ТСКОЕ. ИСКУССТВО
==
ee, ol
НИНУ КИТА,
критика — это стало уже аксиомой —
являются важнейшим условием, твор-
ческого развития. Там, пле нет крити-
ки и творческих дискуссий, иссякают
источники развития, укореняется теп--
личная обстановка
стоя».
„Яве’ вы
Имя Николая Николаевича Хохря-
кова несправедливо забыто. Теперь,
почти через двадцать лет после его
смерти, выставка его произведений,
устроенная Комитетом по делам ис-
кусств при Совете Министров РСФСР
и Оргкомитетом Союза советских
художников, воскрешает его для со-
ветского зрителя. как художника-
резлиста. Быставка показывает. с
полной очевидностью, что Хохряков
был не только учеником Шишкина,
но и обладал своим собственным
творческим восприятием природы.
Хохряков родился в Вятке. -Суро-
вая, своеобразная природа этого края
вскормила многих художников.
Вятке тяготела Елабуга — родина
«лесного. богатыря» И. И. Шишкина.
В селе Рябовоком, ка сезере 6. Вят-
ской тубернии, выросли братья’Вик-
тор и Аполлинарий Васненовы, Hg
Орлоза (ныне г. Халтурин)` и
man A. A. Potton.
В ранней молодости. когда Xoxps:
коз учительствовал в олной из ‘народ:
ных школ Вятской губернии, он по-
знакомился с А. М. Васнецовым.
Встреча эта’ определила ‘его судьбу.
Он вошел в ger художников, 4
главное — cTakyueuukom Шишкина.
Изучение рисунка составляло ‘основу
педагогики Шишкина; Этому искусст-
ву он прежде всего научил. своего
ученика, ‘
С 1884 г. Хохряков экспонирует
свои работы на Перелвижных выстав-
ках. Его картина «Пасмурный день»,
выставленная в 1887 г., была поиобре-
тена П. М. Третьяковым и вошла в
основной состав его таллереи. Напи-
санная < большим настроением, в ску-
пой зеленовато-серой гамме, эта кар-
тина создала Хохрякову известность.
Он вошел в живопись - Kak поэт се:
ренького дня, северной деревни, ти-
хих речек. глинистых косогоров, ни:
зеньких изб, словно вросших в зем-
В бесчисленных рисунках каран-
дапюм и пером и этюдах маслом
И. Чайков ‘олин из тех взыска-
тельных художников, которые дорожат
содержательностью, новизной и свое-
образием замысла, совершенством вы-
разительных средств. Его многолет-
ние творческие искания весьма разно-
образны. Он стремится как можно
шире охватить советскую действи-
тельность. Эти стремления прояви-
лись в творчестве Чайкова всего от-
четливее, начиная с середины двад-
„ цатых годов. В этот период худож-
ник, стремясь отразить мировоззрение
и новые формы жизни советского че-
ловека, постепенно преодолевал хов-
3A БОЕВУО ПАРТ
В последнее время в нашей печати
развернулось обсуждение некоторых
важных вопросов дальнейшего разви-
тия созетской живописи. . Общенаве-
стно, что художники нашей страны
достигли больших успехов в своем
творчестве. Целый ряд выдающихся
полотен наших жизописцев свиле-
тельствует о том, что советское изо-
бразительное искусство является ка-
чественно новым этаюм в развития
мирового искусства. Возникшее в пер-
вам социалистическом государстве
мира, проникнутое и. воодушевленное
илеямая коммуназма. созетское изо-
бразительное искусство отображает
действятельность с партийных пози-
ций, и ему в высшей степени прису-
ща активная роль в воспитании ‘ на-
родных масс, в мобилизации совет-
ских людей на борьбу за осуществле-
ние идей болыневистской партии,
идей Ленина — Сталина.
Партия и правительство уделяют
развитию советской живописи огром-
ное внимание. Из года в гол лучшие
произведения щедро отмечаются Ста-
линскими премиями. Подлинные успе-
хи советской живописи, все более глу-
боко, правдиво и ярко отражающей
жизнь напюего общества, показываю-
щей его лучших людей, неразрывно
‘связанные < нашей современностью,
свидетельствуют о том, что: партия
‘мудро направляет развитие советско-
го изобразительного искусства по пу-
Ta сопиалистического реализма.
Но партия болыневиков и ее гени-
альные вожди Ленин и Сталяв всегда
‚учили нас. что новые достижения в
любом деле немыслимы без критики и
‘самокритики. И успехи советской жи-
вописи также не означают, что все
советские живописцы оаботают без-
упречно, что проблемы развития со-
ветского изобразительного искусства
не нуждаются в широком критиче-
ском. обсуждения.
Развернувшаяся дискуссия о нату-
ралистяческих ч. формалистических
ошибках в советской живописи пока-
зала, что у нас есть еще художники,
испытывающие в своем творчестве
воздействие буржуазного искусства,
впадающие в заблуждения формали-
стического и натуралистического
свойства. Есть и «теоретики», пытаю-
шиеся обосновать и поддержать эти
вредные ‘антинародные. тенденции.
Ясно, что эти заблуждения должны
быть подвергнуты суровой и принци-
пиальной критике, ясно, что против
опасности формализма и. опасности
натурализма, против аполитичности и
безидейности обязаны выступить и со-
ветские художники, и советские ис-
кусствовелы. Выявить формалистиче-
ские и натуралистические ошибки,
поддержать и противопоставить им
лучнМе произведения советской жи-
вописи, верные принципам социали-
стического реализма, — вот задача
широкого обсуждения актуальных И
насущных вопросов творчества <совет-
ских художников.
