
ского созерцания как особой формы
познания, воспроизведения материаль-
ной действительности. Здесь же изла-
гается материалистическое понима-
ние эволюции эстетического вкуса,
материалистические понятия о пре-
красном и возвышенном, о трагиче-`
ском и комическом. Искусство и при-
рода, искусство и общество — вот
предмет научного философского ис-
следования Чернышевского.

Эстетика Чернышевского — органи-
ческая и весьма существенная часть
его блестящей борьбы с идвализмом,
его энциклопедии материализма, его
революционно-демократического ми-
ровоззрения. Великий материалист
провозгласил, что область искусст-
ва не ограничивается областью пре-
красного в эстетическом смысле сло-
ва, и тем самым совершил Тереворот
в области искусства. Эстетика немец-
кого идеализма провозгласила пре-
красное единственным об’ектом ис-
кусства, но действительность, твор-
ческий опыт искусства опрокидывали
все эти нормы, Бетховен и’ Шекспир,
Пушкин и Гоголь устанавливали` свои
законы искусства и они не соответст-
вовали основам идеалистической эсте-
тики: :

Николай Гаврилович Чернышевский
стремился создать эстетику материа-
листическую, эстетику, соответствую-
щую истинам жизни и передовой нау-
ки. Он утверждал, что воспроизведе-
ние об’ективного материального: ми-
	Перед закрытием сезона в театрах
Алма-Аты схостоялея ряд премьер.
Академический театр оперы и балета
им. Абая показал зрителям оперы:
«Богема». «Отелло»,   «Запорожец за
Дунаем», возобновленный балет «Жи-
зель».

В театр для детей и юношества Ка-
захстана вступает недавно созданная
из выпускников Алма-Атинского теат-
рально-художественного училища ка-
	захская труппа. Она показала свой
первый спектакль — ньесу-сказку
А Н Толстого «Золотой ключик»
	(постановка Н. Сац, художник А. Не-
	Halles).
%*
	ра — основная задача
искусства. Разумеет-
ся, искусство He  мо-
	_жет ограйичиться ма:
	териальной сторо-
ной действительности.
Оно изображает и ду-
ховную сторону жиз-
ни народов, воспроиз-
водит нравственный
мир человека.
	«Наука не думает
быть выше  действи--
тельности; это He
стыд для нее. Искус-
ство, — писал. велит
кий материалист, —
также не должно ду-
мать быть выше дей-
ствительности;у это не
унизительно для него.
Наука не стыдится го-
ворить, что ‘цель ее —
понять и. об’яснить
действительность, ло=
	том. применить ко бла-
	‘дожественное произведение В целэм
с его темой, образами и т. п., а имен-
но только новые живописные сред-
ства (картина «должна строиться
новыми, современными живописными
средствами, которые He просто раз.
сказывали бы о действительности, а
поднимали зрителя, воспитывали его
в духе новых. идей...»).

Слишком много возлагает автор
на «живописные средства»: форма
становится у него ведущей, опреде-
ляющей в диалектическом единстве
формы и ‘содержания.

О том; что все это не случайные
оговорки, а определенная установка,
свидетельствует заключительный аб-
зац статьи: «Многие еще до сих пор
видят идейность только в сюжете,—
пишет В. Сажин,—но никак не, в са-
мой живописи. Они забывают 06
эмоциональности цвета, ритмов в
формы в живописн...»

Мы можем успокоить автора: нао-
борот, очень многие хотят видеть и
видят идейность только в самой жи-
вописи и утверждают, что существу-
ет какая-то эмоциональность в цвете,
форме, ритме, самих по себе, незави-
симо от конкретного образного со-
держания произведения. Но кто эти
«многие», кому протягивает наш ав-
Top руку? Это формалиеты различ-
ных мастей и различных поколений.

Недавно в «Британском союзнике»
была напечатана статья Вильяма Гон-
та «Рост интереса к искусству за три
мирных года», где ‘говорится, что
современного британского зрителя
в живописи привлекает не сюжет,
тема, а как раз пресловутая эмоцио-
нальность красок. В клеветнической
статье Анри Пьера o советском
искусстве, помещенной в прошлом
году в «Монде», автор также утвер-.
ждает, что советское искусство «не.
имеет ничего общего с эстетическими
эмоциями», что в нем «на первом ме-
сте, на первом плане сюжет, собы-
тие».

