СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
	Концерт.
певцов
Закарпатья
	Закарпатский народный хор (худо-
жественный руководитель и дирижер
П. Милославский, хормейстер М.
Кречко) существует всего лишь с
декабря 1945 года. Он об’единил в
себе ряд самодеятельных хоровых
кружков, повсеместно  возникавших
на территории Закарпатской Украины
после ее воссоединения с Украин-
ской ССР. В июне 1946 года состоя-
лось первое публичное выступление
молодого коллектива, которое прош-
ло с большим успехом. После этого
хор предпринял ряд концертных поез-
док, в процессе которых распгирялея
и обогашался репертуар, совершен-
ствовалась ‘техника исполнения’ В
этих концертах наряду с`народными
песнями Закарпатской Украины, яв-
ляющимися основой его репертуара,
исполнялись также и хоровые произ-
ведения крупнейших русских и запалд-
ноевропейских композиторов. Высокое
	качество исполнения повсюду обесне-
чивало хору неизменно теплый прием
у слушателей..

Сейчас Закарпатский народный хор
представляет собой небольшой, но
сплоченный и дружный коллектив.
Болышинетво его артистов еще совсем
молодые юноши и девушки. Это са-
мым лучшим образом отражается на
исполнении, придавая ему особую
темпераментность, яркость.

„Выступления хора в Москве, с боль-
шим интересом встреченные слуша-
телями, — событие огромной важно-
CTH для молодого хорового коллекти-
ва, впервые демонстрирующего свое
мастерство перед столичной аудито-
рией.

Наибольший интерес вызвал у слу-
шателей концерт хора, состоявшийся
23 ноября в Зале им. П. И. Чайков-
ского при участии И. Козловского. В
этом концерте исполнялись почти ис-
ключительно народные песни и танцы
Закарпатской Украины, т. е. наиме-
нее известная у нас часть репертуара
коллектива.
	Положительное явление — наличие
в программе концерта. песен, отра-
	жающих советскую тематику,
таких, например,’ как «Песня о
	Сталине» (музыка Батюка), как «Ко-
ломийки о Москве» (коломийки — за-
карпатская разновидность частушек).

Прекрасное чувство ансамбля про-
явил хор в исполнении с И. Козлов-
ским закарпатских и ряда  другях
народных песен, давая звуковой фон
необыкновенной прозрачности и чи.
стоты.

Очень тепло встретили зрители вы-
ступления танцовальной группы 3a-
карпатского народного хора. Исюл-
ненные ею народные закарпатские
танцы пленяют своим своеобразием,
гармоническим сочетанием, пламенных
и порывистых движений мужчин,
плавных и округлых женщин. Удач-
ны танцы «Аркан», «Увиванец» и за-
карпатский горный танец. С большой
непосредственностью и теплотой был
исполнен  музыкально-хореографиче-
ский монтаж «Вечер на седе».

Знакомство со своеобразной разно-
видностью украинского „фольклора,
несомненно. послужит на ‘пользу на-
шим композиторам, даст им новые
возможности обогащения своего му-
зыкального языка народно-песенными
интонациями. Здесь уместно отметить,
что многие народные  закарпатские
песни исполнялись хором в обработ-
ках, далеко не всегда сохранявших
характерные особенности ° народного
исполнения. Закарпатская Украина
бстро нуждается в квалифицирован-
ных кадрах фольклористов-собирате-
jt и в композиторах, способных
дать высококачественные концертные
обработки “закарпатских народных пе-
: Сен.
		Сказка в балете
	Сцена из спектакля «Аистенок» в постановке’ филиала Большого театра
	— Юля Волкова и Оля —Р. Струч-
		_ Фото С. Мишина,
	СССР. Боря — Ю. Гербер, Аистенок
кова.
		°
М. СОКОЛЬСКИЙ
х
	Десять лет назад на сцене филиала
Болыного театра шел балет компози-
тора Д. Клебанова «Аистенок». Не-
притязательный по сюжету и хорошо
поставленный, он пользовался  успе-
хом у детской аудитории, на которую
и был рассчитан. А то, что ребята
являлись не только зрителями, но и
участниками этой постановки (ряд
главных ролей исполняли учащиеся
Хореографического училища), еще
больше увеличивал интерес и симпа-
тии к этому удачному опыту созда-
ния летского балета.
	Сейчас «Аистенок», имеющий в
подзаголовке и другое название
— «Дружные сердца», возобновлен на
сцене филиала Большого театра. Мо-
лодежь балетной труппы театра под-
готовила этот спектакль как подарок
к 30-летию Ленинского комсомола,