. В докладе о журналах «Звезда» и
«Ленинград», тов, А. А. Жданов го-
ворил:
«1оварищ Сталин учит нас, что, ес-
ли мы хотим сохранить кадры, учить
и. воспитывать их, мы не должны
бояться обидеть кого-либо, не долж-
ны бояться принципиальной, смелой,
откровенной и об’ективной критики...
Без критики любую болезнь можно
загнать вглубь и с ней труднее будет
справиться. Только смелая и открытая
критика помогает совершенствоваться
нашим людям, побуждает их итти
вперед, преодолевать. недостатки сво-
ей работы. Там, где нет ‘критики, там
укореняетея затхлость и -застой. там.
нет места движению вперед... Тот, кто
боится критики своей работы, тот
презренный трус. недостойный уваже-
HHA со стороны народа».
Оргкомитет Союза советских ху-
дожников до сих пор так и не при-
нял участия в развернувшемся
обсуждении проблем советской живо-
писи и не считает, видимо, нужным
отвечать даже на прямую. коитику его.
творческой. и’ организаторской дея-
тельности, А ведь именно Оргкомитет
творческого союза художников дол:
‚ жен был всемерно. поддержать дис-
куссоию, начатую советской печатью.
Нужно. ли напоминать Оргкомитету
Саюза советских художников печаль-
ный опыт прежнего руководства Сою-
за композиторов, практика которого
была так решительно осуждена тов:
А. А. Ждановым, сказавшям на сове-
шании деятелей советской музыки В
„Жо
Сим. ДРЕЙДЕН
©
Еще до того, как в журнале «Звгз-
да» был опубликован перевод пьесы
Артура Миллера «Все мон сыновья»,
наш читатель уже знал о свогобраз-
ном, типично американском «буме»,
сопровождавшем ее постановку. Пье-
са получила первую премию амери-
канского общества театральных кри-
тиков и была ими признана лучшей
пьесой 1947 года. Почти гол она <
огромным успехом шла в одном из
крупнейших театров Бродвея, в то
время как где-то вблизи демонстри-
ровалась бешено разрекламированная
реакционно-мистическая пьеса О’Ней-
ля «Продавец льда грядет». Военчый
министр США запретил публикацию
и постановку пьесы Миллера в аме-
риканских зонах ‘оккупации в Европе.
Миллер и его пьеса были подверг-
нуты яростной травле реакционной,
профашистской печати, в олин голос
вопившей о «коммунистической прэ-
паганде». Так, газета «Нью лидер»,
кляня Миллера за «повторение ут-
верждений «красных» о том, что аме-
риканеким капиталистам бизнес до-
роже, чем жизнь их соотечественни-
ков» писала; «Постановка в зарубеж-
ных странах. пьесы «Все мои сыновья»
подкрепит силы. ненавидяшие США и
изображающие план Маршалла, как
империалистический заговоо».
Пьеса А. Миллера, американского
писателя, в недавнем прошлом голай-
вудского сценариста, автора книг
«Положение нормально» (об амери-
канской армии) и «Фокус» (об. антч-
семитизме в США). действительно
заслуживает серьезного внимания.
Однако только панической насторэ-
женностью американских «демокра-
тов» в отношении малейшего намзка
на правду о действительном положе-
нии дел в США можно об’яснить эб-
винения Миллера в «коммунизме»,
Свыше 30 лет назад,. критикуя либе-
ральную расплывчатость и неконкрет-
ность положительной программы вы-
дающегося ‘американского’ писателя
`Э. Синклера, Ленин характеризовал ее
как «социализм чувства». К: этой Ka-
тегории в лучшем случае может быть
отнесен и протест Артура Миллера
против циничного хищничества капи-
тализма, раз’едающего сверху дпонизу
жизнь его страны, уродующего, pac-
тлеваюшего сознание его сограждан.
«Всли мои деньги — грязные дезь-
ги, то в Соединенных Штатах нет ни
одного чистого цента. Кто ‘даром ра-
ботал в эту войну? Если бы кто-нч-
будь в Америке`работал на войну да-
ром, я тоже работал бы даром, Разве
они отправили хоть одну пушку, хоть
один грузовик, прежде чем не полу-
чили за них прибыль?.. Нет в Аме-
рике чистых денег. Война и мир—это
доллары и центы, серебро и медь,
что же здесь чистого? Всем в этой
проклятой стране место в тюрьме, а
не мне одному!».
А. Миллер вкладывает это откро-
вевное признание в уста центрального
героя пьесы — владельца завода
Джо Келлера. поставившего в свое
время дефектные детали для авиамо-
торов, из-за чего погиб 21 летчик.
Джо Келлеру удалось свалить вину
на компаньона Герберта Девера и ло-
биться оправдательного ‘приговора,
Умело развивая напряженное, психо-
логически-насыщенное действие «се-
мейной драмы», ставя Келлера перед
лицом неопровержимых улик, автор
в конечном счете заставляет ловкого,
циничного дельца, мастерски носяще-
го маску «хорошего парня», признать:
ся в преступлении. -Келлер прострая-
но мотивирует свое бессовестное по-
ведение заботой о благосостоянии
семьи, мыслью о личном, материаль-
ном счастье своих сыновей. .
Логикой событий Миллер убеди-
тельно показывает истинную, цезу
этой собственнической морали. Тем
фальшивее, искусственнее звучит фи-
нал пьесы, когда драматург заставля-
ет никого иного, как самого “Джо
Келлера, вынести себе обвинительчый
приговор. Узнав, что другой его сын,
летчик, считавшийся пропавшим без
вести, на самом деле покончил жизнь
самоубийством привести об обвияв-
нии. отца в убийстве 21 летчика, Кел-
лер стреляется. .