Вызывает удивление, что на обсуж-
дении в МОССХ статьи В. Сажина
многие художники поспешили солида-
ризирозаться с этой статьей, увидев в
ней чуть ли не знамение наступления
новой эры в развитии нашей критики.

В советской живописи наряду с.
бесспорными достижениями  послед-
них лет имеется и ряд серьезных
недостатков, но они, сожалению,
не там. где ищет их В. Сажин.

Беда наших художников  заклю-
чается в недостаточном еще знании
многообразной советской  действи-
тельности, в недостаточном овладе-
нии профессиональным мастерством,
но не тем мастерством, о котором
печется В. Сажин, не выявлением
«эмоциональности -цвета, ритмов и
формы», а мастерством художествен-
ного воплощения болыной темы, зна-
чительного и сложного сюжета, жи-
вого образа.

Плохо не то, что наше искусство
тематично и сюжетно, плохо то, что
наши художники еще недостаточно
умеют ставить и решать новые темы,
не тсегда руководствуются в этом
принципом большевистской партийнэ-
	сти-основным принципом  искусс:за
социалистического реализма. Ente
не AG конца они полчиняют сю-
	явегу, теме, идее все остальные
средства художественного [Выраже-
ния, не умеют спаять их прочно, во-
едино. Во всех этих недостатках
сказывается до сих пор тлетворное
влияние формализма.

Статья В: Сажина’ способна дезо--
риентировать советских художников,
внушить им неверие в свои силы, в
правильность путей, которыми идет
развитие нашей живописи, вызвать
нездоровый интерес к различным
формалистическим экспериментам нал
цветом, ритмом, формой.

Нам нужна беспощадная критика,
-н@ критика принципиальная и чест-
ная, которая бы открыто зачвлялч,
против чего она воюет и что она зз-
щишает, которая бы страстно’ боро-
лась за утверждение искусства со-
циалистического реализма.
	гу человека свои об -
яснения; пусть и ис-
кусство не. стыдитея
признаться, что цель
его: для вознагражде-
ния человека в случае
отсутствия полнейше-
го эстетического о на-
слаждения, доставля-
емого действительно-
стью, воспроизвести,
по мере сил, эту дра-
гоценную действи-
тельность и ко благу
человека об’яснить ее». }
Чернышевский справедливо пола-
гал, что искусство должно вызывать
отрицательное отношение к реакцион-
ным сторбнам жизни общества, «пи-
тая грудь ненавистью ко всему HH3-
кому, пошлому и пагубному», что оно’
должно быть сильно «враждебным
словом отрицания против всего гнус-
ного...». Искусство призвано стать
фактором исторического прогресса,
должно развивать положительные
идеалы. .

 
	Теория воспроизведения жизни в
искусстве у Чернышевского не огра-
ничивается созерцанием и об’яснением.
Она носит ярко выраженный дейст-
венный характер. Искусство не толь-
ко воспроизводит действительность, —
оно произносит приговор над.отрица-
тельными явлениями жизни. Образцом
такого искусства впоследствии яви-
лись романы «Что делать?» и «Про-
лог».
	Магистерскому сочинению Черны-
шевского суждено было составить
новый, весьма существенный этап в
развитии переповой русской общест-
венной мысли, философии, эстетики.. В
60-х годах ХХ века вопрос о содер-
жании и направлении искусства при-
обрел практически-революционное
значение. Именно‘в эти годы усили-
лась идеологическая борьба. с дво-
рянской реакцией с дворянски-
буржуазным либерзлизмом. Дворян-
ская реакция (Боткин,  Соло-
вьев, Случевский) яростно защищала
‘мнимую свободу искусства, ее «неза-
висимость» от действительности. Ху-
дожеёственное развитие отрывалось от
исторического. Реакция наступала
против передовых веяний в искусстве,
против его идейной направленности. В
этих условиях Чернышевский и его
сторонники вели последовательную,
непримиримую борьбу против теории
искусства для искусства,

Великий материалист справедливо
полагал, что искусство должно нау-
чить людей правильно оценивать те
или иные общественные явления, слу-
жить острейшим оружием классовой
борьбы. Эстетические, литературно-
критические работы Чернышевекого
являются острейшим оружием борь-
бы русской революционной демокра-
тии с реакционными силами обще-
ства.