Возобновленный спектакль, надо
сказать, не потерял своей свежести и
обаяния. Композитор Д. Клебанов об-
ладает несомненным даром музыкаль-
ной изобразительности. Значительно
менее улаются ему моменты, требую-
щие раскрытия внутренних пережива-
ний героя. Поэтому его музыка более
иллюстративна, чем психологически
выразительна, более остроумна, чем
глубока. Но Клебанов прекрасно чув-
ствует балетную сцену, и партитура
его, во всяком случае, очень танцо-
вальна.
	Поставлен «Аистенок» балетмейсте-
рами Н. Попко, Л. Поснехиным и А.
Радунским очень изобретательно, с
большюй фантазией и яркостью. В
балете много интересных танцев, в
особенности это нужно сказать о пео-
вом акте, вообще лучшем в «Аистея-
ке». Значительно менее впечатляег
балетный ’дивертисмент во втором
«африканском» акте — здесь в танцах
многое сделано попросту ординарно
и вяло. Вроли Аистенка мы смотрели
совершенно трогательно ипрающую Ma
ленькую ученицу Хореографического
училища Ю. Волкову, в роли дошколь-
ника Коли--ученика училища Б. Бе-
резина. Чудесный негритенок—ученик
Хореографического училиша К. Па-
перный. С блестящим актерским и
танцовальным мастерством проводят
свои партии взрослые исполнители
Р. Стручкова (Оля), Л. Швачкин (Пе-
тух), А. Варламов (Страус), В. Лапки-
на (Кошечка), и др. Как всегда, им-
позантно звучит оркестр под управле-
нием Ю. Файера.
	На этом можно было бы и кончить
рецензию на этот милый, веселый дет.
ский спектакль, если бы не одно об-
стоятельство. При возобновления
«Аистенка» дополнили и несколько
‹реконструировали». Вот об этой ре-
конструкции стоит поговорить особо.
	Заключается она в изрядном расии>
рении, особенно в третьем действии
«Аистенка», так сказать, «человече-
ского сектора». Во втором акте дети-
зрители приглашаются сейчас допол-
нительно ознакомиться < тем, как в Аф-
рике живут и «исходят в фокстротной
истоме» колониальные джентльмены
и Леди. Их гротескный танец навряд
ли, однако, подходит для детской
аудитории.

В реконструированном третьем акте
	ЛАЦКИН
	Против Артура Миллера- и его
пьесы «Все мои сыновья» американ-
ская реакция вела борьбу в двух на-
правлениях. Власти нанесли писате-
лю прямой удар, обруив на пъесу
серию полицейских запретов. Боль-
щинство нью-йоркских газет с готов-
ностью подлержало эту травлю. Ата-
ка шла в открытую. Другой путь —
путь косвенного нападения— избрала
Та часть буржуазной критики, кото-
рая обычно выступает пол маркой
«свободомыелия и терпимости». Опе-
нив пьесу, казалось бы, весьма  со-
чувственно, эта критика стала энер-
гично ‘доказывать, что Артур Миллер
всего-навсего заурядный моралист,
не склонный порицать установленный
от века порялок. Видимо, скромная
пьеса Артура Миллера глубоко заде-
ла интересы правящих кругов Амери-
ки, если, помимо цензурных репрес-
сий и прямой травли, им пришлось
пустить в ход сложную технику со-
циальной демагогии. И на самом де-
ле, как бы мы ни относились к пьесе
Миллера —а мы не склонны преуве-
личивать ее значение, — она бесспоф-
HO принадлежит к числу тех че-
многих произведений современной
западной драматургии, в которых
речь идет о моральном одичании по-
слевоенной Америки.
	_ Тут важны два обстоятельства: от
кого исходит заключенная в пьесе
критика американской  действитель-
ности и против кого она напревлена.
Действие относится к 1947 г. К этому
времени от послевоенного бунтарства
героя пьесы Криса уже мало что
осталось. Он еще соблюдает види-
мость «духовной независимости» и
говорит, что Америка обманула его
надежды, но это чистая фикция. Крис
уже свыкся с мыслью, что должен
жить так, как в его среде живут все.
И вот именно он, «средний америка-
нец», прошелаций через войну, испы-
тавший горечь разочарований и при-
мирившийся с неизбежностью  ком-
промисса, поднимает свой голос про-
тив «Америки грязных денег». А эту
Америку бизнеса и преступления
представляет его отеи Джо Келлер.
Поставщик оружия старый Келлер
выступает в пьесе в роли прямого
убийцы боевых летчиков и, более то-
го, в роли убийцы своего сына Ларри,

Такой каннибализм сам по себе че-
го-нибудь да стоит. Но Миллер ue
просто рассказывает о сенсационном
факте из уголовной хроники: амери-
канский бизнесмен поставлял армии
негодные детали моторов, и по его
вине потерпел аварию двадцать один
самолет. Драматург идет дальше:
он свидетельствует, что случай Кел-
лера — распространенный, не еди-
НИчНЫЙ, хотя и не всегда связанный
с такими драматическими  послед-
ствиями. Доказательством его типич-
ности служнт самый масштаб дей-
ствия. Джо Келлер—не какой-нибудь
пушечный король. Это провинци-
альный буржуа, фигура самая зауряд-
ная, по’ тамонаним понятиям, добро-
порядочная, без всякой  любезной
сердцу американских — литераторов
уголовщины и загадочности.

