rv 1950 г., № 86 (1278). СОВЕТСКОЕ ИСКУСС наследие В. С. Станиславсвого Глубоко изучать и творчески развивать тачниславский сегодня виду то обстоятельство, что именно «система» была могучим рычагом, приводившим в движение личный жизненный опыт актеров МХАТ, их знание действительности, их стра- стный интерес в своим современни- кам и поставивигим эти качества, на службу искусству. Советские актеры неоднократно убежлались, что систе- ма Станиславского есть самое лей- отвенное средство мобилизации внут- ренних сил актера. на решение боль- ших и принпипиально новых идей- ных залач. 4. ` , , > «Вели бы можно было ©ебе пред- ставить идеальное человечество, — говорил Константин Сертеевич, — требования которого к искусству бы- ли бы так высоки, что оно отвечало бы всем запросам мыели, сердца, ду- ха действующего на земле человека, — само искусство было бы книгой жизни». Мечта великого мастера в значительной степени сбылась, ибо наше советское искусство развивает- ся и мужает именно как такое иску<- ство, которое стремится ответить на самые высокие требования, на самые большие залюсы и духовные чая- ния народа. Мысль Отаниелавекого, которую приводит в своей книге В. 0. Топорков, — «все, что не ведет & достижению цели, к сверхзадамче, — лишнее», — стало законом жиз- ни советекото режиссера и актера, боевым правилом в их борьбе со вся- кого рода эстетеко-формалистически- ми влияниями. Опыт показывает, что чем более овладел актер «системой», тем выше становится его активность в вопро- ©ах построения репертуара, в вопро- сах спенического истолкования пьес. Это само по себе вполне понятно и закономерно. Чем глубже вникает актер во внутреннюю жизнь вопло- щаемого им героя, тем, естественно, большей правды и жизненной полно- ты ищет он в авторском тексте, тем непримиримее относится он Е любо- му проявлению авторской неосвелом- ленности в изображаемой жизни. Естественно также, что чем совер- шеннее владеет актер «методом фи- зических лействий», тем большую помошь способен он оказать драма- тургу в полном осуществлении его замысла. Не следует никогда забывать, что система Станивлавокого родилась на свет в пору страсткой влюбленности МХАТ в великих лраматургов-нова- торов — Чехова и Горького. Не под- лежит сомнению, что опыт театра многое лал этим драматургам, укре- пил их новаторокие устремления, воелил в них веру в сценическое осуществление их замыслов. Замеча- тельный мхатовский опыт работы те- атра < драматургом нам не следует забывать сейчас, котда подобное co- дружество может дать театральному искусству новую энергию и силу для движения вперед. Я уверен, что с0- вместная работа, театра и автора, лает особенно много тогда, когда послед- ний имеет возможность видеть OCy- шествляемую по «системе» актер- скую разработку образов, когда, De- алыные результаты такой разработки предстают перед ним во всей своей жизненной конкретности. Межлу тем, этим замечательным средством творческого воздействия На, драматурга мы пользуемся палево ке всегда и далеко не в полном 0б’еме. Сотрудничество е драматургом носит у нае, как правило, кабинетный ха- рактер, и вместо того, чтобы помочь в ту область, гле он по самому роду своей профессии должен считаль се- бя неизмеримо сильнее нас. Мы не- пременно корректируем язык, ком- позицию пьесы, а должны, как мне кажется, раскрывать перел автором того реального человека, которого OH создал, обнажать перед ним дупгу его героя с тем, чтобы автор сам понял, где он погрепил против истины, где не лосказал чего-то очень важного и где позволил театру, а стало выть, и зрителям превратно себя понять. Такого. рола совместная работа театра с автором, само собой pasy- меетлся, должна вызвать особенно высокую идейно-творческую актив- ность актера, повысить его ответ- ственность за роль и приблизить к выдвинутой драматургом <«еверхза- даче». Практически этот вопрос предетавляелся чрезвычайно важ- ным особенно сейчае, когда, все чаще И с0 все большим успехом сотрулни- чество теалров с авторами осуществ- ляется не только в крупных теат- ральных центрах, но и