“si

fore
	ни
		aa]
а,
	13)
	uf
at
	 
	В
ite
иг
		OBETCKOE ИСКУССТВО
	ворчески развивать наследие В. С. Станис.
	хотя автор очень оправданно полво-
дил роль к этому моменту. Мы сы-
трали спектакль, но сцена эта так п
не была полностью раскрыта — она
игралась убедительно, правдиво,
трогательно, HO не поднималась до
истинного драматического — звуча-
ния. А тугв репертуаре—«Таланты и
поклонники». Спрашивается, ©ы-
‘грает JH та же актриса основчые
‘впены. полные истинного  лра-
матизма. ^«полнимет» сли rayéo-
кие мысли произведения, раскроет
TH в2еь сложный внутренний мир
Негиной, который особенно ^ ярко
выявляется в сцене после бене-
фиса и в сцене от’езда? Роль Неги-
ной —^ одна из ролей классического
репертуара, которая требует большой
актерской техники, приобретаемой
годами. но в то же врема непременно
	требует молодости исполнителя. Но
когда есть техника’ приобретенная
годами, тогда имеются и годы за
плечами! А когда при помоши тех-
ники «играют» молодость, то это
уже не Островекий, это не выражает
глубокого, полного драматизма и
сложности внутреннего мира молодой
талантливой актрисы в условиях
капиталистической — действительно-
сти. Одной молодостью тут не возь-
мешь, равно как и одной техникой,
А тут — не сыгранная в «полный
голое» сцена из <Гаины и фарфора».
Вак быть?
	Мы решили итти Ha «риск». И
вот интересно — работа нал ролью
 Нагиной «вдруг» помогла актрисе
одолеть роль Кайвы, которая отныне
зазвучала в полный голос. Актриса
Велта Лине была удостоена за ис-
полнение этой роли Сталинекой пре-
уии. Так, преодолевая трудноети,
ища путей все более полного раскоы-
тия ©воих творческих сил, расправ-
ляя крылья для полета, молодые ак-
теры становятся истинными  масте-
рами. :

Товоря о спектаклях коллектива,
которые были вехами на пути твор-
ческого овлаления «системой»,
нельзя не остановиться на нашей
работе над инсценировкой «Сына ры-
бака» В. Лациса. Эта работа тем ин-
тереена, что театр, поставив cilex-
такль в 1933 году, вернулся к нему
спустя 15 лет. Причем любопытно,
что часть основных исполнителей—
ЖК. Катлап, С. Авене, 0. Леяскалн,
В. Милбрете, 0. Балтайсвилке и
3. Гриеле в тех же ролях играют и
сейчас. Надо оказать, что роман
В. Лациса «Сын рыбака» является
любимым произведением латышекого
нарола. Образы романа, как живые,
вошли в народ, имена их стали на-
рицательными. Постановка «Сына
рыбака» в старой трактовке привела
К тому. что роман, социально острый,
тракту щий большие проблемы, в те-
атральной интерпретации превратил-
ся в семейную драму из быта ры-
баков, в собрание мелких любовных
интриг.

Когда, театр приступил к этой ра-
боте в 1948 году, вооруженный ме-
тодом социалистического реализма,
четырехлетним опытом работы по
системе Станиславского, содержание
романа, образы его предетали перед
нами в новом свете. Мизансцены
проигтых лет мешали. Из этого мы
уяснили себе, что идейная сущность
образа диктует физическое поведе-
ние, определяет Е этого пове-
` дения.

Теперь нам впервые удалось рас-
крыть в полной мере идею замеча-
‘тельного произведения латышской
литературы. И мы увидели, как вы-
‘званные к жизни «идеи» каждого
`сбраза, об’единенные основной иде-
ей, словно острые етрелы, попадали в
зрительный зал. Мы еще раз убеди-
лиеь, васколько прав был Станислав-
ский. говоря, что сила ‘артиста —
в его плейном багаже.

Сегодня мы можем смело сказать,
что советская методология театра ©
ее действенным оружием — снете-
мой Станиславского, -забота партии и
правительства о театре, критика и
самокритика — помотли нашему Te-
атру выйти на широкую и светлую
дорогу искусства социалиетического
рэализма. Громадные, захватываю-
щие задачи, стоящие перед советеки-
ми хуюжниками, HE падут нам усно-
авиваться. :

Поднятый релакцией «Советского
искусства» вопрос о глубоком изуче-
нии и творческом развитии наследия
К. С. Станиславского, является во-
‘просом, насущным лля жизни совет-
ского театра. Внимательно следя за
ходом дискуссии, мы, поднимаем у
себя в театре и горячо обсуждаем
волнующие нас творческие  пробле-
мы. Думается, ‘что дискуссия <ы-
грает роль. в высшей степени поло-
жительную, способствуя тому, чтобы
каждый из нае, работников многонд-
цнонального советского театра, еще
глубже овладел наследием №. С. Ста-
ниславекого, творческими принципа-
ми. применение которых сулит нам
новые и новые усцехи.

 

 

 
	Вера БАЛЮНАС,

‚заслуженный деятель искусств,
режиссер Академического теат-
ра драмы Латвийской ССР.

