СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО К 50-л ДР . Б. РОСТОЦКИЙ © = «Но вот, в 1917 году грянула Февральская революция, а за ней и Октябрьская. 1еатр получил новую миссию: он должен был открыть свои двери для самых широких слоев: зрителей, для тех миллионов людей, которые до того времени не имели воз- можности пользоваться культурными удовольствиями.. мы очутились В беспомощном состоянии при виде на- хлынувшей на театр громады. Но сердце билось тревожно и радостно при сознании огромной по важности миссии, выпавшей на нашу долю», — этими словами начинает К. С. Стачи- славокий главу книги «Моя жизнь в искусстве», посвященную Октябрь- ской революции и дальнейшим судь’ бам Художественного театра. Руково: дители МХАТ хорошо знали, что, только откликнувшись на зов револю- ционной действительности, целиком и без остатка посвятив ее идеям свое искусство, можно ответить чаявиям нового народного зрителя, впервые переступающего порог театрального зала. Приход в театр народного зрителя, его пристальное и любовное внимание. которое почувствовали «художествен- ники», даже показывая свои старые, дореволюционные <спектакли, начисто устрачяли сомнения в ‘общественной целесообразности деятельности теат- ра, открывали новые неизведанные перспективы. Это было радостно соз- навать. Но радость нельзя было отд>- лить и от благородной творческой тревоги, вызванной отчетливым пони- манием всей масштабности новых за- дач. Театр стоял перед’ необходимо- стью отразить в искусстве новую эпоху в жизни родной страны. Художественный театр не сразу пришел к темам революционной сов- ременности. Напряженные искания, отмеченные и неудачами, и частичны- ми успехами, завершились лишь B 1927 году полным и знаменательным успехом в постановке «Бронепоезда», Как поучительна сама история по- явления этой пьесы и поставленного на ее основе спектакля! Сколько ум- ной и твердой воли к творческой по- беде в работе над текстом пьесы про- явили его создатели. руководимые К. С. Станиславским. Здесь не было и следа того взгляда на иноцениров- ку, как на своего рода суррогат пье- вы, который порою дает © себе знать достаточно отчетливо и в театраль- ной практике наших дней. Высокая требовательность к автору в сочета- нии с глубоко уважительным, вчима- тельным и бережным отношением KO всему тому, что ‘несет с собою его произведение, сопутствовало совмест- ному труду МХАТ и Ве. Иванова по превращению повести «Бронепоезд 14-69» в пьесу. Немало изменений, обогащавших содержание произведе- ния в целом и характеристику отдель- вых образов, было внесено автором в первоначальную редакцию сцениче- ского варианта по прямому требова- нию режиссуры и исполнителей. Эти изменения были продиктованы стрем- лением как можно полнее и ярче пе- редать на сцене правду новой, рево- люционной действительности, пока- зать героику народной массы в ее борьбе за завоевания революции, вос- создать облик отдельного человека — олицетворения этой массы, ее пред- ставителя. Со всей определенностью свидетельствует о такой напразлен- ности устремлений творческого кол- лектива Вс. Иванов, рассказывающий, что для создателей спектакля самым важным было «необычайно серьезное отношение к пьесе к людям, в ней действующим, к людям, которых они считали живыми, каждую фразу кото- рых они считали ответственной, ста- рались ее понять, прочувствовать, ос- мыслить... тут я увидал, что актеры хотят и могут показать массу и вме- сте с тем рассмотреть в этой массе каждого отдельного человека...» Этот подход был прямой противопо- ложностью той ложной «массовости», которую пытались выдать за послел- нее слово революционного TeaTp2 К 50-летию Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького Сцена из спектакля «Победители» в постановке Художественного театра, Лиза — А. Тарасова и Муравьев — Н. Боголюбов. ДРАГО ПЕЙ Ш bbl Сцена из спектакля «Платон Кречет» в постановке Художественного театра, Платсн Кречет — Б. Доб- ронравов: и Лида — А. Степанова. деятели формалистического лагеря, начиная с пролеткультовцев. Естест- венно, что успех «Бронепоезда» был и победой реалистических принципов искусства Художественного театра и сокрушительным ударом по формали- стическим установкам различного толка. Вершинин — Качалов явился, пожа- луй, наиболее примечательным олице- творением того нового, что пришло в театр < постановкой «Бронепоезда» и Что было связано со сценическим жи- вописанием героя современности. Не- даром многих поражал успех Качало- ва в роли Вершинина: было неожи данным, нарушающим обычные поед- ставления, исполнение