убоко изучать и творчески развивать наследие п. С. Станиславского Ey скую речь? Отаниелавский говорит о полтекоте. Очень любопытно, что он понимает под подтекстом. Во всех тезтрах У нас говорят о подтексте, но зачастую понимают разное. Одни говорят: я вот, дескать, елова произ- ноту одни, а думаю. при этом, может быть, совершенно друге. А вот ч№ пинет по этому поводу Ёюп- стантин Сергеевич: подтекст — «это явная внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, ко- торая непрерывно течет под еловами текста, все время оправдывая и ожи- вляя их. В подтекете завлючены мно- гочиеленные, разнообразные и внут- ренние линии роли и пьесы, спле- тенные из магических и других «ес- ли бы», из разных вымыелов вообра- дения, из предлагаемых обетоя- тельств, из внутренних действий» и пр. и пр. «Нодтекст—это то, что за- ставляет нае говорить слова роли». онечит, тут опять та же работа во- ображения, что и пря физических действиях, работа воображения, ко- торая подводит нас к тому, что. мы не можем не сказать имезно этих CHOR. Слове, рождлаясь, принимает непо- средственное участие в осуществяе- HHH сквозного действия и сверхзада- чи. Слово играет тут важнейшую, первостепенную роль. «Слово, не Ha- сыщенное изнутри и взятое отлетьно, само по себе является просто внен- ней кличкой. Текст роли, состоящий из таких кличек, — ряд пустых зву- ков... Но лишь только чувство, мысль или воображение оживят пустые зву- ки, еозлается иное к ним отношение, как к содержательному слову. Тогда те же звуки ‹люблю» становятся способными зажечь страсть в челове- ке и изменить ето жизнь. Слово «вие- ред», оживленное изнутри патриоти- ческим чувством, способно послать целые полки наз верную смерть. Са- мые простые слова, передающие сложные мысли, изменяют все наше мировоззрение». Слово может возбуждать и вее на- ши пять чувств; стоит вспомнить название музыкального произведения ‘или имя художника, название блю- да, любимых цветов, и у вас елухо- вые и зрительные образы, вкусовое. ощущение и осязание возникнут в связи во словами. Слово несет идеи наших писателей. Можно ли обойтиеь без этой нагрузки в творчестве ‘аклте- ра? Как же, олнако, сделать слова чу- жие своими словами? Для этого, учит Станиславский, ° необходимо все, что вы говорите, знать и видеть своим внутренним зрением, видеть предлагаемые обстоятельства, кото- рые и дадут вам право произнести эти слова. Тогла при общении с партнером у актера возникает желание, потреб- ность внедрять в другого свои виде- ния. <«Антивность, подлинное, про- пуктивное, целесообразное действие— самоз главное в творчестве, стало быть м в речи! Говорить — значит действовать. Эту-то антивность дает нам задача: внедрять в других свои видения...». В этом случае весь текст роли будет все время сопровождаться. видениями нашего внутреннего эре- ния. Из них создаются как бы непре- рывная кинолента, которая безоета- новочно пропускается на экране на- нтего внутреннего зрения и руководит нами, лока мы говорим или дейст- вуем на сцене. - «Таким образом, просматризая внутренние видения, мы думасм о подтексте роли и чув- ствуем ого. Прием не нов. В epoe время в области движения и действия мы пользовались аналогичными мет9- дами. Тогда для вообуждения неус- тойчивой эмоциональной памяти мы обращались к помоши более опрути- мых, устойчивых физических лейст- Вий и с их помощью созлавали не- прерывную линию роли. Теперь по тому же методу и лля той же цели мы прибегаем к беспрерывной лимин видения и передаем ее словами. Тог- да физические действия являлись манками лля чуветва и переживания в области движения, а теперь внут- ранние видения становятся манками ZO YOCCH EA статьи «Глубоко изучать и творчески развивать наеле- дие К. С. Станиславеко». В обсуждении участвуют профессор» и пелатоги училища, артисты Театра им. Евг. Вахтангова. На втором заселании в прениях по окладу народного артиета РСФСР проф. Б. бахавы «Творческое наследие В. С. Станиславского и «метод физических действий» выступили заслуженный аттиет PCOCP доцент 1. Шихматов, народная артистка РСФСР проф. Ц. Мансурова, артистка Театра им. Евг. Вахтан- гова доцент Т. Шухмина, артист Ю. Любимов. * eK С. интересом и вниманием следят за дискуссией ре- жиссеры театральной самодеятельности Москвы. Ha- днях в Московском доме народного творчества, состоя- лось обсуждение статьи «Глубоко изучать и творчески развивать наследие В. 6. Отаниславекого». - еновной доклад сделал режиссер Г. Кристи. В 06- сужлении приняли Участие руководители тезтральной самолеятельности — заведующий театральным