«Все мои сыновья» — не политиче-
ский памфлет. Это — поихологиче-
ская драма, написанная под несом-
ненным влиянием великого искусства
Чехова и Горького. Однако Артур
Миллер учился не только у.русских
классиков. Самая техника его сюжет-
ного построения типична для севре-
менной западной драматургии, ска-
жем, для известных Y Hac mec
Пристли. Поэтому нет ничего проще,
чем сыграть этот спектакль так, что-
бы в центре его был частный эпизод,
уголовное преступление, скрытое я
по ходу действия разоблаченное. Вах.
танговщы отдали должное сюжетным
эффектам пьесы, они взяли от нее фе-
шительно все, что в ней было, и в то
же время смело выдвинули вперед. ее
обличительную идею. Разумеется, те-
атру (постановщик А. Ремизова) было
ясно, что самый конфликт пьесы про-
исходит внутри буржуазного об@ще-
ства и что нет никакой надобности
приписывать сознательные революци-
онные взгляды кому-либо из тех, кто
олицетворяет ее положительное нача-
ло. Это только «средние американцы»,
находящиеся у самого начала пути К
прогрессивному лагерю, и если их
еще нельзя рассматривать как TH-
пичных борцов за подлинно демокра-
тическую Америку, то зато Джо
Келлер — это во всех отношениях
типичный бизнесмен. В пределах дан-
ной совершенно конкретной ситуа-
ции театр и делает свое главное по-
литическое и художественное обоб-
щение.

Свою идею театр извлекает из все-
го психологического содержания
пьесы: из трагедии матери, из исто-
рии любви, превозмогшей препят-
ствия, из личной судьбы участнихов
действия. Вахтанговцы показывают
свое искусство перевоплошения и
вникают во все тонкости поихологи-
ческих портретов Миллера. Но им
еще нужно проникнуть в картину чу-
жого для них мира и вынести о вем
свое суждение. Задача эта трудна, и
ее нельзя решить в духе известных.
приемов игры «отношения к образу»,
путем какого-либо окарикатуривания
или сатирических преувеличений.

По глубине облачительного замыс-
ла первое место в спектакле принад-
лежит М. Синельниковой в роли Кэт
Келлер. Традиционная тема мирового
искусства — тема материнской люб-
ви — находит здесь свое продолже-
ние. Но что осталось от великой си-
лы материнства у Кэт Келлер с ee
жизненной формулой лжи, как необ-
холимости? Ничего, Кроме стойкого
инстинкта семозатщиты, включая сюда
неодолимую привязанность к своему
дому. к семье, ко всем устоям быта.

Кэт — фигура сложная. Это не
населка. охраняющая свой закуток и
He видящая ничего за его пределами.
Умная, всему энающая цену, она хо-
рошо понимает, откуда ей грозит
опасность; чтобы ее одолеть, Кэт рас-
полагает только одним средством —
«талантом лжи», как говорит доктор
Джим Бейлис. У этой лжи есть свой
путь развиття.

Вначале Кэт, надеясь на возвраще-
ние млаллиего сына, обманывает не
только лругих, она заставляет верить
в этот обман и себя. В первом акте
Синельникова — страдающая мать,
глухая к доводам логики, слепо, с

  
  
  
   
   
 

 
	Сцена из спектакля «Все мои сыновья» в постановке Театра им. Вах-
тангова. Крис Келлер — Ю. Любимов, Энн Девер — А. Казанская,
Джо Келлер — Н. Плотников и Кэт Келлер — М. Синельникова.
		Фото С. Мишина.
	него американца» у Миллера изложе-
на не очень ясно. В словах Криса мы
не найдем даже упоминания, против
кого он воевал и ради чего умирали
«наши парни». Он почему-то особен:
HO дорожит военной романтикой, той
поэзией «окопного братства», которая
была такой модной в буржуазной ли-
тературе двадцатых годов. Поверить
ему, так «наши парни» — это сплонль
бескорыстные гуманисты. Как будто
не из их числа впоследотвии вербо-
вались жандармы и тюремщики для
Греции и Китая. Крис видит в совре-
менной Америке два лагеря: с од-
ной стороны те, кто непосредственно
участвовал в войне, с другой — те,
Koro война почему-либо оставила в
стороне. На классовую природу со-
временной политической борьбы тут
нет и намека. Крису пока ясно толь-
ко одно — моральные устои той бур-
жуазной среды, к которой принадле-
жит и он сам, раныше казавшиеся
незыблемыми, теперь поколеблены в
самой основа.
	Криса играет Ю. Любимов, актер
талантливый, безуслювно, с будущим.
Он уверенно вводит нас во внутрен-
ний мир героя, и мы с интересом сле-
AMM за ходом и ростом его мыели. От
бесцветного вегетарианюкого илеа-
лизма Крис приходит к решительно-
му (если говорить об эмоциональной
окраске) отрицанию всего того, что в
протилом составляло содержание его
жизни. От старого он отказывается
не легко, в борьбе с собой, и поиски
выхода принимают для Криса ло-
	вольно мучительные Формы. Люби-
	мов силен именно в эти моменты ду-
шевной борьбы. Крис, однако, не
только рефлектируюлщий герой. Он
натура активная, но это не значит,
что нужно, как это делает Любимов,
привносить в роль нисколько не свой-
ственную ей романтическую  пыл-
кость, юношеский азарт. Замечу
кстати, что Крис и его друг Джордж
—люди одного возраст» («ровесники»,
сказано в ремарке), а вахтанговцы
сыграли их так. что этому нельзя
	поверить. Джордж в спектакле co-
	всем ве молод, умулрен опытом, и
Крис рядом с ним выглядит зеленым
		два года. Вообще, на мой взгляд, у
Криса олишком’ нарядно-привлека-
тельная внентность. Все на нем вы-
утюжено, все в складку, и эта фран-
товатая подтянутость не располагает
к нему.
	Такое же стандартное американ-