Это самоискупление циничного
‘дельца-капиталиста противоречит
всей об’ективной логике его. характе-
ра и поведения. Как сообщалось в
печати, американскими издательства-
ми был недавно об’явлен конкуре на
создание произведений, в которых
давался бы положительный, конет-
руктивный, так сказать, образ капи-
талиста. Коллективный портрет «ты-
сячи американцев», подлинных хо-
зяев США, какой вырисовывается в
него родина—это некий высокий иде-
ал, за который он отдает свою жизнь.
Для Иванова в «Падении Берлина»
родина—это конкретное содержание
всей его жизни. Это Сталин, которо-
му он поведал свои замыслы, это за-
вод, которому он отдал свой талант,
это сталь, которую он «сердцем ва-
рит».
Поэтому решающее значение имеет
в сценарии превосходный эпизод по-
сещения Ивановым товарища Сталина,
эпизод, формально не имеющий отно-
шения к основному сюжету произве-
дения. Иванова сковывает смущение
при встрече с вождем и его соратни-
ками. Но товарищ Сталин помогает
ему преодолеть эту. робость. И посте-
пенно робость проходит, и все смелее
и смелее говорит Иванов с вождем не
только о деле, по которому он выз-
ван, не только о заводе, товарищах по
работе, но и о своей любви, которую
он никому не решался высказать. Оч
открывается весь, до конца, во всех
своих качествах скромного и смело-
го, нежного и решительного человека,
открызается так, как можно открыть-
ся только отцу. И когда в сценарии
мы видим Иванова под Москвой и
Сталинградом, нз Курской дуге и сре-
ди дымящихся развалин Берлина, нам
достаточно того, что он порой только
мелькает в хроникальных кадрах, —
мы знаем, что руководит каждым его
поступком, что порождает его бесст-
рашие, его несокрушимую волю К
победе. Он для нас уже хорошо зна-
комый и близкий человек.
Есть в сценарии еще такой эпизод,
который ярким светом освещает
все исторические события. Это эпизод
разговора товарища Сталина с садов-
ником, прелшестзующий приходу Ива-
нова к вождю. Садовник спорит ¢
товаришем Сталиным, уверяя его, что
не выдержит сурового северного кли-
мата посаженное Сталиным в грунт
деревно,
— Я сам южании, а между прочим,
на севере не плохо себя чувствую, —
говорит Сталин,
— Ну, так то-ж вы, — говорит за-
довник, — какое ж сравнение?... Раз-
ве так можно говорить? Диалектика
же должна быть...
..Сталин обмял землю, отставил в
сторону лопату.
{еллер. и сыновья”
Сцена из спектакля «Джо Келлер и сыновья» А. Миллера в постановке
Ленинградского
театра им, Горького.
Большого драматического
Слева направо: артисты В. Полицеймако в роли Криса Келлера, А.
Копелян в роли Джорджа, Е. Грановская в роли Кэт Келлер и А. Ла=
Фото В. Габан.
риков в роли Джо Келлера.
}
«Банде Тэкера», «Гидеоне Пленише»
и других произведениях прогрессив:
ных американских писателей, есте-
ственно, не может устроить Уолл-
стрит. Возможно, что такой финал
биографии Джо Келлера, какой дан в
пьесе Миллера, и примирил бы с ним
‘искателей образа «положительного
капиталиста», оказывающегося в дан-
ном случае жертвой красивой мечты
о счастье своих сынов. Но слишком
уж жестока и цинична правда жизни
того же Келлера, чтобы можно было
поверить такому неожиданному «про-
бужденью совести», раскаянию зако-
ренелого грешника.
Буржуазно-ограниченные идеалы
«нравственного — совершенствованая»
определяют в пьесе и положительную
программу сына Келлера—Криса, мчо-
гократно характеризуемого автором
как «олицетворение совести». Пребы-
вание на фронте пробудило в Крисе
«чувство ответственности человека
перед человеком», возмущение канни-
бальскими законами жизни, по KOT)-
рым живет Америка. Но дальше пас-
сивного возмущения ‘Крис не идет.
Перед советским театром, ставящим
пьесу Миллера, стоит задача подчез-
кнуть в ней ту правду живых свиде-
тельских показаний рядового амери-
канца, которые и придают ей интерес,
раскрыв вместе с тем иллюзорность
либерально-буржуазных идеалов, ис-
кажающих действительный облик ге-
роев пьесы.
Поучителен. первый опыт осуще-
ствления пьесы Миллера на советской
сцене сделанный — Ленинградскам
Большим драматическим театром им.
Горького. Спектакль ставил кино-
режиссер Г. Раппапорт, которого зри-
тель помнит по драматическим Hacbl-
щенным антифашистским фильмам
«Профессор Мамлок», «Жизнь в ци-
тадели». Умная и волевая режиссура
Г. Раппапорта, меньше всего ищуще-
го эффектные «кинематографические»
ракурсы, сосредоточивает внимание
актеров Ha раскрытии центральной
темы нравственного крушения людей
капиталистического общества, неиз-
бежности краха дома Келлеров.
В центре спектакля — Джо Кел-
лер, каким его играет А. Лариков, и
Кэт Келлер в исполнении Е. Гранов-
ской. В редакции театра пьеса на-
зывается «Джо Келлер и сыновья».