отделом МДНТ В. Мееровекий, фежисеры московских клубов В. Боржин, М. Галацкий, Ф. Вулиш. Выступавшие от- мечали больное значение дискуссии, говорили о необ- ходимости пгирокю внелрять творческие принципы В. С. Станиславского в повседневную практику театральной самодеятельности. _ №№ * КИЕВ. (Наш корр,). Во второй половине ноября со- стоитея научная сессия Киевского театрального инсти- тута пмени Карпенко-Карого, посвященная вопросам изучения и развития творческого наследия К. С. Ста- ниславекого. Профессорско-преподавательский состав института активно готовится в соссии. На заседании кафедры ма- стерства актера участники будущей сессии выступили с сообщениями о готовящихся ими’ докладах. Всего по кафедре будет сделано девять докладов на темы: «Общие принципы системы Станиславского» (заелуженный артист УССР B. Норд), «Воюсы физио- логии и творчество актера» (народный артист УСОР В. Вильнер), «Застольный период работы нах сепектах- лем» (народный артист СССР №. Хохлов), «Станиелав- ский и украинский театр» (народный aprucr CCCP Гнат Юра). «Полеки характерноети» (заслуженныей а- тует. УССР С. Ткаченко). «Музыкальное роспитаяие актера драматичеекото театра» (рожисеор Театра муз-. ‘комедий И. Земпано), «Метод физических действий» (преподаватель мастерства актера А. Фомин) и др. Ряд докладов готовят профессора и препотаватети кафедр режиссуры и сценической речи. хля чувства и переживания в области слова и речи». Таким образом, я констатирую © позиций Станиславского равноправие физических действий и словесных действий лля вызывания подлинного чувства и переживания. Приведу еще замечательные слова © темпо-ритме, который Станиелав- ский называет самым ‘близким другом и сотрудником чувства, потому что он «является нередко прямым, непо- средственным, иногда даже почти мз- ханическим возбудителем эмоцио- нальной памяти, следозательно, и са- мого внутреннего переживания... Ме- жду темпо-ритмом и чувством и, нзоборот, между чувством и темпо- ритмом нерасторжимая зависимость, взаимодействие и связь». Мы видим, тавим образом, третий вообудитель чувств и переживаний. Еелн ум и роображение— основное и тлазное, физаческое действие — про- изволдное, оказывается, есть самый прямой хох через темпо-ритм в чув- ству. Перехожу в вопросу о действенном анализе роли в противовес прежнему знализу за столом. Раньше’ были у нас длинные разговоры и лек- ции и, в конце конпов, как гова- ривал Константин Сергеевич, рас- пухшие головы и пустые сердца. этим актер и выходчл на сцену. Ona- залось, что у него из всей этой пред- варительной работы для непосрехет- венного действия на ецене ничего за рай: нет. Это очень красноречиво и правильно освещено В. 0. Топорко- BEIM, Станиславский предлагает другой метод: накоротке условиться е артщ- стами о замысле автора, о ролях — и начинать «с нуля». Почему «с ну- ля»? Для того, товорит Конетан- тин Сертеевич, чтобы совершенно освободитьея от штампов других ро- лей, и для того, чтобы не налезли на язык чужие, не ставатие своими, сло- ва. Нельзя просто играть фабулу ав- тора, пока она — чужая. Значит, надо снова учиться смотреть, слу- шать, ходить, сидеть, молчать... И так в каждой роли. По-моему, А. Д. Попов очень верно в своей статье написал, что когда ар- тисту предетонт делать новую роль, то между ним и ролью вырастает пре- пятствие — его «физика», его «фак- тура». Она чает не подхохит к «фи- зике» изображаемого образа. И вот, чтобы преодолеть это препятствие, обращаются прежде рееге. к жизни тела. Актеру предлагается организо- вать жизнь его’ тела так. чтобы он поверил: да, это я. Я нишу еебя в ро- ли, мне нужно сохранить самого се- бя... Поэтому мы и начинаем обуче- ние на первом курсе © этюлов, кото- рые приводят студента к ощущению самого себя в различных преллатае- мых обстоятельствах. Вот это. же самое Константин Сер- теевич рекомендует проделывать в каждой роли для того, чтобы войти в нее свежим. своболным от штампов. Напомню пример, приведенный Константином Сергеевичем, — Хле- стаков вхолит в номер. Вы — Хле- стаков. Вы могли бы жить в таком номере, вы могли бы вхолить в срой собственный wowep? — Конечно, мог бы, — отвечает ученик. — Hy так входите же. Актер начинает входить. Следует реплика учителя: — Нет, вы вошли как Anrep, a He ках человек. — Это происходит оттого, что я не знал, откуда я пришел. — Вак же вы входите, даже не подумав, откуда вы прирптли... Да, когла нужно самому выбирать- ся из положения, то приходится креп- ко призадуматься. Надо, чтобы ар- тист отдавал себе отчет: зачем это он входит, откуда