этой требую- щей определенной и сочной характер- ности роли артистом, на первый взгляд, казалось, ей не соответство- вавшим. Юлий Цезарь, Иван Карама- зов. Горский, Гамлет, и вдруг —-Верши- нин! Качалов потому одержал явную и бесспорную победу в Вершинане, что суть образа была достигнута ам прежде всего в ее глубинных нрав- ственных и интеллектуальных OCHO- вах. Большой и проникновенный ум, чуткий к правде и ищущий ее, ролнил образ крестьянского вожака с излюб- ленными образами Качалова — людь- ми беспокойной, жадной, острой мы- сли. Но были в нем и невиданная ра- нее цельность. подлинная народность и героичность, раскрывавшаяся в по- коряющей простоте, которую не &нн- мала некоторая приподнятость лона. В глубоко своеобразном выражении раскрывались черты нового героя Н: Хмелевым в образе `Пеклевано- ва. Образ был построен Ha внутреч- не оправданном и театрально вырази- тельном контрасте: за внешчостью «чеховского» интеллигента скрыва- лись огромная душевная сила, сосре- доточенность, целеустремленность мысли, горячий темперамент револю- ционера, Таким же подлинно новым по своей внутренней природе образом был и Васька Окорок Н. Баталова, В игре Баталова была отчётливая pe- волюционная устремленность, целенаправленность, с такой силой проявлявшаяся в знаменитой сцене на колокольне в эпизоде «пропаган. дирования» американского солдата. Оценивая смысл идейного развития МХАТ в советскую эпоху, Вл. И. Немирович-Данченко так определял то новое, что пришло в искусство Ху- дожественного театра с революцией, что росло и укреплялось в нем; «МХАТ всегда признавал только ис- вые замечания подокезывали вовыс детали повеления исполнителей, а порой и решение целых ецен. С <Грозы» началось мое творческое содружество с Художественным теат- ром. И сейчас каждый замысел но- вой картины связан для меня с уча- стием в ней тех или иных актеров Художественного театра. Меня не оставляет мечта по- ставить картину только силами акте- ров МХАТ, и 0б этом в свое время я разговаривал с покойным Н. Хмеле- вым. Хмелев, который был тогда ху- дожественным руководителем театра, исключительно внимательно отнесся к моей идее создания мхатовского ки- ноансамбля. Я предлагал включить в план театра работу над сценарием с тем, чтобы он репетировался от на- чала до конца в тех же условиях, в каких в театре репетируется - пьеса, тем же творческим методом. Разго- вор с Хмелевым шел о «Трех се- страх» Чехова. К великому сожале- нию, мечта так и осталась > мечтой. Так до сих пор, имея великолепн» звучащие отдельные инструменты, мы не использовали возможности добить- ся концертвого ансамбля. Попытки, празда, были, но их половинчатый ха- рактер не дал нужных результатов. Я ставил чеховокий «Юбилей». и в нем были заняты Станицын, Андров- ская, Топорков, Зуева и Грибков. Не- достаток времени не дал возэможно- сти подчинить технику работы над фильмом сложному творческому про- цессу мхатовского ансамбля, и симфо- нического звучания добиться мы не смогли. ‘ И все же, если не удалось создать киноансамбль «художественников», то их участие в картинах потребовало от кинематографистов создания для ра- боты таких условий, которые прибли- жались бы к театральным. Я видел и чувствовал на с’емках, как мешает А. Тарасовой все посто. роннее. не соответствующее той об- становке, в которой она живет в сни- маемом куске. Поэтому мы предварительно гото вили кадр, оператор заранее устанав- ливал на дублерах овет, и семка на- чиналась только тогда, когда чувет- вовала себя готовой актриса. На этих с’емках нельзя было услы- шать ни обычного крика: «приготови- лись» или «стоп», хлопушка-знак синхронности — бвнималась не в на- чале кадра, а в конце. Мы старались свести к минимуму количество дуб- лей, потому что ясно видели, что пов- торы у актрисы получались лишь бо- лее слабым вариантом первой с’емки и доставляли ей не творческую ра. дость, а мучение. _ © приходом на семку мхатовцев, Об идейно-теоретическом воспитании молодых музыкантов советской музыки слушался нае в течение одного года по два часа в неделю, если о буржуазной музыке’ последних двух-трех десятилетий мы. вообше почти ничего не узнавали и- если ни разу не слышали даже упо- минания о наших современниках ва. других предметах специального цикла.. И в курсе гармонии, и в курсе 1и=- лифонии, и в курсе фольклора, и в значительной степени в курсе анёлн-- за музыкальных произведений факты: и примеры, которыми опериронали пе-- дагоги, были взяты из произведевий, написанных в ХХ веке. : Нам кажется, что в новых програм- мах по истории музыки для