ское благополучие есть и в облике
‘Энн (А. Казанская). Эта роль сыгра-
на добросовестно, но д/мневного от-
клика она не вызывает. Энн следова-.
ло бы быть более воодушевленной,
деятельной, заинтересованной в ходе
событий. А она холодно предетави-
телына и скупа на чувства. Гораздо
болыше доверия вызывает ее брат
Джордж (С. Лукьянов), человек, не
толыко вполне сформировавшийся, но
внутренне зрелый, ° определивший
свой путь. В его ненависти к Джо
Келлеру чувствуется убежденность
будущего борца,

Пьеса Миллера построена очень
цельно, в ней почти нет эпизодиче-
ских лиц, героев, выполняющих ка-
кие-либо вопомогательные функции
и прямо не связанных с основным
конфликтом. Для общей картины мо-
рального одичания Америки большое
значение в пьесе имеют доктор Бей-
лис и Фрэнк Льюби. Театр почему-то
перевел этих героев в разряд «про-
чих». В. Осенев играет Бейлиса как
скучного неудачника, примирившего-
ся со своей участью провинциалыно-
го врача, делающего свой маленький
бизнес. Трудно угадать, что в этом
человеке погублен талант ученого,
что его богатые духовные задатки
примяты житейскими обстоятельства-
ми. А ведь трагедия Бэйлиса — это
трагедия многих тысяч американских
ученых, отступивших от науки во
имя чистогана. И Фрэнк у И. Лип-
ского — вздорный и совершенно без-
обидный чудак На самом же деле
этот «окопавшийся» делец, ‘недурно
обстряпавший свои делишки* принад-
лежит к числу самой косной и реак-
ционной части американского мещан-
ства. Юмор театра тут слишком
снисхолителен...
	В современной американской лра-
матургии фронт реакции выступает
очень сплоченно — от О’Нейла до
модного теперь Вильямса, Прогрес-
сивные пьесы появляются там не
часто, и кажлый раз вокруг них раз-
горается жестокая политическая
борьба. Тем болыший интересе пред-
ставляет для нас. советоких зрите-
лей. демократическая, антифашист-
ская литература. Вот почему заслу-
живает поошрения инициатива Театра
им. Вахтангова, вслед за «Глубокими
корнями» поставившего «Все мои
сыновья».
	Прогрессивный американский жур-
налист Джордж Сельдес не так лавно
писал, что «в Соединенных Штатах
впервые в их истории растет сомне-
ние в том. что капитализм является
наилучшим американским образом
жизни. В Америке не только боль-
нюе сомнение, но еще’ больнее смя-
тение...». Именно об этом говорит и
спектакль Театра им. Вахтангова. -
	Фанатической верой ожидающая про-
павшего без вести Ларри. Она свято
верит в спасительность лжи. Ее от-
чаяние. смешано с надеждой, ее ложь
— с искренним чувством. Трезвая И
практичная, Кэт готова поддаться
любой иллюзии, чтобы уклониться
от правды фактов, а правда эта та-
кова: гибель сына находится в пря-
мой связи с преступлением ее мужа.
	or Oe

>,

>

 

 

По мере того, как факты воплы-
вают наружу, Кэт перестает  лице-
мерить сама © собой. Теперь ложь ей
нужна только как грубое средство
борьбы. Но и в послелнем акте она
не просто ловкая обманшица, холод-
HO рассчитывающая свою ипру. Будь
так, задача Синельниковой была бы
элементарно проста. Все дело, однако,
в том, что Кэт до конца ведет на сце-
не двойное существование: это и мать,
страдающая под тяжестью обрушив-
шегося на нее горя, и буржуазная
женщина, трезво следующая своему
расчету. Постоянная комбинация
притворства и искренности уродует
все человеческие чувства Кэт.

В заключительной сцене становит-
ся ‘угнетающе очевидным pagan
между чувством матери и тем, в чем
она видит свой долг. Сын погиб из-
за преступления отца, теперь это вне
всяких сомнений. Что же происходит
с Кэт? Подавлена ли она тяжестью
улара? Неопровержимостью случив-
пегося? Безусловно, так. Но верх бе-
рет другое: надо во что бы то ни
стало скрыть правду, продлить дей-
ствие лжи; если это не удастся, пре-
отупление Лжо Келлера будет Par
зоблачено и на этот раз
но. На пределе сил Синельникова —
Кэт прололжает свою игру. Она уста-

_ла, подавлена. Энергии для борьбы

остается очень малю, и выстрел му-
жа — то, чего она страшилась боль-
ше всего,—уже приносит ей облегче-
ние.

Так Синельникова подводит итог
всей жизни Кэт Келлер. Этю в пол-
ном смысле трагедия ‹«обесчеловечи-
вания человека».