он пришел, как про- вел день, что ев ним проиехоли- ло. Вот тогла он начинает уже вхо- дить с пелым рядом каких-то нагру- зок, с пелым рядом «если бы», е03- данных его воображением. Тогда он может и вовсе не совершать Физиче- ского действия, а только вызвать в себе позывы в нему. Ведь главное, учит Станиславский, не в самом дей- ствии, & в естественном зарождении позыва к действию! Что же касается самого действия, —0б этом актер может и не беспоко- иться. Это за него елелает природа. Наступит тахой момент, когла он, ках цыпленок, разобъет скорлупу, выско- чит из нее и начнет действовать. Итак, секрет гениального приема, открытого Станиелавским, закл1о- чается в том, что самые простые фи- зические действия при своем вопло- щепии на сцене заставляют артиста создавать различные вымыслы и во- ображения, будят ето фантазию, его эмопиональную пздять. Из сказанного ясен ответ на вопрос: нужен ли застольный пе- риол? Да, нужен — для выяенения идеи пьесы и собетвенной линии важлого актера. Но нельзя затягивать этого анализа долго, надо переходить к анализу хейственному. Таков первый этап работы актера Hat ролью. На этом остановил- ся Константин Сергеевич; не успев перейти к последующим этапам — к проблеме выращивания роли в ее- бе. Разработка этой проблемы оста- лась на нашу холю. Временно отолвинув от себя текст пьесы, мы обязаны рано или поздно вернуться в нему. Едва создана фи- зическая база, нужная для того, что- бы быть на сцене самим собой, как Halo уже уходить от себя, и чем дальше мы уйдем от себя в сторону воплощземого образа, тем лучше для образа. Тогла мы можем хостигяуть того, что мы называем перевоплоще- нием, т. е. подлинной жизни об. раза на ецене. . Путь от «нуля» должен заменяте- ся все болыше и больше путем от за- мысла. Заметим в скобках, что и от- правляяеь от нуля, актер и режиссер никогда не идут вслепую, они илут, ведомые замыелом. 0тбор физических действий совершается с позиций от сложного к простому, от еверхзатати — к любому поступку... А как толь- ко мы касаежся текста, тав в matory входит наиболее мощный с10с0б вы- ращивалия роли в себе — словесное действие, Ре помним, что говорит Константин Сергеевич о словееном действии: го- ворить-—значит действовать. В этон смысле в основе словесного действия, как и в основе физического действия, лежат позывы к действию. А вызы- взет позывы подтекст, т. ©. те, что заставляет нае неизбежно говорить пменно этим текстом. Потому-то и указывает Константин“. Сергеевич, что наиболее сильный возбудитель эмоциональной памяти скрыт в сл0- BAX и мыелях автора, словах и мыс- лах пьесы. В№ютгта мы захотим их сле- лать своими, это потребует мобилиза- пий веех ваших жизиенных впечат- лений, всех богатств нашего внут- реннето лира, накопленных в 0ще-_ ственной жизни. Все эти ботатства п приводят в движение елово. Здесь мы резльно вилим, осяззем, ка склады- вается мировоззрение образа, как в08- пикает словесное лействие, бичую- ее, отталкивающее, оштелоюмлающее, успокаивающее и т. д. ит. 4. HBT! же время открывающее перед нами новые видения, новые горизонты, во- вые представления © мире, Царство слова и мысли, высказан- ной и нелосказанной, безмолвных м- HOAOTOB, дающих нам ощущение жу- вого. лумающето ва спене автера,— это вторей план жизни роли. Вычерк- нуть это из батажа артиета — зна- тит лингиТь его самого главного б0- татетва. Этот второй нлан и дает 19, что мы называем атмосферой жизни на сцене, ароматом спектакля, т. е. самое драгоценное поэтическое ка- чало трорчества, проникают в лу- my зрителя. Этому постоянно учил Вл. И. Немирович-Данченко, здесь — ото вклад в сокровищницу искусства Художественного театра, вклад, ожи- дающий своего исследования. Здесь —покоряюшщая сила поэзии TAROT спектакля Влалимира Ивановича, ках «Три сестры». Как физическое действие, воз- никая от вымысла, приобретает в своей логике и последовательности неотразимую силу воздействия на партнера, а значит и на зрителя, так и елово, возниклиее из позывов К в03- действию словом, обогащенное эмо- циональной памятью артиста, приоб- ретает могучую силу и способность, как молния, освещать волнующие картины, потрясать силой своего ©- держания, переворачивать душу не- ожиданным освещением той или иной мысли автора. . Словесное действие рялом с физи- ческим действием, сливаясь иногда © ним полностью и всегда сохраняя свою специфику, является ередством наиболее точного и наиболее полного раскрытия внутреннего идейного со- держания роли и пьесы. Помню, как в 1920 году, в периот тражданской войны, разрухи; голо, мы