на перифе- рии. ‘ Здесь, В этой статье, я касаюсь по преимуществу практических вопро- сов. которыми учение Станиелавохо- го связано с повеелневным творче- оким опытом пантего советекого те- атра. Вопросы эти, как мне кажется, важны не только сами по себе. Их рентение в значительной степени бу- дет способствовать дальнейшей тео- ретичеекой — разработке наследия Станиелавокого и внедрению в жизнь его творческих открытий. Задачи, решаемые налпим театральным ис- кусством, сегодня значительнее, глубже, маспиабнее тех, что реша- лись рчера. Нет сомнения, что про- блемы, которые ветанут перед. ним завтра, будут еще более важными, чем сеголняшние, С кажлым днем вее отчетливее и ярче в облике оовет- кото человека проступают черты нового, зримые черты коммунизма. Вее выше будет полниматься. нат cO- ветекий современник, творец и нова- тор, в своей духовной жизни и тем самым все большее его внутреннее ботатетво должен будет раскрывать пытливый, правдивый и страстный советекий актер. Выполнить эту 38- лачу во всем ее об’еме, неустанно итти вперед помогает нам великое наследие Станиелавского. г. Товстоногов, заслуженный деятель искусств главный режиссер Ленинград- автору тех, чем именно мы и силь- ны, мы часто вмешиваемея как a3. ee ского театра им, JI CHHHCKOrO комсомола. ние получила териинология «Chore мы»: повсеместно и часто без до- статочных к тому оснований повто- ряютея отдельные формулировки. Станиславокого, но самый емыюл его учения 06 актерском творчестве остается сплошь да рядом непоня- тым. Более того, метод, разработан- ный Станиславеким, еще не во- шел в повседневный обиход теат- ра, как метол во всех отношениях более точный, более совершенный, более рациональный, нежели другие «метолы» в кавычках и без них, ко- торыми руковолствовалиеь актеры домхатовекой школы. Ееть еще очень большюе чиело актеров, CUH- тающих изучение системы Стани- славокого некоей дополнительной работой. которую слемует пролелы- валь по преимуществу из соображе- ний, так сказать, этического поряд- 53. а 68 потому, что мастеру, овла- девшему «системой», легче, проще и увереннее живется в театральном искусстве, Иной режиссер, приходя на репе- тицию, долго излагает книжными фразами «еверхзалачу», идею пьесы и сейчас же начинает требовать от актера, чтобы TOT воплотил изло- женную им нлею в сценическом 05- разе. Но у актера ничего не полу- чаетея, и режиссер готов возмутить- ся: я, кажется, ясно об’яенял вам, — чего же вы пе играете? Такой ре- жиссер забывает, что система Ста- ниславского есть кратчайший путь от идейного замыюла драматурга к создаваемому актером сценическому образу. а умение пользоватьея ею и применять на практике =— OTHO обязательных условий подлинного творчества. Огромное значение для правильно- о понимания «системы» имеют гла- вы из третьей, незаконченной Cra- ниславским книги «Работа актера над собой в творческом процессе BO- площения». В ряде разделов этой книги Константин Сергеевич снова возвращается к вопросу о первенет- вующем значенни ‘идейного замыела в процессе создания роли. Особенно интересен раздел «Перспектива ар- тиста и роли». «Вот, например, — пишет Стани- славский в этой главе, — некоторые актеры, играющие Луку в «На дне», не читают лаже последнего акта, по- тому что не участвуют в нем. Велед- ствие этото они не имеют правиль- ной перспективы и не могут верно исполнить свою роль. Ведь от конца роли зависит ев начало. Последний акт — результат проповеди старца. Поэтому все время надо иметь на прицеле финал пьесы И подводить к нему других исполнителей, на кото- рых воздействует Лука». Несколько выше Станиславский формулирует ту же мыель еще более определенно: «Болыное ° физическое действие, передача большой мыели, пережи- вание больших чувств и етрастей, создающихея из множества состав- ных частей, наконец, сцена, акт, целая пьёеа не могут обходиться 0ез перепективы и без конечной цели (сверхзалачи)». Уже из одного этого должно быть ясно, что метод физи- ческих действий не исчерпывает и не может исчерпывать с0б0й всю «@иотему» в целом, а является ее