Сочными, характерными, быть может,
грубоватыми, но живыми красками об-
рисовывает Лариков Джо Келлера.
«Это‘плотный, крепко’ сбитый человек
с трезвым рассудком; он уж много лет
бизнесмен, но в нем все еще прогля-
дывают черты мастерового». Лариков
верен авторской ремарке. Он уверен-
но рисует портрет простоватого, бля-
гообразного «честного американского
парня». Но уже в ‘первых явлениях, в
мгновенной переменчивости насторо-
женного взгляда Лариков дает почув-
ствовать подлинный характер Келлз-
pa, до конца раскрываемый впослед-
ствии во всей его беспощадной же-
стокости. Этот. Келлер не застрелит-
ся, и театр правильно поступил, из-
менив финал спектакля. Keanep—dla-
риков в бессильнои ярости кричит
вслед уходящему. сыну: «Он еще вер-
нется!..».
Если. Джо Келлер, этот «волк В
бараньей шкуре», все же весь на по-
верхности и истинную цену его бла-
гообразия не так-то трудно угадать,
то Кэт в трактовке Е. Грановской —
характер неизмеримо более сложный
по глубине, разнообразию и острой
выразительности психологических от-
Пейзажи Н. Н. Хохрякова
Скульптура и. М. Чайкова
Хохряков передает очарование этой
простой, будничной природы, В ри-
сунке он достиг высокого. мастерства,
даже виртуозности, которая, однако,
никогда не была для него самоцелью.
Никаких заученных приемов и тем
более эффектов никогда не было в
его работах. Его мастерство служит
единственной цели — передать при-
роду характерными и живыми черта-
ми. Штрих, который составляет ткань
его рисунков, целиком вытекает из
самой сути изображаемого. Вот поче-
му так живы и непосредственны по-
чти все его работы, так’ доступны
зрителю и так радуют его; словно в
них заключено дыхание самой приро-
ды.
Прожив большую часть жизни в
провинции, Хохряков остался масте-
ром рисунка и этюда, не дав почти ни
одного произведения, синтезирующе-
го его наблюдения и чувства. Скучная
заказная. работа и в особенности на-
двигавшийся в 900-х годах общий
кризис живописи помешали Хохряко-
ву полностью развернуть свое даро-
вание. Великая Октябрьская револю-
ция влохнула. новую жизнь в его
творчество. Его увлекают. мотивы сол-
нечного освещения. он пишет цвету-
щую природу. пинют комнаты, в окна
которых врываются, солнечные лучи.
Он работает, не покладая рук, дорожа
каждым солнечным днем скупого се-
верного лета и боясь, что он не успеет
ий не сумеет написать все то, что он
видит, и так, как он видит.
В годы революция он особенно мно-
го работал, как художник; был хра-
нителем Художественного музея;
деятельным членом филиала АХРР.
А главное, он был незаменимым со-
ветчиком молодых художников, кото-
рым умел внушить любовь к природе
и ‘обязанность быть правдивыми и
искренними в своем искусстве. Его
собственное творчество. в этом отно-
шении служило высоким примером.
Газета «Культура и жизнь» в своей
статье «К новым успехам советского
изобразительного искусства» отмети-
ла существенные недостатки статей,
посвященных вопросам советской жи-
вописи на страницах нашей газеты,
и справедливо указала на крайне низ-
кий теоретический уровень. обсужде-
ния. Авторы ряда статей занялись схо-
ластическим спором о том, какая
спасность важнее: Фформализм HAH
натурализм. «Бреднее та спасность,
с которой перестают бороться.
Признать, что борьбу < формализмом
можно ослабить ради борьбы с нату-
рализмом, или, наоборот, борьбу с на-
турализмом ослабить ради разгрома
формализма, — значит разоружить
молодое советское искусство перед
лицом чуждых и враждебных влия-
ний. Задача состоит не.в противопо-
ставленяи натурализма формализму, а
в решительной борьбе с тем и другим
во имя расцвета реалистического,
правдивого, жизненного искусства!»
(«Культура и жизнь», Ш сентября
1948 г.).
Грубые ошибки и перелержки до-
пустил в своей статье «Главная опас-
ность — формализм» К. Ситник, во-
обще отрицавший опасность натура-
лизма для изобразительного искусст-
ва и позволивший себе сравнивать
выступление комсомольца В. Сажина
на страницах «Комсомольской пгав-
ды» с гнусными писаниями зарубеж-
ных клеветников. Следует признать,
что статья К. Ситннка была продик-
тована не столько принципиальными,
сколько частными групповыми инте-
ресами. Она защищала художников,
склонных к увлечению «..вульгарным
натурализмом, прелставляюним бэз-
условный шаг назад!» (А. А. Жданов).
С другой стороны. художник А. Буб-
нов в своей статье допустил ошибку,
неосновательно окрестив «натурали-
стами» ‘художников Я. Ромаса и А.
Лактионова.
Газета «Культура и жизнь» спра-
ведливо указала также на то, что в
статье И. Титова и Ф. Шурпина авто-
ры критикуют Оргкомитет. Союза со-
ветских художников только тю орга-
низационным вопросам, Между тем.
организационный вопрос, как указы-
вал тов. Жданов, не является основ-
ным, и. следовательно, его никак
нельзя отделять от главных — твор-
ческих вопросов.