музыко-. ведов должны быть решительно уве-^ личены разделы, посвященные современной музыке и в первую оче- редь творчеству советских компози>- торов. Последнее ‘особенно’ важно: Наше знакомство с советской My3H- кой уже на консерваторской скамье лолжно быть не «вэглядом с птичье го полета», а полным и всесторонним изучением произведений советских композиторов. Мы считаем правильй ным начинать изучение истории рус® ской музыки < первого же курса, од= новременно с прохождением курса: истории западной музыки с тем, ‘что? бы освободившееся время на старших курсах использовать для развернуто» го изучения советской музыки. Кста“ ти, такое нараллельное прохождение истории западной. и русской музыки сделает невозможными такие пара- доксальные факты, как одновременное изучение Вагнера и Фомина, Шумана и Ивана Шайдурова, Совершенно не- обходимо также, чтобы фактический материал, излагаемый в цикле специ альных теоретических предметов, был: насыщен примерами из современности; Сугубая академичность системы вос- питания музыковедов проявляется не только в итгнорировании творчества музыкантов современности, но ив том, что студенты не получают даже минимальных практических навыков для своей будущей работы. Произ- водственчая практика музыковелов носит хаотический и бессистемный: характер. Достаточно сказать, что нами не слушалась такая важнейшея дисщиплина, как методика преподава- ния истории музыки. Организация в стенах консерватории постоянного: студенческого лектория c обяза: тельным ‘привлечением к руководетву им лучших лекторских сил (прочесть хорошую популярную лекцию перех массовой аудиторией могут далеко не все профессора), — систематическое: привлечение студентов к ‚рецензент- ской деятельности, в частности регу» лярная организация конкурсов на лучшую рецензию, серьезно поставз ленная и тшательно. контролируемая педагогическая практика; прививка: студентам-музыковедам столь необ- ходимых им организационных навы. ков —без всего этого немыслимо вос-- питание советского музыковеда. Недостатки нашего воспитЕНИЯ обусловлены не только академич- ностью, но и неразрывно связанной с нею аполитичностью. Все мы прослу- шали и курсе основ марксизма-лени- низма, и курс истории философии, и курс основ марксистско-лежинсхой_ эстетики. Но, к сожалению, большин: ство профессоров специальных пред- метов ограничивалось в лучшем слу- чае абстрактными декларациями об огромном значении для музыкального искусства маркоистско-ленинской фи- лософии и эстетики, почти не под- тверждая это на. конкретных праме: рах. Московскую консерваторию часто называют ‘«хранительницей великах традиций». И не следует думать, что мы ничего не получили в ее стенах, Наоборот, мы получили от консерва- тории очень много и бесконечно бла- годарны ей за это. Но сейчас, когла перед нами открылись необозримые горизонты многообразной музыкаль- ной жизни нашей Родины, мы очень остро ощущаем, насколько больше мы могли бы получить от Москов- ской консерватории, если бы oGyue- ние музыковедов не было в ней столь оторванным от’ живых запросов современности. ; КАНДИНСКИЙ, М. САБИНИНА, _ - . H. WEXOHHHA.. Трудно представить себе студента- дипломника индустриального инсти- та, который лишь 2—3 раза в своей жизни был в цехе завода. Нельзя найти выпускника педагогического института, . <присутствовавшего» на школьных уроках, но почти ви разу не проводившего их. Врачи, агрономы, юристы — все они, оканчивая учебное заведение, обладают необходимым мв- нимумом практического опыта в ра- боте. И даже самое напоминание о том, что человек, обладающий лдип- ломом 0б окончании высшего учебно- го заведения, должен быть подлин- ным высококвалифицированным © Cilt- циалистом, а не начинающим стаже- ром, может показаться совершенно излишним. Но. к сожалению, почти все мы, начинающие — музыковелы, окончившие всемирно известную Мос- ковокую консерваторию и получившие нередко дипломы с отличием, в пер- вые месяцы после окончания свсего образования чувствуем себя совер- шенно безоружными. Прочитать популярную лекцию пе- ред большой аудиторией, написать рецензию для газеты или журнала, суметь вынести собственное сужде- ние после прослушивания нового про- изведения и отстоять его в творче- ской дискуссии и даже преподавать в музыкальных училищах, —все это оказывалось на первых порах для нае очень трудным, а в отдельных слу- чаях почти непосильным делом. А между тем, если верить тексту полу- ченных нами дипломов, все мы обла- даем квалификацией: — музыковед- историк, преподаватель музыкального училища, либо музыковед-теоретик, преподаватель