с0- ставным и притом подчиненным зве- ном, Hak только мы станем прила- вать методу ‘физических действий все0б’емлющее значение, т. е. очи- тать, что физическое действие AB- ляется тем искомым, ради которого должны работать воображение и мысль актера, мы немедленно ”осла- бим идейную целенаправленность творческих усилий актера. Для того чтобы поиеки ‘ецениче- ского самочувствия, физических дей- ствий, общения были как можно 60- лее продуктивными, актеру нужна, с олной стороны, абсолютная ясность «сверхзалачи», а, стало быть, и перспективы роли, и, с другой, — способноеть как можно более глубо- кого проникновения в нее. Но и это еще не все. Станиславский никогда не переставал повторять, что «еисте- ма» может помочь только тому акте- ру. которому есть что выразить В. сценическом действии. Если актер `работает внутренне пустым, если «сверхзалача» его He трогает и в жизнь, совершающуюся на сцене, он не верит.—ему не помогут никакая система. и никакой метод. Внутренняя работа актера, его творческая актив- ность за пределами репетиций пред- ставляются мне неисчерпаемым ре- зервом сил и времени для внедрения. «системы» в творческий обиход. всех театров нашей страны. ственно новый человек, в котором 0 всей отчетливостью проступают черты нашего близкого завтра — черты коммунизма. Новизна этого человека выражена в 6% целе- устремленности, в отношении к тру- ду, в действенноети и широте его патриотического чувства. «Сиетема» же созлавалаеь в те далекие годы, ксгла чеховекий Тузенбах мечтал 0 труте и о своей потребности работать говорил, как © почти песбьиючном желании. Было бы большой ошибкой пумаТЬ, что «система» возникла, как явление. способное существовать, так оказать, «над стилями» и вне тех идейно-творчееских задач, кото- рые стоят или стояли перед теалт- ральным искусством каждой данной историчеекой эпохи. А. как в8 послед- ние годы ‘изменилея характер и ду- хавный облик театрального героя! Изменилея и сам актер, рамтирилиеь ето жизненные интересы, возросли ето общественные требования, опре- делилмиь и окрепла вся идейная основа его существования. Можно ли игнорировать это ob- стоятельство при изучении и оевое- Нин Рюего научно-творческом на- слелия Станиславского? Мне кажет- ся. что ни в коем случае нельзя. Сам Станиславский непременно сде- Jad бы реальные выводы мз ‘изме- нений, которые произошли в нашей жизни и в психическом складе совет- ского человека: а стало быть, и ©0- ветекого аклера. Ведь никто не ста- нет всерьез утверждать, что наш, с6- ветский театр случайно вырастил такого актера — общественного и государственного деятеля, как Ни- колай Черкасов. Безусловно, в облике Черкасова, как народного представителя, дважды избиравшего- ся депутатом Верховного Совета, как ‘активнейшего борца за мир, получа- ют своё выражение новые качествен- ные особенности советекото актера, завоевывающего высокий авторитет не только своим конкретным сцени- ческим трудом, реальным творче- ским делом, но так же и всей своей общественной деятельностью. He ясно ли. что советский актер, актеф нового типа. необычайно глубоко и активно воспринимает «оверхзапа- чу», что в самом формировании этой «сверхзадачи» он по долгу советеко- то хуюжника непосредетвенно и ак- тивно участвует сам. Вот почему дальнейшая разработ- ка и праътическое внедрение «еи- стемы» должны = осуществляться прежде всего на почве приближения актера к жизни. Чем лучше будет он знать нашу жизнь и людей, тем лег- че ему будет пользоваться «сиете- мой» в своей работе, тем скорее ее принципы будут становиться соб- ственными творческими принципами актера. Когда Отаниелавокий говю- put, что сценическое действие полжно быть внутренне обосновано, легично, последовательно и возмож- но в действительности, он 06- ращается к художнику, который на- столько хорошо знает действитель- ность, что может безошибочно в каж- дом отдельном случае определить, что типично и что не типично для нее, что, наконеп, отражает ее развитие и характеризует направление этого развития. Мы любим малые и большие фи- зичеокие действия за, их