репетировали «На дне». Играли все в тот лень 063 060б0го пот ема. И sapyr И. М. Москвин — Лука произносит фразу: «Все ищут люди, все хотят—как лучше... дай им, господи, терпения!». Шрошло тридцать лет, з я ие могу этой фразы забыть. Он так сказал, что все кругом поняли, что он говорит о борьбе, о ге- роической репгимости, о страшных ис- пытаниях, которые переживает стра- на. В этой фразе он векрыл все. Ни- какое физическое действие меня бы так не поразило, чтобы я тридцать лет помнил его... И думзется мне: не ‚для того ти я пришел в театр, чтобы ‚на тридпать лет унести BOT такую ‚ фразу!.. ых * Какова взаимосвязь «системы» ин метода физических действий? Где тут истина? Надо понять, что физическое действие — т. е. внутренний позыв к действию — в каждый данный мо- мент роли есть. сложное, а не просто действие. Линия физических действий возникает в результате работы во0б- ражения, создающего предлагаемые обетоятельства, отношение к жизни, & людям, в результате работы эмо- циональной памяти, оживляющей физические действия. Следовательно, пользование мето- дом физических действий опирается на полное освоение элементов «слете- мы». Вместе с тем метод есть средетЕ® для наиболее яркого проявления’ рэ. боты внимания, воображения, линия хотений, задач, общения, эмопио- нальной памяти, а в области речи ли- ния позывов к действию теми ила иными словами прелполатает и тре- буст создания таких непрерывных линий полного образного видения, ко- торые исчерпали бы собой все идей- ное содержание роли. значит, метод физических действий имеет целью заставить наиболее ярко и плодотворно работать все вчутрен- ние и внешние элементы «системы» для создания роли и спектакля. Эна- чит, метод вытекает из «системы», будучи органически, нерасторжимо связан с нею. Он отправляется от с0- здания линии позывов в области жиз- ни тела и линии позызов в облаети действенной мыели, слова. и этим двуединым ключом создает полноту подлинного переживания. Таков ответ на первый из постав- ленных мною вопросов — о взаимо- отношении «системы» и «метла». ква связь межлу «методом» и идейной основой создаваемого пропз- ведения? Илея доминирует нал воем. Основа нашего искусства — мыеля= ции, творящий художник. Его 33- мыслу подчинено все. Таков ответ на второй вопрос, ставитий в порядов дня дискуссии. И, наконец, на третий вопро— © процессе работы актера над ролью — ответ ясен: конечно же, ити от сложного в простому! Сам Станиславский отвечает пам на все эти волросы, и если его огрох- ный, поистине равный подвигу теб- ретичеекий труд остался незавертен- ным, то не наш ли долг разривать то, что оставлено нам Станиелавевим, — Развивать е позиций современно- сти, с позиций социахиетической эс- тетики, © позиций Птаниелавекого! Н. СУДАКОВ, народный артист РСФСР, профессор. которые артист впитал в себя, со- прикасаясь © жизнью, а не наблюдая ее в подзорную трубу. ` Итак, действие возникает перед нами и как физическое, и как, внут- реннее действие, будучи ортаничееви связано со веей психической жизнью человека и, тавим образом, нуждаясь в постоянном питании, в постоянном освежении: Итак, физическая линия «свежа» и плолотворна лишь в друж- бе с эмопиональной памятью, с ботат- СТРОом, Которое дает актеру повае- лневное соприкосновение с жизнью. Вез этого паше творчество выродит- Борьба мнезий вокруг проблем упражнения на, тействие «с пустьяи-! лиЧчать не по амплуа, а по их внут- ренней сущности. Искусство и ду- шевная техника зктера должны быть направлены Wa TO, чтобы уметь ес- тественными путями находить в ее- бе зерна, человеческих качеств и. по- роков и «выращивать» их для той или иной вымолняемой роли. Иначе будешь действовать, не согревая действий внутренними нереживания- ми. Чем богаче эмоциональная па- мять у артиста, чем больше в ней материала для внутреннего творчест- ва, тем богаче и полнее творчество артиста. , Но как же лобывать эти запасы из «склада» эмоциональной памяти? Станиславекий ‘указывает три ключа к тому, чтобы этот матерпал делать пригодным для творчества: первый -—— предлагаемые обстоятель- ства, «если бы», работа воображения; второй — физические действия, ло- тика и последовательчость, правда и вера в их подлинность. Это важней- mui возбудитель чувств. Стоит начать действовать логически и по- следовательно, как само лействие в своей стремительности увлечет акте- ра поневоле. вызовет чуветво, введет в искреннее переживание. эначит действие, как таковое, тоже есть ключ в TOMY, чтобы оживлять эмо- пиональную память артиста: Но дальие — третий, «наиболее