музыкального учили- ща. Совершенно своевременна постановка вопроса: верно ли воспи- тывали нас в консерваторий, не пора ли обстоятельно проанализирозать систему и методы обучения музыко- велов? , В редакционной статье газеты «Со- ветское искусство» № 40 «Идей: но-теоретическое воспитание MO- лодых музыкантов» нам болышг всего по сердцу мысль о том, что ГУУЗ Комитета по делам искусств должен был при разработке нозых учебных планов, «обогащая идейно- воспитательную направленность пла- на, не допускать чрезмерной Mdore- предметности и перегрузки студентов занятиями, помимо основной спепи- альности». Многопредметность, ч не просто обилие обязательных лисцип- лин, а многопредметность, в значи- тельной степени хаотическая, дергаю- шая студента из стороны в сторончу, лишающая его творческой инициати- вы, отнимающая у него вместе с до- машними заданиями по 14—16 часов в сутки, сильно мешала нам во время обучения. За примерами недалеко хо- дить. В 1945—46 учебном году сту- денты ГУ курса историко-теоретиче- ского отделения проходили одновре- менно у ‘трех профессоров курсы фольклора. Все три курса имели раз- ные названия. Но все три профессора говорили примерно об одном и том же и притом во многом различные ве- щи, Студенты же, видимо, должны были самостоятельно решить, кто из профессоров прав и кто неправ. Кое-кому из нас неоднократно пря- ходилось критиковать. эту ‹многопред- метность и на специальных сове- шаниях и в печати: с нами cormeua- лись, Но говорили, что изменевче учебного плана — дело сложное, тре-. бующее вмешательства вышестоящах инстанций. Каково же было наше изу- мление, когда новые учебные планы, разосланные ГУУЗ в начале теку- щего учебного года, оказались еще более об’емистыми, чем прежние! Сей- час еще нет возможности ознакомить- ся с новыми программами, и трулно сказать, будут ли и теперь студенты изучать одно и то же с разных позн- ций. Но неужели наши молодые то- варищи так же, как и мы, почти не будут иметь возможности посещать концерты, театры, самостоятельно изучать музыкальную — литератусу и т. д? Неужели и они в процессе обучения так же, как и мы, все свои представления о музыке вообще и о музыкальной жизки нашей страны в особенности будут получать только в стенах консерваторий? Процесс нашего обучения не был связан с живой практикой советской музыкальной культуры. Не приходит- ся и говорить об углубленном изуче- нии современной музыки, если кубе ния актеров МХАГ в военную пору, как Глоба А. Грибоза. (Сафонов В. Добронравова Mapua Николаззнаь К. Еланокой в «Русских людях» К. Симонова, поставленных под худо- жественным руководством Н. Хмеле- ва ную» тему — тему труда сделать по- настоящему волнующей, значитель- ной и актуальной. Речь идет об осу- ществлении пьесы А. Крона «Глубо- кая разведка». МХАТ с безошибочной чуткоетью уловил основную мысль «Глубокой разведки», увидев ее в цельности ми- ровоззрения героев. Именно. в этой мысли искал постановщик М. Кедров источники характеристик отдельных героев пьесы в их контрастном сопо- ставлении. Отсюда возникала драма- тическая взрывчатость таких сцен, в которых выступают Морис — В. То- порков и Мехти Ara—M. Прудкин, Александр Майоров — М, Болдуман и Андрей Гетманов — В. Белокуров. Если разработка индивидуального человеческого характера всегда сс- ставляла сильную сторону творческ?- го метода МХАТ, то именно в’ совет- скую эпоху в работе над пьесами со- временной темы он в наиболышей сте- пени приблизился к обобщенности, всегда бывшей целью исканий его ос- нователей. Быть может, особенно показатель- `НыЫМ в этом смысле является один из последних спектаклей Художествен- ного театра, поставленный в прямое осуществление того наказа, который был дан деятелям советского театра в постановлении ЦК ВКП(б) от 26 зв- густа 1946 года. Этот спектакль — «Победители» Б. Чирскова. Тонкость психологической детализации оказы- вается здесь главным оружием в ру- ках режиссера спектакля В. Станицы- на и исполнителей центральных ро- лей — Н. Боголюбова, А. Чебана, А. Тарасовой, Н. Порохина и других. В спектакле, как и в пьесе, нет эф- фектно разработанных батальных эпи- зодов, его основные сцены разыгры- ваются в пределах четырех стен. в разговорах, которые ведут между собой действующие лица. Но cnex- такль не. превратился в «камерное» воплощение темы войвы. Напротив, именно сдержанность в примечении внешних атрибутов батальности под- черкивает глубокую внутреннюю дра- матичность каждого эпизода. Эти эпи- зоды воспринимаются прежде всего в их связи с целым, как часть: той ве- личайшей