ясную, ощу- тимую правду, товорил Станислав- ский, подчеркивая этими сло- вами подчинение всех без изключе- ния элементов «системы», в том чис- ле и метода физических действий, единой, определяющей пели правли- вого и глубокого отражения действи- тельности. Правлу физическото дей- ствия он никогда не мыслил себе иначе, ках эквивалент внутренней интеллектуальной и эмоциональной правды образа, В этом, мне кажется, и заключается единственно возмож- ное понимание соотношения всей си- стемы Станиславского и разработан- ного им метода физических действий. Чрезвычайно важно было бы по- казать это на примере работы совет- ского актера над образами советской драматургии. Здесь особенно остры и существенны те критерии возможно- то и правливого, пользуясь которы- ми актер отбирает и отыекивает рас- шифровывающие его роль физиче- ские лействия. К сожалению, почти во всей литературе, посвященной «системе», приведены примеры, за- иметвованные из работы над класси- ками. Это относимя и к книге В. 0. Топоркова «Станиелавокий на’ репетиции», в основном представ- ляющей. как известно, фиксацию. работы Константина, Сергеевича нах «Мертвыми душами» и «Тартюфом». Мьежлу тем, нетрудно понять, что при работе по «методу физических дей- ствий» над пъесами советеких дра- матуртов неминуемо поляуты возник- нуть и возникают совюршенио новые проблемы и закономерности. Харак- тер и логика поведения советекого человека не могут не отличатьея от характера и логики поведения лю- дей ушедших эпох. Весь ем опыт, рее содержание ето жизни оказытралот воздействие на его внепштий облик, на то. как он чувствует, реагирует на окружающее, проявляет свою волю. Я мог бы еослаться при этом па ‚свой личный режиееерекий опыт, но он, конечно, менее интересея и зна- тителен, чем опыт прямых учеников Отаниелавекого. неоднократно и ши- око пользовавитихея методом физи- ческих действий при работе нат пье- сами советской драматургии. Я имею в вилу, в первую очередь, М. Н. Кедрова, который добилея бли- стательных результатов, приме- нив этот метод при постановке пьес Константина Симонова, Александра Крона и лругих со- встеких драматургов. М. Н. Кедров мог бы многое расежазать о том, ка- кое огромпое жизиелное паполневяе нолучали на сцене Моековекого Хуюжественного о тватра образы в «Глубокой разведке» и «Чужой те- НИ» благодаря TOMY, что ставились эти пьесы 60 всесторонним исполь- зованием практических принщипов «стетемы». Нужно особенно иметь в Зизические действия и „система“ К. С. Станиславский неоднократно подчеркивал, что, создавая свою си- стему, он ничего не «выдумывал». «Система» — это гениальное ob06- щение огромного творческого опыта мастеров русской сцены, Этим и об’ясняется жизненная си- ла «системы», ее триумфальное ут- верждение в практике театра, ее первостепенное значение для социа- лиетического искусства, «дизнь человеческого духа» — вот что прежде всего и предпоч- тительно интересует Станиславского в первые годы создания «системы», причем эта жизнь духа расемат- ривается вне связи с физическим действием человека, вне связи © ЖИЗНЬЮ человеческого тела; жизнь духа и жизнь ‘тела искус- ственно изолированы друг от друга, их органическая связь не Уучиты- вается. Поэтому, устанавливая ак- терскую задачу «куска», Cra- ниславекий-теоретик = интересуется только внутренней стороной дей- ствия, ограничиваясь формулой «что я хочу?». 0 вопросе «что я делаю?» Станиславский-теоретик В то время как будто и не заботит- ся. Но это только «каж будто»; В 0<- нове теоретических поисков Кон- стантина Сергеевича неизменно ле- жал опыт русского реалистического театра, поэтому в <системе» идеали- стические догмы на каждом шагу приходят в противоречие ве опытом реалистической школы, т. е. с выво- дами, материалистическими по ©вое- му существу. Наглядные примеры этих противоречий содержат многие страницы «Работы актера над г9- бой». Практичееки противоречия «системы» ощущал каждый, кому пришлось столкнуться с догматиче- ским ее применением, Говоря 0б общности психического склада людей, как 06 одном из при- знаков