сильный ‘из них. (возбудителей. — И. С.) скрыт в словах и мыслях пьесы, в чувствах, заложенных под текстом артора». Я особенно обращаю внимание чи- тателя на эту формулировку Кон- стантина Сергеевича. Откуда пополняются запасы эмд- циональной памяти? Пополняются они жизнью, ‘общественной жизнью, причем необходимо не только изу- чать, но и соприкасаться с жизнью во всех вв проявлениях. Вот что пишет поэтому поводу Станиславский: «Артист, наблюдаю- щий окружающую ето жизнь со ето- роны. испытывающий на себе радо- сти и тяготы окружалюзних явлений, ‚НО не вникаюнгий в сложные причи- ны их и не вихящий 33 ними транди- озных событий жизни, пронивнутых величайнгим лраматизмом, величай- шей героикой, =— такой артист уми- рает лля истинного творчества. Чт0- бы житв для искусства, он должен во что бы то ни стало вникать B смыюл окружающей жизни, напря- тать свой ум, пополнять его недхо- стающими энаниями, пересматривать свои воззрения. Если артист не хочет умертвить своего творчества, Пусть он неё смотрит ша жизнь по-обыва- тельски. Обыватель’ не может быть художником, достойным этого зва- НИЯ». «Не ясно ли вам теперь, что для выполнения всего, что требуется от подлинного артиста, ему необходимо вести содержательную, ‘интересную, красивую, разнообразную; волную- щую и звозвышающую его жизнь. Пусть он знает, что делается не толь- ко в больших городах, но также и в провинции, в деревне, на фабриках и заводах, в самом культурном центре ипра. Пусть артист наблюдает и изу- чает жизнь и психологию всего на- селения как своей, так и чужих стран. Нам нужен. беспредельно птирокий . кругозор. так как мы играем пБееы современной нам эпохи всех нацио- нальностей, так как мы призваны передавать «жизнь человеческого ду- ха» всех людей земного’ шара. Этого мало. Актер создает на сцене не только жизиь своей эпохи, но и SHAM прошлого и будущего». Вот как страстно призывает ©та- ниелавский актера к обогащению его внутреннего мир» внечатленйями жизни при непосредственном стелк- новении с ней; вот какое огромное значение он придает наращиванию этото.боталетва, чтобы было откуда брать; ибо физическое действие без этого богатства — это ребенок, ко- торый умрет без присмотра матери. Надо понять, что сила артиста; в его ‘идейном багаже, ‘в. накопленном им опыте жизни, в яркости, разнообра- зии, сложности всех этих ощущений, наследия №. С. Станиславского нахо- ками». Это тот самый раздел, © ко- торого мы начинаем куре обучения молодого актера. Учащемуся предла- тается пить чай без чашки, побрить- ся без бритвы и т. д. И что полу- чается? Когда студент начинает pa- ботать. «с пустышками», он натал- кивается ша то, что че умеет делать самые простые действия, которые в жизни совершаются моторно. Прихо- дится сознательно останавливать Ce- бя и учиться всему еначала. То, что делается моторно, подсбзнательно, злесь надо фиксировать сознатель- но — в том-то и емыел этих заня- тий. Вот откуда начинается мастер- ство. Когда при отсутствии ре- альных, данных жизнью предлатае- мых обстоятельств < помощью рабо- ты воображения юоздается простая физическая жизнь, возникают твор- ческое удовлетворение, вера ‘в правду поведения, радостное ощущение сво- болы, потому что возникают логика и роследовательность, возникает то, что само собой вырастает в жизни, а здесь должно быть выращено ис- кусственно. «Секрет моего приема ясен, — то- ворит Константин Сергеевич. — Де- ло не в самих физических действиях, Как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помота- ют нам вызывать и чувствовать в <ебе». Он обращает внимание на живо- творную роль маленьной правды. Пу-. скай на ‹цене опрокинули стул или стакан, упал платок — подняли, по- правили и вдруг почувствовали се- бя лучше, правдиво осветился целый эпизод, который нужно сыграть. Конкретные физические действия являются теми опорными пунктами, в которых артист находит себя и на- ходит правду в самых патетических местах роли, в моменты наивыешего драматического напряжения. Неда- ром Шекспир так и построил монолог лели Макбет с кровавым пятном, ко- торое все время выступает на ее рухе в ее воображении, м она безуспешно стирает его. «Нам, артистам, нужно широко пользоваться, — говорит Станиелав- ский, — тем, что эти физические действия, поставленные среди важ- ных предлагаемых юбстоятельетв, приобретают большую силу», силу воздействия на зрительный зал. ‚ Станиелавокий придает больное значение не только п не столько дей- ствию, как такорвому, сколько мыс- ленному представлению о действии. Оно помогает вызвать внутреннюю активноеть, позывы