Указания газеты «Культура и
жизнь» способствуют болезь плоло-
творному дальнейшему ведению дис-
куссии по вопросам развития совет-
но обнажающего? собственническую
психологию, разлагаюшую даже та-
кие сокровенные человеческие чувст-
ва, как материнская любовь. Нельзя
не поддаться обаянию душевной лас-
ковости интонаций актрисы, сердечно-
укоризненных, трогательно ‹ заботлч-
вых. Трудно устоять перед живитель-
ной нежностью и привлекательным
теплом взгляда этой пожилой, седой
и словно ни в чем не утратившей мо-
лодости женщины. Недаром так дро-
гнулои оробел при встрече с нею
Джордж Девер, примчавшийся в дом
Келлеров с яростным намерением
разоблачить и заклеймить убийц. С
тягостной одержимостью пытается
Кэт Келлер поддерживать в себе и
окружающих безнадежную веру в
спасение без вести пропавшего сына,
неумолимо связывая это с призрачной
возможностью морального оправдания
мужа — убийны 21 летчика.
«Я похоронил его уже давно», —
заверяет Крис мать, пытаясь убе-
дить ее в своем праве обручиться 6
бывшей невестой брата. И в ответ, по
ремарке автора, «с неменьшей силой,
но отворачиваясь от него», мать гозо-
рит ему: «Гогла похорони и своего
отца». Грановская произносит эти
слова. смотря в упор’ на сына и на
мужа. Она не только мать и жена, но
и подлинная хозяйка дома, бессильная
остановить ‘его крушение, видящая
дальше и глубже всех близких ив
горьком одиночестве пытающаяся все
же как-то продолжать борьбу. Нрав-
ственное падение матери, отравленной
ложью капитализма, ‘обнажается в
сцене; когла она как бы невзначай
обучает слишком уж. прямолинейного
Келлера технике уловления сыновне-
го сердца. Эту органическую двойст-
венность, это лицемерие Кэт—Гра-
новская передает с потрясающей дра-
матической силой.
К сожалению, театр постигла He
удача в исполнении роли Криса Кен-
лера. Эта роль никак не соответству-
ет данным и возможностям В. Ноли-
цеимако, актера энергичного, волевого,
выразительно сыгравшего за послед-
ний год Макферсона в «Русском Bo
просе», Двоеглазова в «Мужестве»:
Робинзона в <Бесприданнице». Его скоз
рее можно было представить себе в
роли Келлера-отца, но никак не сына
с его нервной впечатлительностью,
искренней порывистостью. Отсюда
преувеличенная инфантильность, ма-
нерное позерство актера. К тому же
театр совершенно напрасно «реабили-
тирует» прекраснодушие Криса, иы-
таясь сделать из него своеобразный
вариант Смита из «Русекого вопро-
са». Это уже ошибка трактовки нье-
сы. Не дал театр отчетливой харак-
теристики невесте Криса — Энн
(В. Кибардина). Более конкретны, вы-
разительны образы «прокурора»
Джорджа Девера (А. Копелян), пре-
успевающего «составителя гороско-
пов» Фрэнка (М. Иванов) и врача
Джима, отказавшегося от каких бы то
ни было иллюзий о лучшей жизни
(А. Жуков).
Как видим, далеко не во всех DO-
лях театру удалось добиться ясного,
отчетливого, убедительного воплоще-
ния подлинной социально-психологи-
ческой правды образов, населяющих
дом Келлера. К сожалению, это не
случайные «недомолвки», а проявле-
ние свойственной этому театру — да
и не только ему — недооценки не-
обходимости по-настоящему проду-
манной и до конца ответственной рас-
становки актерских сил на BCe 623
исключения роли.
спенаристам не перебивать хола исто-
рического повествования’ для фаз’яс-
нения событий и поступков историче-
ских деятелей и рядовых участников
борьбы. Документальную строгость
описания хода Великой Отечественной
войны не разрушают, а скорее подчер-
кивают элементы гротеска, которые
так же, как в «Клятве», возникают и
в «Падении Берлина» в сценах, ри-
сующих Гитлера и его окружение. Как
правило, этот гротеск не выпадает из
общего реалистического ‘контекст
сценария, вызывая, как этого требо-
вал Горький, «органическое презрение
и отвращение к- преступ; лению, а He
ужас перед ним». Почти все сцены,
изображающие стан врагов, помогают
понять ход военных действий и осо-
бенности этоя войзы.
Лирика, символика, гротеск органи-
чески входят в этот сценарий, слива-
ясь с тщательно восстановленными
историческими материалами и созла-
вая то единство искусства и истории,
которое необходимо новому, родивше-
муся у нас художественно-докумен-
тальному жанру. Смелость, которую
‘проявили Павленко и Чиаурели в ис-
пользовании разнообразных художест-
венных средств, в подкреплении: стро-
го исторического материала своим ху-
дожническим домыслом, полностью
себя оправдала, ибо домысел их слу-
жит раскрытию исторической темы.
На путях развития художественно-до-
кументального жанра, который приоб-
ретает у нас все большую‘ и большую
‚популярность, «Падение Берлина» —
серьезная‘принципиальная победа. Она
говорит об идейной зрелости нашего
искусства, для которого посильны
самые сложные залачи; которое <по-
‚собно ответить: на самые глубокие за-
пресы советских людей. Новаторство
этого произведения рождено широтой
его идейных задач и, мы сказали бы,
злорозым скептицизмом в отношении
к традиционным нормам драматургии.
«Наука — это то. что люди хотят и
могут слелать». Эти слова из сцена-
рия могут быть отнесены и к искус-
ству. Новая действительность, новое
понимание целей искусства, которое
свойственно нашим художникам, ло-
мают установившиеся художествен-
ные каноны и рождают новые, ло сих
пор неизвестные, жанры, способные
отразить гегоический эпос современ-
ности.