нации, товарищ Сталин укд- зывает, что «‹ам по себе пеихиче- ский склал... является для наблюда- теля чем-то неуловимым, но по- скольку он выражается в своеобра- зии культуры... он уловим и не мо- жет быть игнорирован». Так же и психическая, внутрен- няя жизнь человека: она неуловимз сама по себе. но вполне уловимы еб многообразные внешние проявления, в том числе физические действия. Но «система» в те годы, если отбро- сить все оговорки, аскетически огра- ничивалась поисками неулевимого и запрещала заблаговременно заботить- ся 906 уловимом, Таким образом, за- дача, аклера, его действие, в широ- ком смыеле слова, рассматривались односторонне, с точки зрения их We- уловимого содержания. Другое дело. что и практика ©а- мого Оталиславского и практика его последователей на каждом шагу от- брасывала эти ограничения: правда жизни побеждала догмы идезлисти- ческой науки. Противоречия между теорией и практикой, между выводами идезли- стической психологии и выводами опыта, составляют особенность твор- ческой деятельности Станиславского в дореволюционный периох. Эти про- тиворечия помогают понять‘ исто- рию «системы», историю, полную яр- ких страниц-——удач, разочарований, поражений и побед. Известно, что «система» встречала немало противников. Среди них глав- ным образом были ремесленники, от стаивавшие тихую заводь своего благополучия. Но были среди про- тивников и художники, — которые, признавая огромную преобразующую силу «системы», воеставали против ее ограничительного духа. А этим ограничительным духом была идез- листическая наука, разрывавшая на-двое живую основу человеческого поведения на психическое и физиче- ское. : В советское время поиски СОтани- славекого определила ‘уже материа- листическая наука. Единство пеихи- ческого и физического открылось для Станиславского во всем своем значе- нии. Прахтически это выразилось теперь в том, что «система», помимо основного вопроса «что я хочу?», ор- танически включила и вопрос «что я для этого делаю?». Физическое действие вслед за с0- знанием становится належным спут- ником таланта актера. Отныне «‹т- стема» обретает прочные основы п9- следовательного материализма: фи- зическое не изолируется от пеихиче- ского. они составляют гармоническое целое. Учение Станиелавекого о физиче- ском действии, как об органической составной части творчества, являет- ся огромным завоеванием материали- стической теории театра. Учение 09 физическом дейетвии — это Paspe- шение противоречий «системы», пе- реход в новое качеетво, основание для движения вперед! Смерть, к сожалению, помешала (‘таниславекому произнести 0- слелнее слово. Но разве не яено, ка- Издание трудов ЛЕНИНГРАД. (Наш корр.). По pe- шению Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР в еоста- ве театрального сектора Научно-ис- следовательского института театра и музыки <оздана специальная группа по изучению наследия №, С. Стани- славского и Вл. И. Немировича-Дан- ченко, которая будет работать при МХАТ. 0беуждению плана работ этой труплы было посвящено открытое заседание Ученого совета институ- та. Директор института член-коррес- пондент Академии наук СССР А. 0с- совекий, открывая заседание, сказал, что дискуссия, развернувшаяся на страницах «Советского искусства», свидетельствует об огромном интере- се к наслелию К. С. Станиелавского и Вл. И. Немировича-Данченко He фФолько среди работников театра, но и в самых широких кругах обществен- ности. ; С соббщениех о научной работе кое слово сказал бы Станиславский? Пусть слово не было произнесено — оно было определено, определено и содержанием творческих поисков В последние годы и направлением всей жизни Станиславского в искусстве. Могут сказать, что в методе Ота- ниславского нет ничего неожиданно- го, что физические действия так или иначе неизменно осуществляются актером, что этот прием давно изве- стен и, если разобраться, сам собой подразумевается в практике театра. Ho gacayra Отаниславевого имен- но в 10м, что он разобрался первый, и именно в простоте, очевидности метода раскрывается его творческая сила. Станиславский и