М. Синельникова в роли Кэт —
типичная буржуазная женщина; бы-
товая чисто американская конкрет-
ность в ее образе не так уж заметна.
А Джо Келлер — Н. Плотников со-
вершенно реальный, типичный  чело-
век американского делового мира,
не его верхушки, не Америки шести-
десяти семейств, а провинциальной
Америки. В нем чувствуется крепкая
закваска хищника из так называемого
«среднего класса».

Он любит похвастать своими демо-
кратическими манерами, своей утач-
ливостью человека из низов, ставите-
го капиталистом. Такие Келлеры в
массе составляют опору американ-
ской реакции. Плотников с мхалов-
ской обстоятельностью восстанавли-
вает биографию этого делового. аме-
риканца. Он, как говорил Немирович-
Данченко, «уплотняет» его жизнь до
нескольких сценических часов. Порт-
рет и в познавательном смысле не-
безинтересный. Преступник, не подо-
зреваюциий, что он преступник, —
таков Лжо Келлер, по замыслу акте-
ра. Вплоть лю бурного об’яснения с
Крисом он чувствует себя хозяином
положения. Факты на стороне Джо, и
не только потому, что суд оправдал
его. Джо кажется, что он чист и пе-
ред своей совестью. Келлер прини-
мает свои меры предосторожности:
полдерживает добрые отношения с
соседями, ведет дурацкую игру в
«тюрьму» с их ребятишками, хочет
задобрить подлачками и посулами
семью компаньона, запрятанного им
в тюрьму. Как делец, он создает себе
заново репутацию. Он понимает, что
серьезно просчитался, и пытается по-
степенно устранить последствия своей
отнибки. Только ошибки, а не пре-
ступления! До понимания собствен-
ной вины Келлер не способен возвы-
сится:

Н. Плотников показывает несколь-
ко стадий превращения Келлера.
Вначале он просто устраняет всякие
попытки вести разговор на неприят-
ную для него тему: «Что за дурацкие
вымыслы!», потом, уже обеспокоен-
ный, начинает раздражаться и дает
подробные об’яснения, из Которых
должно следювать, что он совершен-
но непричастен к преступлению. И,
наконен, когда игра его раскрыта, он
переходит к контратакам. Он такой,
как все, не лучше и не хуже! Само-
убийство Келлера в спектакле — не
акт нравственного раскаяния. Нет у
него и сознания вины перед «сыновь-
ями Америки». Он умирает потому,
что терпит крушение тот мир, кото-
рый он отстраивал десятилетиями.
Джо Келлер и сам говорит об этом.
Если есть что-либо более важное, чем
то, что Крис его сын, а он его отец,
Джо пуетит себе пулю в 106, V
Плотникова в последней сцене пре-
обладает мотив страха. Это важный
мотив, но идейный итог этого KOH-
фликта шире — это крушение мира
Келлера.

Старшим Келлерам в спектакле
противостоит второе поколение, к ко-
TOPOMY, за исключением доктора Бэй-
лиса и его жены, приналлежат все
остальные действующие лица драмы.
В этой группе на первом месте Крис.

Политическая позиция этого «есред-
	действует сейчас по меньшей мере
уже целая школа-десятилетка, пионер-
ские звенья и отряды, даже учитель-
ница, в течение всей картины не знаю-
щая, что предпринять — не то пу-
ститься в пляс вслед за двугорбым
верблюдом, не то начать сурово от-
читывать Петуха, совсем потерявшего
голеву «от успехов у женщин».

В результате то очень тонкое и по-
своему умное смешение сказки 4
реальности, которое зритель с удо-
вольствием воспринимал в первом и
отчасти во втором акте, — в третьем
акте теряет свою гармоничную  прэ-
порциональность и вместе с тем свою
естественность и правдивость. Бед-
ного же Аистенка, ради которого и
затеян-то ведь был весь балет, доволь-
но взрослые дяди в этом третьем
акте совсем ныне позабыли. И он,
вынужденный взобраться на дерево,
из гнездышка грустными глазками
смотрит сейчас вниз на сцену, на ко-
торой еще так недавно он был если
не главным, то во всяком случае
заглавным действующим лицом!

Почему же все это приключилось?
Очевидно, думается нам, потому, что
создатели нового спектакля вдруг
испугались сказки, фантастики, кото-
рая есть в «Аистенке». И дабы на
всякий случай перестраховать себя от
возможных упреков, они и решили
‘концовку спектакля сделать «реали-
`стической», как можно сильнее акцен-
тировать «человеческую линию» В
спектакле, а тем самым заодчо крас.
ным карандашом подчеркнуть идейный
смысл «Аистенка». Но по эгому пово-
ду прежде всего нужно сказать, что
новый, столь разбухший в третьем ак-
те пионерский дивертисмент (сделан-
ный, кстати, хореографически весьма
стандартно и блекло) совершенно вы-
падает из стиля всего представления и
выглядит как бы перенэсэчным из
другого балета (еще в большей мере
это нало сказать ипро танец KOJIOHH-
	заторов во втором акте — он сделан
технически блестяще, но его было бы
правильнее использовать в совершев-
HO другом спектакле).
	 