болисты». Запечатлев трудно nepena-
ваемый в скульптуре мотив прыжка,
борьбы за мяч двух фигур, как бы по-
висших в воздухе, Чайков расширил
традиционные рамки скульптуры. Не
все здесь совершенно в смысле трак-
товки фигур, их пересечений и ракур-
сов, открывающихся с некоторых то-
чек зрения. Но ‚это не. умаляет за-
слуги И. Чайкова как новатора, при-
близившегося к решению труднейшей
для скульптора композиционной за-
дачи. .
Немаловажны достижения И. Чай-
кова в области рельефа («Юность»,
мемориальная доска, посвященная Ге-
рою Советского, Союза Х. Папернику,
рельефы, украшавшие советский па-
вильон на Парижской выставке
1938 года).
наженные фигуры и торсы, изваянные
И. Чайковым. Они отличаются жизнен-
ностью, ‘изяществом пропорций, пол-
нозвучностью и весомостью форм, то
’ обобщенных, то тонко проработан-
ных.
Портреты, исполненные И. Чайко-
вым, привлекают серьезностью и раз-
вообразием трактовки образа челове-
ка. Нет у Чайкова предвзятых шаб-
лонных приемов. Почти каждый порт-
рет решается им по-разному. И. Чай-
кову столь же чужды бравурная
виртуозность, как и кропотливая нату-
ралистическая отделка частностей,
т. е. черты, обычно’ сочетающиеся с
равнодушным, поверхностным отноше-
‘нием к портретируемому. Его лучшие
портреты правдивы, четко‘ индиви-
дуальны и эмоциональны. Они отли-
чаются обычно большой _ жизненно-
стью, в особенности бюсты писателя
И. Добрушина, живописца Б. Яков-
лева и Героя Советского Союза
Глинки, где подвижность черт, дости-
гаемая с помощью порывистой, но не
раздробленной лепки, дает ощущение
трепетной плоти, а жиз-
ненных сил.
Несколькими ик. представ-
лено. также декоративное творчество
„Чайкова. Наиболее. значительные из
этих работ — большой оригинальный
фонтан с красивым сочетанием хруста.
ля, цветного орнаментированного
стекла и бронзы.
Этот интересный творческий отчет
за три десятилетия дает верное пред-
ставление о заслугах Чайкова перед
нашим искусством, о его творческой
активности.
Должны быть отмечены также об-
MM.
ской живописи и направляют ее по ЛеВшие над ним до того времени
верному пути. Нет сомнения в Tom, Формалистические влияния.
Богатство нашей действительности
что обсуждение назревших вопросов
будет продолжаться. Во многих горо- обусловило творческую линию И. Чай-
дах нашей страны состоятся собрания кова, то разнообразие тем, сюжетов,
художников, которые помогут расши-
рению и углублению дискуссии.
{ Успехи, ‘достигнутые советскими
художниками, отнюдь не означают,
что они достигли всего. чего только
можно желать. Советские художники
— в долгу перед народом. И потому
необходимо обсуждать коренные во-
просы ‘развития советского’ изобрази-
тельного искусства так, как учит пар-
тия — принципиально и открыто, не-
зависимо и об’ективно, честно и сме-
ло. Пора покончить с групповшиной,
‚© заузцательством, & выступлениями,
которые продиктованы соображения-
‚ми не принципиального, а личного,
приятельского порядка:
‚ В обсуждение не вовлечены еще
широкие массы советской художест-
венной интеллигенции Нужно ожи-
дать. что художники страны, равно
как и зрители картин, выскажут свое
мнение по вопросам, затронутым об-
суждением, и коснутся также произве-
дений графики, скульптуры, проблем
‘советской эстетики. Газета «Совет-
ское искусство» познакомит своих.
читателей с ходом обсужления на
‘местах. Редакция газеты предостав-
ляет свои страницы желающим при-
‘нять участие в дискуссии и ожидает,
‘что крупные мастера советского изо-
`бразительного искусства, в том числе.
`и члены ‘Оргкомитета Союза совет-
ских художников. также скажут свое
‚слово по творческим вопросам, имею-
`шим важное значение для развития.
Hamed живописи, графики, скульпту-
ры, для становления советской эсте-
‘тики для укрепления и расивета вы-
сокоидейного искусства социализти-
`’ ческого реализма, для процветания
советской культуры.
пластических мотивов, художествоан-
ных приемов, которое придает осо-
бый интересе теперешней выставке.
Мы видим здесь и величайшее напря-
жение ‘физической энергии (опортив-
ный цикл), и рядом с этим — извая-
ния, дышащие спокойствием. Герои-
ческое начало’ ярче всех воплощено
И. Чайковым в горельефном. изобра-
жении Ленина, мастерски высеченном
в камне; одухотворенная голова гени-
ального. вождя’ осенена развевающим-
ся знаменем. Трагическая патетика
военных лет, гитлеровских лагерей
смерти запечатлена И. Чайковым в
надгробном рельефе «Позор фашиз-
му!». Трагична также. выразительная
фигура крестьянина дореволюцион-
ного времени, подавленного неносиль-
ным трудом («Былое»). Но с этими
произведениями соседствуют статуи
й композиции, овеянные радостью‘
жизни и молодости ‘ («Юность» и
«Девушка с медальоном»).