битвы, которая показана на сцене не в грохоте взрывов и вспышках ракет, а в судьбах людей. Было бы неправильным в дни слав- ного юбилея Художественного теат- ра утверждать, что МХАТ полностью и до конца изжил опасности измель- чения при воплощении той или иной темы современности. Наша критика справедливо отмечала, что, несмотря на ряд очевидных и ярких актерских удач, несмотря на’истинную поэтич- «Дни и ночи» в МХАТ не приобреп той силы звучания, которой вправе был-ожидать от него зритель: Быть может одной из главных’ причин та- кого приглушенного звучания герои: града в этом спектакле был недоста- точно активный, недостаточно творче- ский подход к превращению прозаи- ческого произведения, К. Симонова-в произвеление драматическое. Мы вспоминаем об этом именно потому. В годы войны МХАТ сумел и «мир-! ность отдельных сцен, спектакль. ческой и немеркнущей темы Сталин- что весь опыт Московского Художе- ственного театоа восстает против скрупулезного, но в значительной ме- ре механического перенесения ситуа- ций повествования в драму, которым отмечена инсценировка «Дней и но- чей». . Опыт МХАТ в работе над созет- ской пьесой — драгоценный фонт на- шего тватра. Это — опыт работы теат- ра, сыгравшего решающую роль в ук- реплении позиций нашей советской драматургии, в решительной бозьбе против формалистических изысков. театра, утверждающего в создавае- мых им произведениях высокую ду. ховную красоту и силу советского че- ловека, театра, опирающегося на ве- ликие реалистические традиции ‚русского искусства. , сила в нем несметная. Советую зам взять Дикого. Я перестал его уговаривать и глу- боко поблагодарил его за ценнейлий режиссерский подсказ, который стал для меня ключом в работе над обра- зом Кутузова. Алексей Денисович Дикий принес в кино лучшие традиции МХАТ. Мы чувствовали их на каждом шагу в ра- боте над Кутузовым, где актер ста- рался глубоко разобраться в внешне противоречивых чертах многогранного характера великого полководца. Сли- чая и сопоставляя, соединяя или от- бирая необходимые черты, проникая в их природу и находя им верную оцен- ку, он добивался создания образа Ky- тузова — гордости русской военной славы. Отказавшись от существовав- ших в театре канонических приме- ров, Дикий нигде не погрешил про- тив исторической правды. Каждый поступок актера перед ап: паратом был действенным выражени- ем его мысли. Играя Кутузова, он в ‘первую очередь играл полководца с ‘огромной волей к победе. В слитном единстве разнообразных ‚внутренних качеств предстал перел зрителем ‘цельный и большой xaDaK- тер Нахимова, человека огромной культуры мысли, неуемного темперз- мента и воли, бесстрашия и теплоты. Откуда.Дикий? Из МХАТ. Откуда Гиацинтова? Из МХАТ. А откуда Щукин, Державин? Из мхатовской ШКОЛЫ. ‚ Не мог не притти к. МХАТ Бого- любов. Он стал его актером после «Великого гражданина», сыгранчого перед киноаппаратом. Кинематограф оказался ступенью к МХАТ, более близкой, чем театр представления. На просмотрах «Великого гражлзни- на» зритель забывал об актере; перед ним был живой Сергей Миронович Киров. Л. М. Леонидов говорил, что если бы К. С. Станиславокий полошел со своей системой к кино, он увидел бы, что нигде ее применение не дает та- коро яркого результата, как в кине- матографе. И действительно, когла я вспоминаю Ливанова В Бочарове («Депутат Балтики»), Грибова в «Без ‘SHER виноватых», Дорохина в «Воло- ‚чаевских днях», когда, обращаясь на семках «Сталинградской битвы» к Станицыну, я называю его’ по имена и ‘отчеству Федора Ивановича Toa- бухина, когла я часто ловлю себя на том, что передо мной не ге- нерал армии Захаров, а`артист Блич- ников, Я убеждаюсь, чт6 в кинематограф со всей его техвикой мхатовский актер несет ле качества своей школы, которые в нашеём-ис- ‘кусстве должны стать законом, тургию, всеми мерами способствую- щим ее росту. Это находит свое вы- ражение не только в высокой культу- ре его спектаклей современной темы, но и в непосредственных фактах де- лового, подлинно заинтересованвого. истинно трорческого содружества с драматургами. В результате такого содружества родилась пьеса «Земля» Н. Вирты, ставшая именно пьесой, а не просто инсценировкой романа «Одиночест- во», как в свое время, за десять лет перед этим, стала_ пьесой повесть «Бронепоезд 14-69». ) Голы Великой Отечественной вой- ны принесли Художественному- теат- ру ряд бесспорных’ и значительных успехов в том раскрытии: типического облика современника. которое всегда было в центре его ‘творческих `поис- ков. Зритель узнал и полюбил такие спектакли, как «Фронт», «Глубокая разведка», «Русские люди», «Офицер флота». Умение уловить в герое ео- временности ‘главное, типически-ха- рактерное и показать это главное в неповторимо индивидуальном `психо- логическом рисунке было основой художественного успеха этихо спек- таклей. В них до конца раскрыва- лась биография героя, а непосред- ственно передаваемая на сцене си- туация оказывалась лишь звеном этой биографии, сосредоточивающим в себе ее типические особенности. Характерно, что:в постановках назван- ных пьес, из которых почти весе по- лучили широкое распространение на советской сцене, МХАТ достигал ус- пеха и в тех сценах, которые.