Известно, что замечательная статья
Чернышевского «Русский человек на
«геп4е2-уои$», его размышления по
прочитанной повести Тургенева «Ася»
представляют блестящую характери-
стику либерализма.
	В работе о Лессинге Чернышевский
утверждал, что писатель должен быть
защитником интересов своего народа,
‘выразителем его чаяний. Прогрессив-
ные стороны мировоззрения Лессинга
справедливо получили весьма высо-
кую оценку русского материалиета. В
то же время дается глубокая оценка
прусской действительности, реакцион-
ной прусской идеологии. Чернышев-
ский показывает, что эта идеология
пагубно влияла на гуманизм немецко-
го просветителя. Лессинг поэтизиро-
вал бюргерское счастье, замкнутую
частную жизнь человека. Чернышев-
ский сурово критикует эту реакцион-
ную  апологию бюргерской жизни.

В силу отсталости тогдашней рус-
‘ской жизни Чернышевский остановил-
ся перед историческим материализмом
и научным социализмом. Он еще не
знали не мог знать великой револю-
ционной роли пролетариата. Это оп-
‘ределило историческую  ограничен-
ность его философии, социологии, эс-
тетики. Но Чернышевский уже пони-
мал, что не одиночки, а народные
массы вершат сульбы истории. Рево-
люционный демократизм, его истори-
чески-прогрессивные черты опреде-
ляют особенности философин и эсте-
тики Чернышевского. Впоследствии
текст приговора по делу великого ре-
волюционера и материалиста гласил:
«Сенат находит, что Чернышевский,
будучи литератором и одним из глав-
ных сотрудников журнала «Современ-
ник», своей литературной деятельно-
стью ‘имел большюе влияние на моло-
дых людей, в коих со всею злою во-
лею посредством сочинений — своих
развивал материалистические в край-
них пределах и социалистические
идеи, которыми проникнуты сочинения
его, и указывал на ниспровержение
законного правительства и существу-
ющего порядка ...был особенно вред-
ным агитатором».
	В БАЗАХОКОИ СОР
	гих областях несколько сот кинопе-
редвижек и несколько десятков агит-
машин обслуживают сельского зрите-
ля непосредственно на полевых  ста-
нах. у

С начала хлебоуборки эти кинопе-
релвижки уже дали свыше 7000 сеан-
сов. На них побывало около полумил-
лиона зрителей;