на этот раз ничего не придумывал, а теоретиче- ски обобщил опыт реалистического театра. Гениальное всегда просто. Прост, тениально прост и метод, предложенный Станиславским. Олнако при всем своем значений физическое действие никак не м0- жет претендовать На доминирующее, основополатающее место в «систе- ме». Физическое действие—это все- то-навсего ссстазная часть формулы, определяющей задачу актера, при- том подчиненная часть: «что я де- лаю» нельзя ‘установить, если He- известно. «чего я хочу?». Между тем, уже давно раздаются голоса, предлагающие вырастить «чистую культуру» физических дей- ствий и положить ее в основу автер- ского творчества. Сторонники этой теории ‘исходят как, будто из материалистического по- нимания единства психического и физического, но забывают, что в фи- зическом действии (тем более, в про- стейшем физическом действии) не может раскрыться все богатство и разнообразие психики человека. Единство психического и физическо- о не означает, что психическое сводится к физическому. Времена Пролеткульта и биомеха- ники тоже имели свою «теорию», ко- торая, как две капли воды, похожа на заклинания аполотетов физиче- ских действий: в обоих случаях уста- навливается путь от физического к психическому, от внешнего к внут- реннему, в обоих случаях безграмот- но отбрагываетея сознание. Всякие попытки объявить физи- ческие действия основой основ ак- терского творчества должны быть 1е- игительно отброшены Rak попытки повернуть налиу теорию на позиции вульгарного материализма. Согла- ситься с тем, что предлагает П. Ер- шов (см. ето статью в журнале «Те- атр», `№ 7, 1950 г.), — это значит, не говоря уж ни о чем другом, пред- положить, что труппа будет состоять из бездарностей, лишенных чуветва, фантазии, индивидуальноети, мыслей и желания думать! , «Апологеты» физических действий исходят, казалось бы, из благих на- мерений: они заботятся, чтобы ак- тер не насиловал свою природу, не фореировал чувство. Поэтому они предлагают актеру забыть о... пеи- хике. Но ведь психика состоит He A3 одних чувств, пеихика—это наше мышление, наша фантазия. Не проще ли сказать актеру, кав это делал всегда Станиславский: не BBI- жимайте из себя чувства, положхи- те, оно возникнет у вас органически в процессе работы. И только! A мысль, воображение пусть активно включаются в творчество. Мы открываем «Режиссерский план «Отелло», и вот на 268-й стра- нице Станиславский, устанавливая физические действия героя, спраши- вает: «Так в чем же тут лействие?». И отвечает: «Буду фантазировать и делать разные предположения» (подчеркнуто мною. — А. Б.). — Не сметь! — останавливает П. Ершов, — Физический — состав действия известен, и давайте не будем мудрствоватъ. Впрочем, будем точны: ©хемз т. Ершова один раз все-таки позво- ляет актеру полумать-—в самом на- чале. Веего один раз!.. Но не лучше ли было бы, если бы наши тезтроведы писали свои обстоятельные статьи, призывая актеров думать все время, связывать каждую свою мысль, наж- дое чувство с _илеей спектакля; на- нравлять идеей фантазию на каждом этапе работы, в каждем куске? П. Ершов отстаивает свое право ви- деть в методе физических действий «нечто... более содержательное и принципиальное, чем только част- ный «методический прием». Теперь мы знаем, что представляет с0бой «содержательное нечто» т. Емнова, мы знаем, куда приводят попьгки распространить прием на самые 0- новы творчества: как теоретик, т. Ершов оказываетея в юб’ятиях вульгарного материализма, а практи- чески он предлагает лишь искусство яркости, вдохновения, мысли. В. 0. Топорков, как известно, утверждает, что метод физических действий якобы поглошает старые труппы выступил руководитель группы В. Прокофьев. Говоря 9 положительном значении pasBep- нувшейся дискуссии, он, однако, отметил. что мнотие деятели ис- RYCCTB, участвующие в ней, pac- сматривают «систему» вне ©вязи C театральной практикой, в чаетно- сти. с практикой МХАТ, основыва- ются на& отдельных периодах созда ния «системы», не рассматривая ее в развитии. В этом, по мнению В. Прокофьева, олна из основных