Особую ценность представляет
спортивный цикл И. Чайкова, отра-
жающий одну из важных сторон ново-
го советского быта. Одним из первых
поднял И. Чайков в 1920-х годах физ-
культурную тему, в то время почти не
затронутую в скульптуре. Художник
проявил смелость, он показал ‘самый
разгар действия, быстрые, иногла мол:
ниеносные движения. В этом смысле
удачны жизненные, пластичные груп-
пы акробатов, превосходный этюд об-
наженной женщины для группы
«Цирк». Она, к сожалению, проигра-
ла в болыном. масштабе, слишком
обезличены человеческие фигуры.
Чувством головокружительной скоро-
сти, вихревого, мгновенного движе-
ния пронизана известная группа «Фут-
М. Чиаурели в своих ленинских Ффиль-
мах и М. Чиаурели и П. Павленко в
«Клятве» и «Падение Берлина».
В чем же заключается этот второй
путь? В том, что документально вос-
производя события, стремясь предель-
но точно передать правду ‘истории,
авторы стремятся, изнутри охаракте-
ризовать исторических. деятелей, вво-
дят в ткань своего повествования
обобщенные, «неисторические» харак-
теры ‘типичных предстазителей эпохи,
не отказываются даже для осущест-
вления основной своей художествен-
но-документальной задачи показывать
людей в таких событиях их частной
жизни, которые не влияют прямо на
ход историй.
М. Ромм ввел в свои ленинские
фильмы, посвященные величайшим со-
бытиям в истории человечества, 0боб-
шенные образы передовых рабочих-
большевиков Василия, Матвеева и
других. Исторические эпизоды пере-
межаются в этих фильмах с такими,
как разговор Ленина с Василием о
книгах («Ленин в Октябре») и раз-
говор Ленина с кулаком на кухне
(«Левин в 1918 голу»). Эти образы и
эти «бытовые» по форме сцены, домы-
сленные художником, Позволяют
вскрыть идейный смысл документаль-
но воссоздаваемых исторических со-.
бытий. Такое же сочетание докумен-
тального воспроизведения событий <
историческим домыслом художника
мы видели в «Великом зареве» и в
особенности в «Клятве», где образ
матери, введенный в ткань историче-
ского повествования, позволил выя-
вить моральное величие нашего наро-
да, его бесконечную преданность „ре-
волюции, Ленину и Сталину. Смелое
художественное обобщение в «Клят-
ве» служит прежде всего вскрытию
исторического смысла событий. Оно
подчинено главной. идейно-тематиче-_
ской задаче произведения и, отступая
от буквы истории, остается верным
се духу, ярко освешая содержание ве-
ликих исторических событий.
В художественно - документальном
сценарии «Падение Берлина» Пазлен-
ко и Чиаурели остались верными это-
«Раз нет творческих дискуссий, нет
критики и самокритики, — значит, нет
и движения вперед. Творческая дис-
куссия ‘и об’ективная, независимая
Сценарий «Падение Берлина» fT.
Павленко и М. Чиаурели только го-
товится к ‚постановке. Но прочитан-
ный по радио и частично опублико-
ванный, он уже приобрел широкую
известность.
Интерес к нему понятен и естест-
венен. В этом сравнительно неболь-
шом по об’ему произведении воплоще-
на широкая, правдивая и убедительная
картина событий Великой Отечествен-
ной войны, воссозданы образы велико-
го Сталина, его соратников и учени-
ков, руководителей партии и прази-
тельства и рядовых советских людей.
Предательское нападение гитлеров-
ских орд, бои на подступах к Москве,
историческая речь товарища Сталина
на параде на Красной площади 7 но-
ября 1941 года, Сталинградская эпо-
пея, сражение на Курской дуге, стре-
мительное наступление наших войск,
первые бои в логове врага в Восточ-
ной Пруссии, Ялтинская конференция,
битва за Берлин и прибытие товарища
Сталина на Потсдамскую конферен-
цию — таковы ‘главные исзториче:
ские эпизоды сценария. и будущего
фильма. Мы видим и фронт и тыл, мы
присутствуем на ‘исторических сове-
щаниях в Ставке, где определяются
пути войны и побед, мы проникаем и
в Берлин, туда, где готовились замы-
слы порабощения нашей страны.
- Огромен охват ‘этого произведения,
огромен сосредоточенный в нем исто-
рический материал. Но «Падение Бер-
лина» — не, инсценированная хрони-
Ka, не простой монтаж заново в0ссоз-
даваемых средствами кинематографа
документов истории. Это произведе-
ние того нового жанра в киноискус-
стзе, который столь успешно развя-
вается в послевоенные годы и уже
доказал свою жизненность и обще-
ственное значение. «Падение Берли-
на» произведение художественно-
документального жанра, в нем гред-
ствами искусства воссозданы вели-
чайшие события величайшей в исто-
рий человечества войны.
Но, несмотря на широкую извест-
ность сценария «Сталинградская бит-
ва» и фильма «Третий удар», понятие
подлинных хо- тенков. Это — превосходное создание
артистического мастерства, беспощад-
— Пойдет дерево! — сказал твердо.
— Куда ей! — махнул рукой садов-
ник. — Вы опять о себе скажете! Так
вы ж, так сказать, сознание имели, пе-
резтрадали сколько...
_ — Бот и это дерево тоже немнож-
ко пострадает, создадим отличные ус-
ловия и... пойдет дерево...
— Может, вы какое слово знаете,
тогда пойдет. А по науке—ни шагу
не должно сделать...
— Наука!—говорит Сталик.— Наука
— это то, что люди хотят и могут
сделать, а не то, что им навязывают
устаревшие ‹ учебники, устаревшие
«люди науки».