wn

В Алма-Ата открылась отчетная вы-
ставка работ художников столицы
республики. Представлено около 200
новых произведений живописи, графи-
ки и скульптуры. Интересны акварели
народного художника республики
А. Кастеева, весенние пейзажи
	А. Черкасского, скульптурные порт--
	Pel великого казалекого  просвети-
теля Чокана  Валиханова работы
скульптора. Понамарева, карикатуры
Б. Чекалина. _ .
	- На выставке впервые представлены
	Н. Г. Чернышевский.
Портрет худ. Волошина,
		В либеральной журналистике широ-
ко распространилась легенда о том,
что ссылка сломила Чернышевского.
Одно время эту легенду поддерживзл
и Г. В. Плеханов. Он утверждал, что
в статьях, написанных после ссылки,
уже «нет прежнего блеска и прежней
глубины его мысли. Прежний ` Чер-
нышевский был убит приговором се-
ната...». Это—глубокая ошибка. Цао-
скому правительству не удалось уни-
чтожить могучий интеллект Черны-
шевского. Достаточно напомнить нг-
сколько фактов. В 1878 году Н. Чер-
нышевский написал письма своим
сыновьям, представляющие — выдлаю-
щийся вклад в сокровищницу матеря-
алистической философии. ° «Вилюй-
ские письма» содержат последов+-
тельную критику кантианства и кан-
тианских ошибок  Гельмгольца. В
1885 году Чернышевский напечатал в
«Русских ведомостях» статью «О ха-
рактере человеческого знания». Статья
эта направлена против кантианства и
представляет замечательный образец
материалистической критики Канта,
лучшее, что есть в этой области в
домарксовекой литературе.
	В 1888 году Чернышевский напи-
сал превосходное предисловие к
изданию «Эстетических отношений
искусства к действительности»... Из-
вестно, что Ленин придавал огромное
значение этой работе. В классическом
труде Ленина «Материализм и эмпи-
риокритицизм» имеется специальное
добавление к главе [У о критике Чер-
нышевским кантианства. Ленин почти
целиком приводит «замечательное рас-
суждение» русского материалиста и
приходит к выводу, что здесь Черны-
шевский во многом был на уровне Эн-
гельса: «Чернышевский — единствен-
ный действительно великий русский
писатель, который сумел с 50-х годов
вплоть до 88-го года остаться на уроз-
не цельного философского. ‘материа-
лизма и отбросить жалкий вздор нео-
кантианцев, позитивистов, махистов и
прочих путаников».
	Далее отмечается, что Чернышев-
ский в силу отсталости русской жиз-
ни не смог подняться до диалектиче-
ского материализма. В другой ленин-
ской статье подчеркивается, что Чес-
‘нышевский был «замечательно глубо-
ким критиком капитализма ресмотря
на свой утопический социализм».
	Известно, что Марке, пристально
следивший за судьбой и леятель-
ностью нашего великого соотечест-
венника, специально изучал русский
язык, чтобы ознакомиться с превос-
ходными экономическими трудами
Чернышевского. Многосторонняя дея-
тельность великого русского ученого
и революционера поистине составила
эпоху в развитии русского освоболи-
тельного движения и передовой демо-
кратической культуры.
	Великое историческое — значение
Чернышевского определяется прежде
всего революционно-демократическим
характером его политической и науч-
ной деятельности. Философия и зете-
тика Чернышевского глубоко нацио-
нальны по своим идейным истокам и
устремлениям. Великое идейное на-
следие Герцена и Белинского позво-
лило Чернышевскому с первых дней
его научной деятельности утвердить-
ся на позициях материализма в об’я-
нении природы, понять и развить ре-
волюционное значение  диалектиче-
ского метода, практической дея-
тельности в процессе познания. В
области эстетики Чернышевский
прежде всего воспринял и намного
развил великие новаторские — идеи
Белинского — обоснователя русской
классической эстетики. И здесь
труды Чернышевского составили чо-
вую выдающуюся эпоху, явились
острейшиьм идеологическим оружием.
	Особенно значительны традиции
Чернышевского в области эстетики н
литературной критики. Именно он в
свое время защитил великое наследие
Белинского в борьбе против буржуаз-
ного либерализма, против буржуазяэ-
го космополитизма. Именно он развил
великую демократическую традицию
передового русского искусства, после-
довательно и непримиримо боролся за
народность искусства; за принципи-
альную, высокоидейную критику. От
его литературно-критических статей,
от его трудов по эстетикё веет духом
непримиримой классовой‘ борьбы, глу-
бокой преданности делу народа. Этим
великий русский патриот Николай
Гаврилович Чернышевский завоевал
бессмертие в истории.
	работы мололых художников Иетько,
Рахимова, Сидельникова и др.

war

№!