во мно- гих театрах оказывались либо-второ- степенными, либо просто. неудачными. Достаточно вспомнить хотя бы ту огромную силу впечатления, которое производила в спектакле МХАТ сие- на в окопе в пьесе «Фронт» А. Корней- чука, оказавшаяся, как правильно отмечала в свое время критика, душой и сердцем всего спектакля. Это было результатом постижения самой завет- ной сути характера советского чело- века, его преданности Родине, кото- рая раскрывалась перед нами в про- стом, искреннем. лишенном намехз на какую-либо декламационность испол- нении участников этой сцены. : В одном ряду с таким утверж- дением героики советского челове- ка вне нарочитой «романтической приподнятости», вне канонических штампов <героического», какоё было осуществлено ‘в ‘сцене в окопе, стоят и‘’столь примечательные созда- кусство, насыщенное большими мыс- лями, — теперь он наполняет свои по- становки крупными социальными п0- литическими идеями... Он хочет сох- ранить человечность своих спектак- лей, лишив ее всех следов дешевой сладкой чувствительности, — он хо- чет подлинного социалистического гуманизма, наполненного любовью к труду, родине и человечеству и нена- вистью к его врагам». Это высказыва- ние относится уже к 1938 году, но оно отмечает результаты того процес- ca идейной перестройки, первые пло- ды которого дали о себе знать уже в постановке «Бронепоезда». Глубокое понимание героя совре- менности определяло и силу утверж- дения новых духовно-нравственных качеств в образах комиссара Артема Аладьина — В. Качалова и Лукьяна Аладьина — Б. Ливанова в «Блокаде» Ве. Иванова. Беспошалность разо- блачения той душевной гнили, кото- рую несла в себе контрреволюция, была показана в образе «унтилов- ского человека» Червакова, показан- ного И. Москвиным в «Унтиловске» Л. Леонова. Убедительно изображал. ся крах ложных идей «надклассо- вой» науки в насыщенном внутрен- ним драматизмом раскрытии Л. Лео- нидовым судьбы профессора Бороди- на в «Страхе» А. Афиногенова. «Броненоезд» ‘начал целую линию постановок МХАТ, посвященных co- ветской действительности. Среди них мы встречаем и такие крупные спектакли этапного порядка, какими стали «Любовь Яровая» К. Тренева и «Платон Кречет» А. ‘Корнейчука, «Земля» Н. Вирты. Направленность к философски насыщенному, полит че- ски действенному спектаклю все бо- лее отчетливо определяла искания МХАТ и на путях создания произве- дений современной темы, и в опытах работы наф классикой. Вл, И. Неми- рович-Данченко с полным правом го: ворит в эту пору о том, что искусство Художественного театра становится глубже, мужественнее и сильнее. Всегда характерное для МХАТ стремление связать свою работу с наиболее значительными явлениями литературы руководит его деятельно» стью и в этот период. Еще в 1920-в годы сплотивший вокруг себя ряд мо- лодых писателей, начинавших тогда свою литературную деятельность, в подлинном смысле слова сделав не- которых из них драматургами, МХАТ продолжает быть ‘театром, активно воздействующим на советскую драма- МХАГ НА [И р Не в пример дореволюционным им- ператорсоким театрам, категорически запрещавшим своим’актерам снимать ся в кинематографе, Художественный театр не возражал против участия в фильмах своих актеров. Исключения из этого правила были связаны ‘© предложениями актерам сниматься в картинах по низкопробным сценариям. В советском кинематографе актеры Художественного театра участвуют почти в каждой картине, и все же— как мало мы привлекаем их для рабо- ты в наших фильмах! Не было роли и сценария, написан- ных для В. И. Качалова. Такой релью нельзя считать пролог к «Путевке в жизнь». Случайным эпизодом была и его работа в «Белом Орле». А барон в фильме «Мастера` Художествен`.