РИГА.
		Глубоко изучать и т
		о системе Станиславского
	их трудности, доступны Талантли-
BOMY исполнителю: ^

Сценическое внимание было 060-
бой нашей заботой, мы добивались
его терпеливо и последовательно.

Небезинтересно в этой связи от-
метить, как мы работали над ©оз-
данием образа Ленина. Чтобы 20-
битья максимального знимания
в сцене, где Ленин сидит и пишет
в кабинете, я предложила актеру на
репелицийх работать нал ‘изучение
партийных дохументов. Серьезность
постарленной задачи  концентриро-
вала, его гчимание, помогала пфо-
никнуться серьезностью момента. И
какой замечательный  фезультат мы
получили, когда у актера возникло
поллинное внимание, котла он по-
грузилея в круг своих. мыелей, и
Релет за тем рее его повеление ета-
	10 логически оправланным и Не00-
холИимыЫмМ.
В лальнейшей работе мы < еще
	большей настойчивостью добивались
сценического внимания. Этого требо-
вала самая тема. Этого требовали ах-
теры, этого требовало и наше отно-
шение к самой работе. Должна была
возниЕнуть ‘80 всей исторической
правде эпоха етановления нашего го-
сударства, историческая эпоха, котла
народ под руководством своих тени-
альных вождей Ленина и Сталина,
закладывал фундамент нашего буду-
щего.

Эритель был в нашей власти уже
¢. момента 3 открытия занавеса.
Зал мгновенно затихал, мы владели
его вниманием до конца спектакля.

На этой работе коллектив 060бея-
но вырос. Ежедневные спектакли,
протекавшие в  творческой взвол-
нованной атмосфере, роднили нас и
воспитывали. Интересно отметить,
Что Е этой работе мы впервые при-
влекли нашу молодежь. которая толь-
ко кончила студию Академического
театра драмы,

В основе’ метода воспитания в
студии лежала система Станиелав-
ского. Тут работа протекала легче
потому, что отучиться от неверных
навыков труднее, чем воспитать но-
вые, Нас увлекала не только задача
пополнения труппы, но и идея в0е-
питания молодых актеров, первых
латышских актеров советской форма-
ции. 9то волнующая и ответетвен-
ная задача. Наш труд не пропал да-
ром. Сеголнямы можем уже назвать
таких наших воспитанников. an
В. Лине. Л. Фреймане, Я. Вубилис,
А. Яунушан-и другие, которые за-
воевали себе признание зрителя. Мы
достигли таких результатов только
потому, что использовали громадный
опыт МХАТ по воспитанию актер-
ской молодежи.

Нашу молодежь мы сразу же вклю-
чили в работу, поручив ей ответ-
ственные роли. Это обстоятельство
изменило характер работы, большое
место в ней-занята. педагогика. Каж-
	OH новой рабэтой мы стараемся выя-
	вить Новые качества молодых dik-
теров, полнее раскфыть их индиви-
дуальноеть, не давая им успокаи-
ваться на лостигнутом или использо-
вать достигнутое односторонне. Мо-
жет показаться, что мы, режиссеры
тсатра, игнорируем предупреждение
Константина. Соргревича о том, что
молохой, неокрепший — актерский
организм ве следует перегружать
непосильной Работой над большими
ролями. 9т0 высказывание мы пюни-
маем в том смысле, что не больная
роль сама по. себе непосильна, а та-
кие художественные задачи. которых
		тер. Нрилагая все евои творческие
силы, не насилуя себя, не «вымучи-
вая» роль, а стремясь вк новым. вое
болев и более сложным  зазачам.
	развивая ©свое мастерств9, Н6 дазая
творческому о организму  «зараети
травой». нахолась вое Ремя в
	творческом «беспокойстве», молодой
актер может и должен таботать над
большой ролью. На такой риск мы
должны итти — иначе молодой ак-
терский организм начнет” стареть,
не узнав. что такое творческая мо-
тодость. А мастерство нужно ковать
беспрерывмо, на преодолении труд-
ных задач и именно в молодые
ror. Так формируется мастер еце-
ны. Ведь мастерство наших великих
актеров — М; Н. Ефмоловой, В, С.
Станиславеком, В. И. Качалова.
И. М. Москвина и многих других
ковалось на множестве сытранных
ролей!

Учитывая все предупреждения
Константина Сергеевича, ‘мы смело
включаем нашу молодежь в работу,
не давая ей «застывать» в эпизоди-
ческих ролях.
	Метод работы по «системе» дал нам
великоленные результаты как в вос-
иитанни молодого поколения, так и
в ьоспитании есего коллектива те-
атра.