Несколько лет экспедиции респуб-
ликанского управления по делам ар-
хитектуры и сектора архитектуры
Академии наук Казахской ССР изуча-
ли древние архитектурные памятники
на территории Южного, Центрального
и Западного Казахстана,

Сейчас подведены итоги этой рабо-
ты. Результаты изучения архитектур-
ного наследия Казахстана и народно-
го прикладного искусства обобщены в
изданном Академией наук республики
сборнике. Наиболее интересным па-
мятникам национальной архитектуры,
обнаруженным в урочище Сам на тер-
риторни Актюбинской области, поевя-
щена выйелшая в том же издании ра-
бота архитектора Т. Басенова «Архи-
тектурные памятники в районе Cum».
	АЛМА-АТА (по телеграфу).
	Справедливо утверждая, что нату-
рализм является проявлением форма-
лизма, автор разоблачает его, цити-
руя Золя, но забывает предостеречь
художников от новейших форм нату-
рализма—от тех поисков «материаль-
ности» воплощения предметного ми-
ра на холсте, от того грубого извра-
щенного физиологизма, которые от-
личают буржуазное искусство ХХ
века.
	Определение натурализма, данное
Золя, не отвечает уже его сегодняш-
ним проявлениям. Натурглизма, как
опрёделенного течения, как вырс-
ждения реализма, уже не суще-
ствует, ибо ой стал разновидностью
формализма, одной из * его граней.
Это как будто признает и т. Сажин,
но, обращаясь к разбору живописи,
он не может этого ‘доказать, так ках
выбирает работы, очень далекие OT
формализма,
	Хотя формализм сейчас не являет-
ся ни ведущим, ни открыто высту-
нающим направлением в советской’
живописи, его пережитки можЕо еще
встретить в творчестве отдельных
художников. Они тормозят работу
нашей художественной школы, где, в
частности, они еще довольно сильны
и мешают воспитывать идейно и про-
	1ротив натуралистических тенленций
		Партия вместес широкой художест-
венной общественностью провела ре-
шительную борьбу с формализмом: —
главной, основной опасностью в совет-.
	ском искусстве. Формализм подрывает.
	основы искусства, отнимая у него его
главный смысл — емыел обществен-
ного служения. И поэтому борьба с
формализмом, который еще живет в
некоторых звеньях нашего искусства,
и впредь является важнейшей нашей
задачей. ‘

Решительная борьба со всеми поме-

хами, мешающими дальнейшему. рас-
цвету искусства социалистического
реализма, — святая обязанность со-
ветской художественной обществен-
ности; с этой точки зрения следует
приветствовать появление в «Комсо-
мольской правдё» статья т. Сажина
«Против натурализма в живописи». В
ней поднимается один из серьезных
вопросов сегодняшнего развития со-
ветского искусства. Обсуждение это-
го вопроса своевременно и уместно.
* Чтобы правильно подойти к вопро-
су об опасности натурализма в совет-
ской живописи, надо прежде всего
определить, что такое натурализм.
Чаше всего, говоэя о натурализме,
имеют в виду определенные приемы,
определенную манеру изображения.
Говорят о «натуралистической выпи-
санности» и полагают, что ‘сухой,
точный, даже мелочный рисунок и
есть основной опознавательный при-
знак натурализма. На этом, например,
основании некоторые критики счита-
ют, что известная картина А. Лактио-
вова «Письмо с фронта» — образец
натурализма. Мы никак не можем с
этим согласиться. В картине этой
много недостатков, которые следова-
ло бы oco6o проанализировать, но
прием, который использует в этой ра-
боте Лактионов, совсем не’ следует
отождествлять с натурализмом.

Тов. Сажин в своей статье, как мне
кажется, не сумел до конца раз’яс-
ить вопроса, потому что он проти-
вопоставил сюжет формальным арие-
мам — цвету, рисунку, композиции,
ритму, иизего анализа выпало самое
главное в определении натурализма—
образ, особый способ видеть мир. На-
турализм — типичное порождение
буржуазного общества. В основе его
лежит игнорирование в жизни всего
великого, прекрасного, волнующего.