сго театра» все же остается лишь кино- фиксацией блистательного юбраза 8 пьесе <На дне» на сцене МХАТ. №ало снималея и ИЛ. Леонидов. Грозный в «Крыльях холопа», и Гоб- сек... А ведь великий актер. любил кь- нематогпраф и его высказывания © значении для кино системы Стани- славокого, его замечания о логике поведения актера перед киноаппара- том, его острые критические мысли © несовершенстве некоторых. наших кар- тин и сейчас заставляют кинематогра- фистов призадуматься о многом, Известно, какое’ огромное значение имело творчество И. Москвина в утверждении первостепенного значе- ния актера в кино. Вспомним его «Поликушку», Симеона Вырина в «Коллежском регистраторе», поли- цейского надзирателя Очумелова в «Хамелеоне» и немногие другие роли. И все же Иван Михайлович снимался мало, а его заветное желание сыграть в современном произведении сильную личность положительного героя так H He сбылось. То, что болышие актеры. МААТ редко участвовали в создании фаль- мов, об’яснялось тем, что они, как взыскательные художники, часто от- казызались от поедложенных ролей. Когда я предложил Михаилу Mu- хайловичу Тарханову, с которым ра- ботал над фильмами «Петр Первый» (Шереметев) и «Гроза» (Дикой), поль Я храню в своем рабочем архиве два пожелтевших листа с напечатан- ным на машинке переводом беседы Станиславского о фильме «Гроза», которую он дал корреспонденту французской газеты после демонстра- ции фильма в 1934 г. в Париже. — Я- человек театра, — сказал Станиславский,—и хотя кино не моя специальность, я ощущаю в нем ве- ликую покоряющую силу. Его сред- ства безграничны, и результаты мо- гут быть буквально потрясающими. В этой же беседе Константин Сер- геевич повторил свое утверждение, слеланное более четверти века назад, о превосходстве театра над кино, где «выход душевным движениям ограни- чен механическими средствами». Из то же время о фильме «Гроза» он отозвался, как о произведении, прав- диво показавшем. быт и нравы куп- пов, в котором «центральная фигура драмы Островского—Катерина, пере- дана более захватывающе, чем в те- атре». Эти последние слова, на мой взгляд, опровергают приведенное вы- ше и предшествующее им утвержле- ние. Способность актера, . играя В фильме, «захватывать». снимает, как мне кажется, вопрос об отсутствия творческого общения с зрительным залом. Все дело в самом актере, в его способности действовать перед аппа- ратом на с емке в дробных мон- тажных кусках так же правдизо, как и на сцене перед зрителем. поисках таких актеров меня всегда тя- нуло по одному адресу: в Проезд Ху- дожественного театра к ученикам ве- ликого артиста. На вопрос Станислав- ского: «Есть ли игра актера на экра- не искусство или ремесло?» именно они своим участием в фильмах отве- тили, что кинематограф для актераЬ— область искусства, з не ремесла. Оценка Станиславским &Грозы» меня особенно обрадовала потому, что перед началом постановки, когда я высказал желание положить в ее основу систему Художественного те- атра, Константин Сергеевич отнесся к моим словам со сдержанным недо- верием. Из мхатовцев в картине были згня- ты только А. Тарасова и М. Тарха- нов, Но © их приходом на с емки я почувствовал в павильоне то припол- нятое благоговейное настроение, ко- торое всегла овладевает мною в CTE нах Художественного театра. Я знал, что театр принимает близко к сердцу всё, что касается картины, и наблю-_ дает за ходом работы. Часто на семку или на просмотр. = ONE ] материала приезжал И. М. Москвин, % кажлый раз его острые, конкрет- Вл. ПЕТРОВ Oo Хозрасчетные театральные . колле качеством репертуара. Организации искусств на местах будут также кон- тролировать финанеово-хозяйствен- ную деятельность и правильность тарификации работников хозраочет ных коллективов, предоставлять им во временное пользование декора- ции, костюмы и постановочные мате: риалы. Оплата труда работников хозрас- четных театральных коллективов. бу- дет производиться исключительно из доходов, поступающих от спектак- лей. os, Работа творческого состава в Кой: лективах по совместительству не ло- пускается. На договорных началах разрешается приглашать режиссеров, художников, отдельных работников художественно-технического и об- служивающего персонала. На время болезни работника коллектива, под- твержденной больничным листком, оплата труда производится на общих основаниях. Е Директор коллектива регулярно отчитывается перед ним в своей дея? тельности; в случае необходимости коллектив имеет право выделить комиссию для ревизии хозяйственной и финансовой деятельности лирек» тора. На’ работников коллективов полностью распространяются правиз ла внутреннего трудового распоряд- ка, действующие в театрах и: Музы» кальных учреждениях. Комитетам и управлениям по де- лам искусств запрещено переводить существующие государственные тез атры на