Тут кстати будет привести  при-
мер того, как постепенное усложне-
нио творческих, задач актера, дает ‹а-
мые положительные результаты. В
роли Кайвы в пьесе А. Григулиса
«Глина и фарфор» ость очень силь-
	щим национальным праздником л8-
тышекого народа. Это совпадало с те-
мой пьесы: торжествовала наука, тор-
жествовали ленинские идеи.
Самая действительность помогла
нам в нашем творчестве. «Беспокой-
ная старость» была нашей первой
Ерунной творческой победой. Мы по-
няти, что значит. действовать словом,
мыслью, мы поняли, что значит под-
чинить пребывание актера на, сцене,
ЕАЖДОВ. слово, каждоз физическое
тейетвие одной основной илее. Мы но-
	пяЯиИ, Даев, чтФ Ннас:оящее Cit ae  
	ческое общение — это не только TO
общение, когла я внимаю словам
партнера, слышу его подтекст, -уга-
дыраю. его намерения, но и то, когда
я «вниедряю з партнера. : евои. вИде-
нья». Примером такого потлинного
общения может служить вся сцена
телефонного разговора профессора,
Полежаева © Владимиром Ильйчем
Лениным. Пауза, ‘возникшая после
разговора < Лениным, была вызвана
но только торжественностью  момен-
та, но и той внутренней евязью, ко
торая возникла между исполнителя-
ми после разговора < Лениным. 099-
их стариков — Полежаюва и Марию
Львовну —— об’елиняло в эту минуту
незримое присутетвие Ленина. Мы
читали в их глазах взаимную под-
держку, решимость до конца быть ©
Лениным; новые мысли, новые чув-
ствь обуревали исполнителей.

Благодаря такому подлинному 0б-
щению мы увидели на сцене елож-
ную внутреннюю жизнь — «жизнь
человеческого луха».

После одной из репетиций актриса
1. Шпильберг произнеела  взволно-
ванные, ло глубины души потрясшие
всех наю слова, что в работе над
своей ролью она. внервые © такой глу-
биной поняла всю человечность идей
Ленина — Сталина и полюбила их
на всю жизнь вместе со своей Ма-
рией Львовной. став настоящим ©о-
		вегсвим патриотом...

Восеозданные ‘актерским  вообра-
жением обстоятельства, пьесы, волну-
ющая атмосфера репетиций, влюб-
ленность актеров в ту действитель-
ность и тех героев, которых они изо-
бражали, и, наконец, действия всех
исполнителей, нанравленные на осу-
щеетвяение  «еверхзалачи»,  <каза-
лись И в воздействии спектакля на,
зрительный зал.

Постоянное творческое наблюдение
окружающей жизни, активное уча-
стие в ней, непрерывное обогащение
эмоциональной памяти — Bee это
сыграло решающую POA не только В
успехе спектакля, но во воем даль-
нейшем развитии нашего коллектива.

«Беспокойная ктарость» явилась
налим несомненным успехом в овла-
дении «системой», ибо на этой Работе
мы впервые поняли, что ведущее
звено «еистемы» —— «еверхзадача».
dto 0, что больше всего увлео-
кает актерское воображение, вызы-
	вает желание ‘действовать — дей-
ствовать осмысленно, целесообразно,
целенаправленно. ,
	Первая крупная творческая п00э-
да. Театра во многом прелопределила
его дальнейшую работу. Окрыленные
успехом, мы решили приступить K
работе пад образами вождей нашей
партии — Ленина и Сталина. Эта
залача требовала, от нае политичес-
кой и творческой зрелости. Патрио-
тичеекое чувство подеказывало каж-
дому из нас, что мы, советские ху-
дожники, не можем отказать народу
своей молодой советской республики
в его остественном желании видеть
на своей национальной спене образы
	вожней больиевиетекой партии и Со-
	BETC ROTO POC Yy Tape T Ba.
	доли к фешению задач  идеино-
творческих, к проблемам  воспита-
ния передового мировоззрения.

Без этого тщетно было бы осван-
‘вать и применять систему Стани-
славского. В этом мы внервыюе е та-
кой очевидностью убедились Terps,
когда вов элементы «системы», до
сих ‘пор как-бы разрозненно суще-
ствовавтние в нашем. предетавлении
и нашей. практике, предетали перзх
ками ‘в новом 6вете, в логической
стройности и внутреннем единстее,
0д°вдиненные, спаянные положением
0 «вверхзадаче»,— ведущим положе-
нием в театральной эстетике Стани-
славекого. Bee существо «системы»
требогало воспитания актера-гражда-
нина, актера, ‹ способного нести в
своем творчестве нереловые илеи е2-
временнаети: вое сушество сиисте-
мы», основанной на учении об илей-
ности актерского искусства, побуж-
дало на? к глубокому овладению
принципами социалистической эсте-
ТИКИ.

Так, сочетая практическое овладе-
ние системой Станиславского ©
углубленным изучением маркеизма-
ленинизма, выходили мастера театра
Советской Латвии на светлый путь
социалистического реализма.

Фактом громадного ‘идейно-худо-

жественного значения явилось для
латьшиекого советского TeaTpa шеф-
ство МХАТ. Конкретная помощь, co 
веты ведуших мастеров МХАТ ‘часто
выводили нак ‘из творческих затрут-
нений, помогали добиваться подлин-
ной художественной правды на сце-
пе; .
Первой серьезной попыткой твор-
ческого применения системы Crimn-
славекого в кашем театре явилабъ ра-
бота над нашим первым советским
спектаклем —