В противоположность реализму, ко-
торый в буржуазном обществе’ приоб-
ретает характер критического реализ-
ма, то-есть реализма, разоблачающего
язвы социальной жизни, реализма,
вдохновленного борьбой за свободу и
отрицанием угнетения, натурализм
проповедует неизменность всего су-
ществующего и об’ективно зовет к
примирению с буржуазной действи-

ОТ РЕДАКЦИИ. Статьи тт. К. Сит-
ника и Г. Недошивина печатаются в
порядке обсуждения.
	такой портрет и надо было бы вло-
жить все свое умение, весь свой опыт,
всю силу сзоего таланта, чтобы не
снизить горячо любимого всем наро-
дом образа, чтобы хоть отчасти пере-
дать дух его зеликого гения. Но в
данном случае художник поставил пе-.
ред собою малую цель: он написал
интерьер и две фигуры — Сталина и
‚Молотова, сидящих друг против дру-
‚га и смотрящих мимо друг друга. В
картине нет ничего, чтобы позвулило
зрителю почувствовать величие изо-
браженного на ней’ гениального чело-
века. А. Герасимов  удовлетворился
передачей сходства внешнего облика
и правдоподобия случайной обстанов-
ки. Это значит, что художник не
ощутил, что своей картиной он дол-
жен дать высокую радость зрителю,
он не захотел понять, какой огромной
воспитующей силой явилась бы его
картина, если бы она.была сделана
с бблышими к себе требованиями.
	Сумел же молодой художник
М. Хмелько в своей первой картине
«Тост за великий русский народ», —
еще очень и очень далекой от совер-
шенства, вложить все свое умение и
всю свою страстность, чтобы передать
торжественное ликование великого
Дня победы. И остается загадкой, как
Д. Налбандян в картине на ‘анало-
гичную тему сумел низвести величие
момента до простого описания факта,
не дав себе опять-таки трула вло-
жить в образ своего произведения
творческое влохновениа.
	Быть учителем наших, зсоветских
людей — почетное дело. Здесь не
место самоудовлетворенности, Совет-
ский художник, работающий в поло-
вину, в четверть своей силы, неизбеж-
HO отстает от своего народа и уже
не может вести его, славить его дела,
указывать ему дорогу в будущее.
	И такая опасность встает перед
всяким художником, который хоть на
минуту забудет о своем великом при-
звании и, понадеявшись на свой
опыт, будет давать веши, лишенные
глубокого понимания нашей жизни.
	Болезнь, о которой идет здесь
речь, пресдолима, она не сможет за-
держать дальнейшего развития наше-
го искусства. Наша живопись уже
обладает большим опытом в обобще-
нии нашей действительности, соцнали-
стический реализм укоренилея в на-
шем искусстве, и мы не сомневаемся,
что и те мастера, которые сегодня в
отдельных своих произведениях по-
шли по неверному пути, завтра вновь
вернутся на правильную дорогу, Но
для этого нужно указать на ошибки
с самого начала и не бояться крити-
ки, единственная цель которой —
Убрать с светлого пути нашего ис-
кусства последние помехи и сделать
советскую живопись еще более могуз
чим оружием в борьбе советского наз
рода за коммунизм. ое
	тельностью. Именно поэ-
тому нельзя считать на-
туралистами — как это
было у нас в ходу лет 15

°
Г. НЕДОШИВИН
$

ботать, творить, созда-
вать, строить KOMMYHH-
стическое завтра нашей

страны, значит бороться
	назад — русских  пере-
движников. Это были мастера, ппа-
меневшне ненавистью к буржуазно-
крепостническому строю и боровшие-
ся со всею страстью за лучшее буду-
щее своего народа. В этом свободо-
любии великая сила передвижничес-
кого реализма.

Главный порок натурализма — от-
сутетвие в нем действенного духа.
В ебветских условиях, в стране со-
циализма не может быть места пози-
тивистскому копированию позседнев-
ности в ее ничтожных мелочах. Самая
действительность нашего общества
принципиально исключает  возмож-
ность такого подхода к задачам ис-
кусства. Ho наследие натурализма
проявляется в неумении некоторых ма-
стеров по-настоящему глубоко pac-
крыть революционную суть нашей
социалистической жизни.
	Душа советского искусства — его
большевистская партийность. Она жи-
вотворит все лучшие произведения
наших мастеров от «Окон Роста»
времен гражданской войны до круп-
ных произведений последнего десята-
летия советского искусства. «Сталин
и Ворошилов в Кремле» А. Гераси-
мова, «Урал Демидовский» Иогансо-
на, «Таня» Кукрыниксов и многие
другие картины проникнуты духом
борьбы нашего народа, духом восхи-
щения перед величием и силой нашей
Родины.