Несостоятельны, на наш язгляд, #
соображения по поводу балетного реа-
лизма и попытки вывести «Аистенка»
из сферы сказки. Надо ли говорить о
том, что хореографическая сказка
вовсе не исключает вполне реалисти-
ческого смысла и годержачая балет-
ного спектакля. Все три балета Чай-
ковского, как известно, хореографиче-
ские сказки, но это все же реалисти:
ческие балеты. И никому еще не пря-
ходило в голову подчеркивать реа-
лизм Чайковского таким способом —
выводить, скажем, на берег лебедино-
го озера учащихся средней школы BO
главе с учительницей, поручив ИМ
спасать Одиллию от «злого гения»,
	Нынешний новый финал «Аистенка»
только затягивает и отяжеляет спек-
такль. Трогательная история об Аис-
тенке, оставшемся без матери и спа-
сенном нашими ребятами, и о малень-
ком негритенке-сиротке, который наз
шел в Советском Союзе верных дру-
зей и защитников, при всей своей на-
ивности полна большого смысла И
настолько сама по себе впечатляюща
и понятна любому советскому ребен-
ку, что абсолютно не требует никакой
дополнительной назидательности @
морализирования.

Когда мы смотрели «Аистенка», В
зале было много ребят, и то, как они
воспринимали спектакль Kak HeACTO-
во аплодировали, в особеяности после
первого акта, неоспоримо лниний раз
говорит о том, что не следует нашим
балетмейстерам ни: бояться, ни тем
более гнушаться хореографической
сказки; также не следует им, пустив-
щись < крошечным Аистенком в дале-
кое путешествие, вдруг забыть его й
оставить одного на полпути... Так ведь
не поступают «дружные сердца?!.,
	Международная выставка плаката
	совершенно особое место на выстав-
ке. Они обратили на себя всеообщее
внимание своим идейным богатством и
смелыми решениями творческих  3а-
дач.

В той части выставки, где были
размещены плакаты  Кукрыниксов,
Ефимова, Жукова, Дени, — Тоидзе,
Иванова, Моора, Черемных и др., ва-
блюдалось особенно много посетите-
лей.

Успех советского плаката на Меж-
дународной выставке был настолько
очевидным, что 06 этом не могла
умолчать даже правая пресса.

Из ответственного международного
соревнования советский плакат вышел
победителем. 55 работ советских ху-
дожников из 96 представленных на
выставку получили почетные дипломы,
в том числе 45 дипломов се особым
отличием.
	Впрочем, не всегда театру удает“
ся преодолеть  сентиментальность
пьесы, иногда OH ee усиливает.
Э. Шиловская, играющая роль Матре-
ны Ивановны, упрощает ее, низводит
мудрое спокойствие зрелости к при-
торной умиленности. Сентименталь-
ность ошущается и в образе девочки-
якутки, появляющейся в доме Алек-
сандры Петровны в финале пьесы,
Автор пользуется здесь подчеркну-
ным приемом повтора; так же, как не-
когда пришла Санька к доктору Анд-
рею Николаевичу искать путей в
жизнь маленькая _ якутка-сирота,
прихолит к Саше. «Чего же ты хо-
чешь?», — спрашивает ее Саша. —
«Как ты, — отвечает ей гостья — Ты
Сандра, я Сандра. Ты доктор... Я то-
же — доктор». Так возвращается ав-
тор к теме призвания, раскрывая ее
на новой основе. Артистка К. Мыль-
никова увлеклась экзотикой, мелкой,
внешней характерностью образа «Сан-
дры», не отвечающей правде жизни.
Нужно ли подчеркивать самобытность,
«дикость» девочки-якутки, живущей в
наши дни. Следовало бы, наоборот,
найти то новое, что отличает созна-
ние и бытие. сегодняшней Сандры от
«зверька»  Саньки, вступавшей в
жизнь лваднать лет тому назад.
	В пьесе есть неразработанные, «не-=
дописанные» образы, не дающие до-
статочного материала актерам. Вме-
сте с тем они могли бы быть чрез-
вычайно интересны, как наиболее
конкретные, непосредственно связан-
ные < особенностями быта Сибири.
Таков охотник — образ  схематич-
ный, едва намеченный автором. не по-
лучивииий поэтому и у актера, С. Су-
рова, должного развития.
	Все герои пьесы «Дваднатилетие»
—<сибиряки, действие ее происходит в
Сибири. В пьесе нет речи о заводах-
гигантах; о новых городах, дорогах,
вузах, обо всем том, что неузнаваемо
изменило лицо этого арекрасного, мо-
гучего края. Но в пьесе показаны те,
кто творит это прекрасное преобра-
жение таежной Сибири. Поэтому, нам
кажется, театр был вправе точнее
алресоваться к быту Сибири, не пря-
тать колоритность ее пейзажей. Ху-
дожник С. Белоголовый оформил
спектакль с пуританской скупостью.
Эта чрезмерная сдержанность  кон-
трастирует с талантливыми и поэтич-
ными образами наших современников
в спектакле театра «Красный факел».
	Л. ЖУКОВА.
Новосибирск. :
	Иное впечатление произвело на зри-
теля искусство плаката стран `народ-
ной демократии. Здесь главными яв-
ляются идея, мысль художника, вол-
нующая каждого зрителя. Многие
плакаты выполнены реалистически
правдиво, предельно просто. Онч
понятны и убедительны. Особенно
удачно отражена художниками страз
народной демократии тематика — 80C-
становительной стройки и борьбы ©
фашизмом. Только в некоторых рабо-
тах польских и венгерских художни-
ков чувствуется увлечение эксцентри-
змом западной упадочной живониси.
Но такие работы—исключение и не
характерны для этих художников, от-
ражающих борьбу, труд, целеустрем-
ленность прогрессивных народов,
строящих новую, подлинно демокра-
тическую жизнь.