положение хозрасчетных tes атральных коллективов. личению количества выездных и ут- ренних спектаклей, обеспечить - чет- кую организацию труда, плановую бесперебойную работу хуложествен- но-творческих и ‘технических цехов, строжайшую экономию средств и ма* териалов, максимальное использова“. низ внутренних. ресурсов и т. д; На местах созданы центральные штабы и цеховые комиссии по прове- дению смотра. тишина, которой так трудно добиться на студии, устанавливалась сама со- бой. Глядя на то, как на с’емках картч- ны «Без вины виноватые» большие актеры-—Тарасова, Ливанов. Грибов— всячески помогали Дружникову, тог- да еще ученику актерской школы, весь с емочный коллектив стафглея работать более слаженно и дружно. + Доверие! Какое огромное -экачение для успеха нашей работы имеет до- верие режиссера к актеру и актера к режиссеру! Обычно оно зарождазтся на первых пробах, если они прэво- дятся не формально, когда за два дня. а иногда за два часа актеру да- ется вырванный кусок из сценария. Должен признаться, что так и я по- дошел к пробе А. Тарасовой на роль Катерины. Актриса приехала в Ле- нинград, и чуть ли не прямо с поезда ее загримировали, одели в случайное платье и дали кусочек текста из сце- ны признания в церкви. И что же по- лучилось? Внешне все было как буд- то благополучно, но внутренних ка- честв образа мы не увидели. Все было для нее чужим—и случайная обста- новка, и костюм. Чужим в этой `об- становке пробы был и текст. Я по- нял это. Я понял, что такая проба противопоказана природе актрисы Ху- дожественного театра. — Вы с собой привезли что-нибудь из одежды?—<просил я Аллу Ксн- стантиновну, — Привезла— ответила она.—Чер: ное платье, косынку. башмаки, — А в чем хотели бы сняться, в уже вам знакомом и близком к обра- зу Катерины? — В отрывке из’ «Братьев-Карама- зовых». И вот мы поставили ее во всем «своем» перед микрофоном. Ей ничего уже не мешало, и по тому, как она произнесла «совой» текст, я понял, что это Катерина—та единственная, о которой мы мечтали, задумывая, кар- THHY. Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР разрешил Главному управлению — драматиче- ских Театров, комитетам и управле- ниям по делам искусств союзных республик организацию хозрасчетных театральных коллективов на началах полной ‘самоокупаемости. Создание хозрасчетных театров будет способ- ствовать улучшению художествен- ного обслуживания глубинных сель- скохозяйственных и промышленных районов страны, правильному исполь- зованию свободных творческих кад- ров и усилению борьбы с бесконт- рольной деятельностью случайных театральных групп и ансамблей. — Хозрасчетные театральные кол- лективы,— сказал в беседе с сотруд- ником газеты начальник Главного управления драматических театров В. Пименов, — создаются местными организациями по делам искусств. Разрешение на организацию коллек- тивов выдается в’ каждом отдельном случае Комитетом по делам искусств при Совете Министров СССР и ЦК профсоюза Рабис. Всего по пред- ставлению местных . организаций ис- кусств будет создано ue более 30 хозрасчетных театральных коллек- THBOB. Непосредственное руководство кол- лективами будет осуществляться местными организациями по делам искусств. В их задачи входит ут- верждение состава, сметы, назначение директоров. я художественных руко- вослителей коллективов. понем водителеи коллективов, прием спектаклей и систематический KOH- троль за ‹ идейно-художественным СМОТР ОРГАНИЗАЦИИ ТРУДА Для коренной перестройки и улуч- шения всей художественно-творче- ской, произволетвенной и хозяйствен- но-финансовой деятельности театров, концертных организаций и цирков страны ЦК профсоюза Рабче и Ко- MUTeT по делам искусств проводят общественный ‘смотр организации тру: да. Смотр должен помочь созданию высококачественных спектаклей, кон: цертных и цирковых программ, уве- о И ОР ЕЕ Позже, пользуясь тем же методом, Кутузова. он ответил мне после дли- с. ame!) Vm о МЫ тельных раздумии; я пробовал на роль. Петра артиста Н. Симонова, предложив ему сцену из игранного им Бориса Годунова. Доверие и взаимопонимание—это и есть творческая дружба, и эта доуж- ба с мхатовцами порой подсказызала мне не только метод работы, но и ее тему. Так родились «Без вины винова- тые» с Тарасовой, Грибовым, Лича- новым, — Конечно, я мог бы сыграть Ку: тузова, и он соответствовал бы тол- стовскому образу. Но ведь этого еще мало. Будет ли он соответетвовать бразу, который должен быть в кар- тине, создаваемой в дни Великой Отечественной войны? Не те у меня сейчас физические силы. Кутузов— старик, но он русский полководец, и