Но там, где натуралистические тен-
денции проникают в творчество ху-
дожника, там возникает преграда для
полного‘ раскрытия глубокого смысла
нашей действительности, там худож-
нику становится трудно осуществлять
свою обязанность воспитания народа,
оправдывать свое высокое звание ин
женера человеческих душ. :

Последние годы у нас обидно мало
произведений, посвященных жизни и
творчеству советских людей — рабо-
чих, колхозников, = интеллигенции.
Очень мало вещей, в которых худож-
ники стремились бы раскрыть  5
всем величии героический сознда-
тельный труд советского народа. Но
даже и среди тех полотен, которые
написаны об этом, попадаются вещи,
поражающие неумением — мастеров,
их писавших, проникнуть в суть со-.
бытия. Индустриальные жанры Щер-
бакова — характерный пример. Тема
труда — это прежде всего тема о
людях, созидающих ‘богатство и про-
цветание нашей Родины. В заводских
интерьерах Шербакова именно это-то
и упущено из вида. Есть машины,
силуэты людей, «индустриальный пей-
заж», но нет главного — поэзии и
счастья свободного труда.

Стремиться изменить мир для нас,
людей эпохи социализма, значит ра-
	со всеми врагами социа-
лизма, значит раскрывать творческий,
резолющионный дух советских людей.

И тот, кто не хочет или не умеет
рассказать об этом великом смысле
нашего времени, обрекает себя на ма-
лыз дела. Это особенно обидно и
тревожно тогда, когда речь заходит
о наших ведущих художниках. Имен-
но к ним мы должны пред’явить наш
самый крупный счет. К сожалению,
у целого ряда ведущих мастеров за-
	«художник-натуралист». Вряд ли это
„правильно. Даже тот художник, ко-
торый сегодня во многом грешит на-
турализмом, завтра выйдет на широ-
кую дорогу социалистического = pea-
лизма. Для иных это только времен-
ная болезнь, срыв. Да и сам натура-
лизм в нашем искусстве — накипь,
обветшалая привычка, он не является
‘чем-то существенно присущим нашей
художественной культуре. Вот’ почё-
‚му правильнее здесь говорить о нату-
`ралистических картинах некоторых
‘наших художников, а иногда и о
‘натуралистических тенденциях в та-
ких картинах. Но как бы то ни было,
а серьезные-срывы налицо, и чтобы не
загнать болезнь вглубь, об этом сле-
дует сейчас говорить со всей отчетли-
воетью. .

Существуют не в меру ретивые за-
щитники ложно понятой чести наших
ведущих мастеров, которые считают
критику их отдельных произведений
чуть ли не клеветой на советское
искусство. Эти защитники должны
были бы помнить, что критика и са-
мокритика являются «подлинной лвн-
жущей силой нашего развития»
(А. Жданов) и что указание на ошиб-
ки и срывы как раз виднейших на-
ших художников, являющихся приме-
ром для всего нашего искусства,
очень важно для обеспечения успеш-
ного движения вперед.-

А. Герасимов—признанный, и по за-
слугам, мастер созетской  живо-
писи. Многие его работы по праву
занимают одно из первых мест в ря-
ду лучших достижений советского ис-
кусства. И именно это обязывает кри-
тиковать его неудачные работы, тол-
кающие мастера по неверному пути:
Портрет И. В. Сталина и В.
Молотова, экспонированный на вы:
ставке в Третьяковской галлерее, —
произведение, заслуживающее такой
строгой критики. Прежде всего пото-
му, что образ нашего великого вождя
и его ближайшего соратника требует
от художника особенной серьезности
н глубины, напряжения всех творче-
ских сил, чтобы передать величие и
красоту этих образов. Ведь в
	Работники кинофикации активно
включились в обслуживание тружени-
ков колхозных полей, занятых на
уборке урожая. В Южно-Казахстан-
ской, Джамбулской, Кзыл-Ординской-
Алма-Атинской, Актюбинской и дру-