Так в сценарии в образе Сталина,
воспитывающего нежное деревцо,
прививающего ему способность со-
противляться суровому климату, -воз-
никает тема великого Садовника, вы-
пестовавшего новое поколение муже-
ственных, отважных и способных вы-
держать любую бурю, советских пат-
риотов. Так богатейший подтекст этой
сцены раз’ясняет ‘смысл великой
победы, достигнутой вопреки всем
«‹неопровержимым» доводам устарев-
шей немецкой военной науки и хитро-
умному саботажу некоторых «ученых»
политиков из правительств союзных
держав. Для них всех наша победа—
это чудо, колдовство, «слово», как
говорит в сценарии ° собеседник
Сталина, беспрекословно верящий
«ученым» авторитетам. Для’нас — это
победа той передовой науки, которая
создана Лениным и Сталиным и ко-
торой чужда Мертвая догма.
В сценарии любовно показана. дея-
тельность товарища Сталина .B дни
войны. Мы видим Сталина, руководя-
щего военными операциями, посеща-
ющего оборонный завод, ведущего пе-
реговоры с главами союзных прави-
тельств, выступающего перед ‘совет-
скими людьми в дни самых тяжелых
испытаний и в дни победы. Но пер-
вый эпизод, в котором возникает в
сценарии его образ, ‘эпизод, сюжетно.
не связанный с историческими собы-
тиями войны, являетзя ключевым к
воплошению › деятельности вождя.
Таковы вводные «недокументаль-
ные» эпизоды «Падения Берлина».
Они смыеслово и эмоционально окла-
нтивают все последующие, позволяя
му методу. Они начали историческое
произведение сценами «частной» жиз-
ни рядового советского человека, ста.
левара Алексея Иванова. И в этих
сценах они показали те качества рус-
ского советского человека, выращен-
ного партией, воспитанного в духе
большевизма, которые явились важ-
ным условием нашей победы в войне.
В своем выступлении на приеме в
честь командующих войсками Крас-
ной Армии 24 мая 1945 года товарищ
Сталин сказал:
«Я поднимаю тост за здоровье рус-
ского народа не только потому, что он
— руководящий народ, но и потому,
что у него имеется ясный ум, стой-
кий характер и терпение».
Смысл, значение первых эпизодов
сценария именно в том, что они выяв-
ляют эти свойства русского народа,
который явился руководящей си-
лой в Великой Отечественной войне.
Сталевар Алексей Изанов, чей образ
проходит через весь сценарий, его то-
варищи по бригаде, директор завода
Хмельницкий, юная учительница На-
таша Румянцева, мать Иванова, гор-
дая традициями своей рабочей семьи,
даже эпизодический персонаж — се-
кретарша директора,—все это пере-
довые советские люди, влюбленные в
свой созилательный труд, в свой за-
вод, люди. для которых дело их госу-
дарства, их партии — это их личное,
кровное дело. В них воплощены луч-
шие качества советского человека и
вместе с тем это обыкновенные совет-
ские люди, растущие, развивающиеся
вместе со своей страной. Сценарий по-
казывает их поведение в частной жи-
зни, в мирной обстановке потому, что
оно об’ясняет их поведение на войне,
их несгибаемую волю к борьбе, к.
победе. Одни из них появляются в
этих вводных эпизодах и затем исче-
зат. Другие, подобно Иванову, про-
ходят через все перипетии великой
битвы. Но те качества, которые
отличают их в мирной жизни, об ясня-
ют геройское поведение советского
народа на войне. И поэтому П. Пав-
ленко и М. Чиаурели глубже выяви-
ли существо нодвига Алексея Ивано-
ва, вступившего в единоборство с не-
мецким танком, ‘чем это, ‘например,
слелали Л. Луково и Г. Мдивани,
изображая подвиг Александра Матро-
сова. Матросов в фильме о нем пока-
зан Несколько экзальтированным, для
enue рерлина“
С. БУРОВ
oO
«художественно - документальный
жанр» звучит еще достаточно неопре-
деленно. Что это — реконструируемая
хроника исторических событий или
художественное произведение, в кото-
рое вкраплены исторические эпизо-
ды? Что это = историческая доку-
ментация средствами кино или хуло-
жественное обобщение? Труд исто-
рика и труд художника различаются:
первый направлен по преимуществу
на события, второй—главным образом
на характеры людей. Правда, истори-
ки нередко пользуются средствами
художественной характеристики, а ху-
дожники показывают частные судьбы
людей на широком историческом фо-
не. Но от произзедений художествен-
но-документальных.мы. требуем даже
не соединения этих двух элементов—
истории и искусства, не их равчове-
сия, а их единства. Оно ‘не должно
быть ни инсценированной хроникой,
ни художественным портретом на ис-
торическом фоне. И здесь‘у Hac Ha-
мечаются два решения этой задачи.
Одному из них было положено наз
qano «Bponenocuem Потемкиным»,
‘первенцем художественно-докумен-
тального жанра в кино. В «Потемки-
не» живет яркий обобщенный ‘образ
восставшего за свои права народа; Но
фильм не проникает в. глубь индиви-
дуального человеческого ‘характера.
Он рисует только поведение людей в
зторических событиях. Этот путь ре-
шения задачи (правда, не столь опре-
деленно и четко выраженный) избра-
‚ли авторы «Сталинградской битвы» и
«Третьего удара»,
Другое решение впервые намети-
лось также в немом фильме «Конец
Санкт-Петербурга» В. Пудовкина и
Н. Зархи. Здесь историческая тема
дана через более детальное про-
никновение в характеры _ участников
событий. Этот второй путь хуложест-
венно-локументального: жанра ‘продол-
‚жили в звуковом кино М. Ромм и