Плакаты Советского Союза заняли
	Состоявшаяся в Вене Международ-
ная выставка плаката вызвала огром-
ный интерес среди жителей австрий-
ской столицы. В течение месяца мно-
жество посетителей  знакомилось е
достижением плакатного искусства
18 стран.

В Выставочный комитет поступило
до 2 тысяч ‘произведений плакатного
искусства. Из них члены жюри вы
ставки отобрали для экспозиции 1300
работ, в том числе 96 плакатов’ совет-
ских художников.

Большинство работ, исполненных
плакатистами капиталистических
стран, носило рекламный, коммерче-
ский характер. Даже правая печать
была вынужлена признать безотрад-
ность, однообразие плакатного искус-
ства стран, где плакат является глав-
ным образом неот’емлемым спутником
бизнеса.
	Судьба сов
	Отмеченная премией всероссийского  События первого акта относятся к
	конкурса на лучшую пьесу, драма Ё.
Рогозинской-Николаенко «Двадцати-
летие» долго не привлекала внимания
театров. Репертуарные поиски наших
творческих коллективов зачастую
устремляются только по привычным,
проторенным путям, и пьесы, еще не
поставленные в столице, нередко ока-
зываются вне поля их зрения. Так
было и < «Двадцатилетием». Больше
года прошло с тех пор, как пьеса эта
стала достаточно широко известной, но
она разделила участь многих других
пьес, получивших те или иные поощ-
рения конкурса. О ней поговорили, о
	ней даже писали, отмечая определен
	ные достоинства первого произведе-
ния Е. Рогозинской-Николаенко. вы-
сказывалось пожелание о том, чтобы
с автаром вступил с контакт тот или
иной театр, но тем дело и кончилось.
Новосибирский театр «Красный фа-
кел», который в прошлом сезоне про-
являл несомненную инертность в рабо-
те над советским репертуаром, первый
решил поставить «Двадцатилетие».
Усилия театра не оказались бесплод-
ными. При всех недостатках ` пьесы,
которые так или иначе сказались в
работе коллектива, спектакль полу-
чился поэтичный и увлекательный.

Драматург проследил за судьбой
своей героини Александры Широких
с детских ее лет до зрелости. Зрите-
лю предлагается вообразить, что меж-
ду актами проходит по десять лет.

Композиционное решение  пъесы
создает ‘известные трудности для
сценического . воплощения. Особые
требования пред’являет эта пьеса К
актерам, — она требует умения по-
казать процесс формирования харак-
теров, умения находить и выражать
то новое, что приходит к человеку с
годами размышлений, тревог и рало-
стей. На слектакле «Красного факе-
ла» о трудностях постановки пьесы
забываешь:

Сохранив своеобразие пьесы, поста-
новщик В. Редлих выделяет самое
ценное, интересное в ее содержании.
Несложная фабула сценического по-
вествования, перипетии личной биог-
рафии героини не возбуждают у нас
особого любопытетва, но зато в цент-
ре внимания оказываются волнующие
зрителя этические проблемы,

Саша, героиня пьесы, выросла в с0-
ветское время, и путь ее типичен для

‘миллионов молодых советских людей.

Тема, избранная автором, не нова. Но

‘решена она правдиво, верно. Пьеса
‘насышена точными жизненными на-
	`блюдениями.
	1925 году. В Сибири еще не прошла
коллективизация. В тусклой, тесной
кухонке, в чужой избе умирающая
женщина просит хозяина-кулака не
оставить ее малолетнюю дочь: «По-
жалей ее, пусть вместо меня живет, у
тебя». Но девочка не. из тех, кому
нужна хозяйская жалость. «Вели ему
вон итти», — требует она у Матери
Саша начинает свою  самостоятель-
ную жизнь с глубокой убежден-
ностью в том, что ее окружают злые
люди, враги. Ее отрочество омрачено
кулацким произволом. Даже к своему
другу Сереже она относится чедо-
верчиво: «Поверь я тебе, знаю, что
булет!». Сережа об’ясняет своей по-
дружке, что есть в мире и «другое».
Во втором акте мы встречаемся с
героями через десятилетие. «Другое»
стало реальностью. Санька теперь —
Александра Петровна, врач деревен-
ской больницы. Третий акт переносит
нас в обстановку Великой Отечест-
венной войны Герои растут, мужают.
На протяжении двадцати лет наблю-
даем мы за их духавным ростом.
Великолепно играет Сашу Е. Ага-
ронова. Ее Саша — человек сложный,
упрямый, волевой. Но порой она про-
	являет естественную человеческую
слабость. Вот раненная в руку. поте-
рявшая возможность оперировать,
	Саша, этот независимый, мужествен-
ный человек, ищет сочувствия, Ka-
лости у друга своего детства Сергея
Салтыкова. Но жалости у «друга Ce-
режки» нет. Есть дружба, есть  ЛЮ-
бовь. есть‘вера в силы человека, а
	жалости нег. Саша чувствует себя
непонятой, оскорбленной. Интересно
наблюлать за Агароновой в этой
	трудной сцене: она играет и жажду
сочувствия, и протест против собст-
венной слабости. На мгновенье в03-
никает перед нами Санька-«волчо-
нок», что-то затравленное, прежнее
вспыхивает в ее глазах.