к внешнему дей- ствито. «Весь этот процесс происходит в той области, которая является на- ней сферой для поруального, естест- венного творчества. Она-то и являет- ся для нас, артистов, подлинной дей- етвительностью. Поэтому я утверж- даю, — говорит: он; —— что мы; арти- ты, говоря-о воображаемой жизни и действиях, имеем право относиться к ним, как к подлинным, реальным, физическим актам». Значит, и внут- ренняя активность для нае есть фи- зический акт. . Вот какой емыел вклалываетея В понятие «физического». Мы видим, как неправильное понимание этого термина влечет за. собой ряд ложных суждений, неправильных выводов и решений. Это с достаточной нагляд- ностью выявилось в ходе дискуссии. ‚ Я приглашаю читателя обратить- ся к первоисточнику и понять, что под термином «физическое действие» Станиславский понимает пбзыв Е лействию. Вот что для него. важно. Дальше действие может состояться, может и не состояться как внегтнее докение, — это решающей роли ие играет. Как возникает физическое дейст- вие, мы видели. Это результат рабо- ты нашего воображения. Физические действия возникают в логической последовательности, как цепь дей- ствий, и составляют таким образом «востяк» роли. г Что же такое этот самый костяк? ‚: Константин Сертеевич приводит пример: спустя несколько месяцев после того, как с учениками был проделан олин из этюдов, понадоби- лось его повторить. ‚ — Да, мы помним, все физические действия y Нас, как на ладони, — заявляли ученики. И ®ни смело повторили этот этюд, # 1 им казалось, что получилось лучше, чем было раньше. На самом же деле это был сплошной наигрыш, еплош- ная неправда. Ученики недоумевали: KAW же так, ведь они повторяют уже найденные однажды физические действия. — Вот и плохо, что вы их только. повторили... А давайте-ка что-ни- будь переменим в этом этюде. И Торцов предлагает ученикам но- вое обстоятельство. Соответственно этому меняется и все остальное. Уче- ники начинают: делать этот этюд В нозом варианте. Этюд получается ве- ликолепно. Почему? Потому, что действие освежено созданием новых предлагаемых обстоятельств. Tak еще раз подчеркивается детекая бес- помощноеть физических действий, как таковых. Попробуйте на HEX опереться, и вы сейчас же посколь- знетесь. Чтобы не была такого явле- ния, Станиславский и обращает вни- мание на то, чтобы не просто повто- рять нужное физическое действие, а при повторении «окунать» его в эмоциснальную память. — Вы потому сделали плохо свой этюд, — говорит он ученикам, — что вы повторяли физические дейст- вия, а нужно было позаботиться © том, чтобы вы умели запоминать то, отчего происходили ваши физические действия, откуда они возникли. Вы не проявили своей эмоциональной памяти, — указывает он,—а в жиз- ни вы способны краснеть и бледнеть, вспоминая о прошедшем. Влюч к вос- произведению прошлого — память на все пять чувств; у человека она связана © его переживаниями. Злесь возникает очень интересный ход рассуждений у Станиславского: артист может переживать только свви эмоции, он обречен веч- но играть самото себя, но в различ- ных сочетаниях. Актеров нужно раз- дится еще в разгаре, и мнотие вопро- сы все еще жлут своего разрешения, Но уже сейчас можно с полным юено- ванием говорить о плодотворноети фазвернувшейся творческой дискус- сии: она всколыхнула широкие кру- ти нашей художественной интелли- генции, активизировала театральную мысль, направила внимание работ- ниБов советского тезтра в освоению и развитию того ценного, что остав- лено нам величайитими корифеями сцены, нангими великими учителями — К. С. Станиеславским и Вл; И. Не- мировичем-Данчечко. ‚ Мне хотелось бы остановиться на трех узловых вопросах, ясно обозна- чившихся в ходе дискуссии. Вопрос первый: какова, связь между систе- мой Станиславекого в целом и мето- дом физических действий? Поглотил ли метод вею систему, как утверж- Дают некоторые, или существует ка- кое-то иное взаимоотношение? ‘ Вторая проблема, которая обозна- чилась в ‘ходе дискуссии: какова связь между методом физических действий и идейной основой созда- _ваемого произведения? Есть люди, которые считают метод наилучиим срелством воплощения идеи. Так ли это по Сталиславекому? ‚ И третья проблема: надо ли итти в работе над ролью от простого Е сложному, от «нуля» и дальше, или здесь путь иной — от сложного Е простому? ‚ Мне кажется, что эти вопросы не случайно стали в порядок дня дя- скуссии. Они являются основными лля понимания системы Станиеслав- CEOPO Ba ее современном этапе. * .