Строго, тонко, без нарочитой ин-
фантильности играет Е. Агаронова
первый акт, где у подростка Саньки
сочетаются 8 сложном  сплетении
ранний горький жизненный ‘опыт и
петская непосредственность. Менее
удачен второй акт; здесь у артистки
появляются искусственность, напря-
женность. Видимо, это вина автора—
юность героини только обозначена в
пьесе, но не раскрыта ни в ее речах,
ни в ее поступках. В финале эта на-
пряженность у Агароновой исчезает.
Образ зрелого человека, Александры
Петровны Широких, в ее воплощений
	 
	полон сосредоточенности, — энергии,
силы. Правда, Саша сознается Сергею
Салтыкову, что живет «не так, как
мечтала когда-то». «Я живу полным
днем, мне хорошо;. и я не мечтаю».
Сергей возражает ей: «Я мечтаю за те-
бя. Нет, не я один—партия мечтает за
тебя». Живые, озорные огоньки заго-
раются в глазах Александры Петров-
ны. Ей приходится сознаться, Что И
она не угомонилась, что и она мечтает.

И в пьесе, и в спектакле «Красного
факела» значителен образ Сергея
Салтыкова. Он написан крупными
мазками. и в этом характере есть цель-
ность, завершенность. С. Галуза Ha-
пел для этой роли сдержанную, стро-
	гую форму. Красношекий, бедовый, C
озорными повадками паренек из пер-
вого акта в третьей картине пред-
стает перед нами уже секретарем рай-
кома комсомола.  Юношески-сухое
лицо, горящие глаза. Вот он на фрон-
те — собранный, замкнутый, реши-
тельный, волевой. В последнем акте
перед нами уже немолодой человек,
со спокойным, значительным лицом.
Сергей Салтыков теперь секретарь
обкома. Сибирский ‘говорок выдает
его,—это все тот же, прежний «друг
Сережка».

Врача Андрея Николаевича Нароко-
ва мы узнаем уже сложившимся че-
ловеком. Неразговорчивый, сосредо-
точенный, он чрезвычайно привлека-
телен в исполнении С. Бирюкова. По-
рой может показаться, что Нароков
равнодушен, не замечает людей. Вот
он пробегает мимо маленькой Сань-
ки, пришедшей к нему в амбулаторию,
не узнав, не заметив ее. Позже он
так же’ пройдет мимо ее чувства. Но
это не равнодушие и не пресловутая
«профессорская» рассеянность. Наро-
ков о любви к нему Саши, оказывает-
ся, знает, но не считает возможным
«жалеть» людей, скрывая отних прав-
ду. «Лучше сделать ей больно сей-
час, когда жизнь ее полна еще ничем
не омраченной радости», — говорит
он Сергею. Эта тема мужественной
дружбы, не знающей ложной жало-
сти, весьма отчетливо звучит в пье-
се. Но есть в ней, к сожалению, и
граничащие с мелодрамой сцены.
Такой представляется нам смерть ма-
тери Саньки, Варвары. Театр стре-
мится миновать эти рифы сентимен-
тальности. «Солдатка я. мне терпеть»,
— говорит умирающая. В этих словах
К. Орлова передает не смирение, не
жалобу, а проклятие и ненависть.
Этот маленький эпизод сыгран ак-
трисой энергично, сильно и муже-
ственно.
	Культура и ‘искусство новой Албании
	В Московском доме кино 23 нояб-
ря состоялся вечер из цикла «Культу-
ра и искусство стран новой демокра
тии», посвященный Албании.

На вечере присутствовали предета-
	вители Албанской миссии, поэты И
певцы Албании, ‘ученые, работникя
кинематогра®ии. писатели Гостей
	приветствовали М. Донской и В, uy:

JOBKIH.
И Эренбург в своем вступительном
	р албанского певца М. Лери и
‘артистку Большого театра Союза ССР
	К. Григорьян, исполнивших = албан-
ские песни, и поэта Л. Силичи, про-
читавшего свои произведения. С чте-
нием стихов Л. Силичи, в переводе
на русский язык, выступил Б. Чирков.

В заключение демонстрировался
	документальный фильм «Новая Албя-_
	ния» режиссера И. Копалина,
	слове говорил о героической борьбе
албанского народа за свободу и неза-
_висимость своей Родины. С большим
интересом была прослушана речь вре-
менного поверенного в делах Албавия
` в СССР г. Х. Чаушолы, который рас-
	сказал о культурном росте новой де-
мохратической ‘Албании, о любви ал-
банского народа к дружественному
Советскому Союзу.
	Тепло встретили собравшиеся моло-