+ Что звачит в актерском искусстве, Фак его понимает Станиславский, в искусстве подлинного переживания, верно сыграть роль? «Это значит, — учит нас Константин Сертеевич, — в условиях жизни роли в полной ‚аналогии е ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мы- слить, хотеть, стремиться, лействое вать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артист добъется этого, OH приблизится к роли и начнет оди- наково с нею чувствовать. На нашем языке это называется: переживать роль». Переживание He есть цель, переживание есть средство для до- стижения основной цели. еценическо- то искусства, которая заключается в ‚создании жизни человеческого духа и в передаче этой жизни на сцене в _ художественной форме (под понятием _ «жизнь человеческого духа» будем подразумевать духовную жизнь 0б- щественного человека). ‚ Первая основная обязанность ак- тера на сцене: он должен действо- вать. Действие — вот на чем эиж- дется драматическое искусство ак- тера. — Так вот, давайте лействовать, : — предлагает своим ученикам Top- ‚ пов в «Работе зктера над собой». — Вот вам целая квартира, в которой ивжно не только действовать, но да- же жить. Действуйте. — Не Знаю, право, как же это ` так? Вдруг ни © того, ни © сего целе- сообразно действовать! _ ‚ —_ Как же вам не стыдно, какие вы после этого актеры, если вы не _ можете расшевелить своего вообра- жения! + Торнов предлагает ученикам кон- врезные обстоятельства, которые сразу же побуждают их в действию — подлинному, продуктивному и це- лесообразному. В соответствии к этим конкретным «если бы» в ком- нате воздвигаетея баррикада, закры- ваются твери. принимаются еще ка- кнё-то меры, кто-то убегает, ‘кто-то . чем-то вооружается, саовом — KOM- натз принимает вид военного латеря. ‚ В любой пьесе мы ‘имеем дело © уногоэтажными авторскими и pe- жиссерскими «если бы» — < предла- таемыми обстоятельствами. В жизни взаимодействия ‘моего «я» и овружа- ющей среды определяются теми пред- лагаемыми обстоятельствами, BOTO- рые создает сама жизнь, тем самым неизбежно толкая меня в определен- ному действию. На сцене все это должно быть создано воображением творящего художника, создано ©. та- кой исчерпывающей полнотой, что- бы моё воздействие на среду было неизбежным и необходимым. Потому-то Станиславский и гово- рит, что «в действии передается ду- ша роли — и переживание артиста, п внутренний мир пьесы...». По по- ступкам мы судим о людях, ибо каж- тый поступок есть результат ®внут- реннего процесса, в нем раскрывает- ся луховный мир человека. ‚ Итак, чтобы действовать, надо на- учиться юоздавать предлагаемые 0б- ‘стоятельства, видеть в своем вообра- жении ту непрерывную линию пред- лагаемых обстоятельств, ту «кино- ленту видений», которая и побужда- ет нас к действию. ‚ Так велика роль «вели бы». Так велика роль предварительной работы воображения, без которой у актера, не возникнет ни хотения, ни действия. «Учитесь п привыкайте на под- мостках, — говорит Станиславский, — не наигрывать результаты, а под- линно, продуктивно, целесообразно выполнять задачи действием...». Важ- дая пз этих задач должна быть ва- тей, глубоко вас волнующей и в то же время выражающей творческое залание автора. Это должна быть за- дача содержательная, типичная для образа, исчерпывающая внутреннюю характеристику образа в этих по- ступках. Все это указывает на бес- хонечную работу воображения. «Всякой физической задаче мож- по дать психологическое обоснова- ние», — учит Константин Cepre- евич, акцентируя на взаимосвязи физического и психологического. По- жалуйста, говорит он, делайте крен в сторону физического, это неизбеж- но, но имейте в виду, что все это для того, чтобы еще богаче, еще лучше обрисовать пеихологическую сторону поступка: ‚ И вот отсюда — раздел в «еисте- ме», предлагающий выполнение фи- зического дежтвия, ках такового, — Внимание, воображение, хотение и действие, чувство правды и вера; эмоциональная память, обогащение физической линия и, наконец, обще- ние, как квинтэссенния подлинного действия (елова Кюнстантина Серге- езича), — ‘все это суть. элементы внутренней техники актера. Какие же полководцы ведут в бой эту армию? — ставит вопрос Кон- стантин Сергеевич. Таких полковод- пев три: ум, чувство и воля. Любой из них. может повести. Может ли че- ловек почувствовать роль и вытрать без того, чтобы напрягать ум? И та- кие казусы бывают, но редко. Можно пойти от воли, от действия? Да, — товорит Станиелавский, — если оно увлекательно; если оно прочуветво- > ‚ Чем же можно выевать увлечение? Работой третьего начала, самого еговорчивого, --- разума. ‚ Этот, полководец — мысль — мо- жет возбудить и довести наши чув- ства и переживания ло любой точки кипения. Вее во власти этого полко- Bouma! И вот вею эту машину, которую я сейчаз продемонстрировал, нужно привести в действие для того лишь, чтобы получить такой, казалось бы, незначительный результат, как вер- ное сценическое самочувствие, т. е. чтобы на сцене быть таким же, как в жизни. Является ли это самоцелью в искусстве актера? Нет, конечно! Верное. спепическое, самочувствие He- юбхолимо нам лишь во имя сквозного действия, во имя «общей, конечной, тлавнейшей пели» — сверхзалачи. Вот настоящие хозяева, нашего ис- усетва! Ramos наиболее верный путь к творчеству? Константин Сергеевич говорит, что начинать творчество можло «в любого из «элементов еце- нического самочувствия»... можно об- ратиться К помощи воображения и предлагаемых обстоятельств, хотения и залачи, если она выяснена, эмо- ции, если она сама собой зажглась,.. Важно, чтобы во всех этих случаях вы не забывали доводить первый за- родившийся и оживший элемент са- мочувствия ло полного, предельного оживления, Вы знаете, что стоит проделать ‘эту творческую работу © олним из эчементов, и все остальные, по неразрывной связи, существующей между ними, потянутся велел за пер- BEIM». ‘ / Bor это’ необходимо знать, чтобы делать нужные выводы о том, в ТА- ких же отномениях живут «метод» и «система» и как разрешаются те проблемы, которые выдвинуты дис- кусеней. 7 Если бы Константину Сергеевичу удалось написать свою третью книгу пеликом, перед ‘нами было бы pac- KpPLITO BO BCeH полноте учение о ра- боте над ролью. Этого он не успел сделать, но я считаю, что это 0бя- заны сделать продолжатели Отани- славского, обязана, сделать молодежь, если У пас нехватит для этого уме- ния ити таланта. Уже в том. что на- писано Отаниелавеким. мы находим ных. Я имею в виду написанные им статьи о характерности, о физиче- ских дейстриях, о сценической речи. * Речь на спене. В жизни мы видим реально или мысленно то, о чем го- ворим, а на спене? На сцене прихо- себя это сделать, ITACTC APY. eras eT иначе текст. «заболтаетея», «ляжет на мускулы языка». Как же слелать живой сцениче- AJ4LHCBE EE д Обсуждение проблем наследия В. С. Станиелавекого продолжается в Государственном инетитуте театрального искусства, им. А. В. Луначарского. На, очередном четвер- TOM об’единенном заседанни кафедр режиссуры п ак- терокого мастерства был заслушан доклад проф. В. Кол- бановского «Работы И. В. Сталина‘ в области языко- знания и некоторые троблемы театрального искусства». Докладчик подробно осветил, в частности, вопрос о значении слова, в сценическом творчестве, отметив, что. этот вопросе еще не нашел достаточного отражения в происходящей дискуссии. Вторая часть доклада была посвящена, проблеме взаимоотношения системы Стани- славского и «метода физических действий». В прениях по докладу приняли участие профессор Е. Сарычева, доценты Б. Бибиков и М. Орлова. Вчера, 17 ноября, обсуждение вопросов дискуссии началось на об’единенном заседании кафедр основ марк- сизма-ленинизиа и философии. С докладом «Философские и эстетические основы системы Станиелавского» выету- пил зав. кафедрой философии Л. Шаповалов. eee 13 ноября во Веесоюзном государственном инетитуте кинематографии состоялось 0б’единенное заседажие ка- Gey актерского мастерства, и режиссуры, посвященное обсуждению редакционной статьи газеты «Советское искуство» «Глубоко изучать и творчески развивать наследие В. С. Станиславского». С докладом, посвященным значению системы Ё. С. Станиславского воспитании советского киноактера, выступил лауреат Сталинской премии доцент Б. Виби- ков. 0. необхохимости углубленного изучения наследия великого реформатора театра говорила в своем выетупя лении заслуженный деятель искусств РОФСР ‘проф, 0. Пыжова. С солержательным докладом, посвящевным проблемам дальнейшего освоения Учения Станнелав- ского советской кинематогпрафией, выступил завехую- щий и режиссуры доктор искусствоведческих науЕ проф. Я. Кулешов. Выстунивигий затем руководи- тель второго курса режиссерского факультета народный артист СССР Г. Александров товорил о назревших воп- росах освоения и развития наследия К. С. Станислав ского. в. позиций марксистско-ленинекой эстетики. Преподаватель автерекого мастерства режиссер А. Бендер в воем докладе подробно остановилея на значения по- слехнего этала работы В. С. Станиелавекого в деле ста- новления материалистичеекой вохки 00 искусстве актера, о we В Театральном училище им, B. В. Щукина при Те- атре им. Евг. Вахтангова продолжаелся обсуждение