причин отсутствия подлинно науч- ных исследований «еистемы». Перел группой стоит задача—сде- лать достоянием широких Mate ог- ромное наследие В. С. Станиелавекого, Но сразу издать полное собрание его сочинений в ближайшее время не представляется возможным, так как значительная часть материалов’ Хра- HATCA в различных музеях, архивах, положения «системы». Однако В: точисленные статьи В, 0. Топоркова категорически утверждают, во-пер- вых, что их автор, во всяком случае, не разделяет крайностей тт. Охитови- ча и Ершова и, во-вторых, что ме тода физических действий в чистох виде, как и следовало ожидать, ние хогла не существовало. В одной из статей В. 0. Топорков подробно из- латает работу над ролью Головина вв 2-м акте одноименной пьесы (жур- нал «Театр», № 2, 1950 г.). В. 0. Топорков пишет: «Главная моя задал ча в этом акте — разгадать, что Ty мают. обо мне и о постигшей Mena катастрофе окружающие люди. стараюсь проникнуть в их сердца, понять, что скрывается за их слова- МИ». Nn Как видим, главной задачей 05- тается решение куска в соответствии с обычным пониманием «системы» «что я хочу?». Здесь нет никаких физических задач, если, конечно, ве относить к их числу «желание раз- гадать» и «проникнуть в сердце», что физически проделать не предста- вляетея возможным. Дальше В. 0. Топорков подробно излагает течение акта, но только один 033 указывает «физическое действие»: «пью шампанское...». А наряду с этим — бесчисленные укз- зания, решаюние задачу «по-еталю- му»: <& У самого только одна мысль... узнать, узнать, во что бы то ни стало! Но спросить боюсь. На- конец. не выдержал, спросил... Още- тинился...» (последнее — вряд ли физическое действие). «В течение всего акта. — говорит В. 0. 1юпорков, — у меня только ряд сменяющих друг друга физических действий (но где же они? — А, Б.), и только’ от степени активности м- его общения е партнерами, от силы моего восприятия зависит глубокое раскрытие образа» (подчеркнуто мною. — А. Б..). Тлубокое раскрытие образа зави- сит только от общения и восприятия. Но общение —— это старое положение «системы», а восприятие и того боль- ше — это явление психики. Рассказ В. 0. Топоркова не имеет ничего 0б- шего с утверждением П. Ершова, что «сама логика поведения есть ¢ped- ство созлания образа». Мы не сомневаемся, что у В, 0. Топоркова были в этой сцене физи- ческие действия. Но вопрос в том, как они возникают в спектакле. Воз- можно, что В. 0. Топорков сознатель- но установил, «что делает Голо- ВИН? », что физические дейст- вия не возникли у него стихийно. Но для этого пришлось произвести ги- тантекую работу, одновременно оп- ределяя, «что хочет Головин?», т. е. включая в творчество и фантазию, и мысли, и чуветво, и, таким образом, оставаясь во власти старой системы. Отатья В. 9. Топоркова _ убеждает нас, что в своей практической работе он меньше всего полагается на физи- ческие лействия в чиетом виде, Никто не спорит, что физическое действие — могучее выразительнов средетво, что это блестящий методи- ческий прием, именно прием,—тав постоянно определяет его сам Стани* славский, — прием незаменимый в отдельных случаях. Но примеры; приведенные В. 0. Топорковым, ни- как не убеждают, что метод физиче= ских действий поглощает старые по- ложения «системы». Думается, что метод ничего не поглощает, а организ чески сливается < «системой», бес конечно ee обогащая. 3a годы, прошедигие после смерти Сталтиславекого, и В. 9. Топюрков и М. Н. Кедров осуществляли на прак- тике метод, предложенный Стани- славским. Безусловно, практические выводы, к которым они пришли, 060- татят творчество советского театра. Й нужно добиться, чтобы эти выво- ды как можно скорее стали общим достоянием. Но немыслимо предполо- жить, чтобы выводы, в которын пришли последователи Станислав- ского, явились иллюстрацией теоре- тических догм тт. Ершова и Охито- RW. Иринципиальное значение послед- него этапа работы‘ Станиславского огромно. Собственно метод физи- ческих действий, при всех его 0ч6- видных достоинствах, — всего-на- всего методический прием, но он 16 исключает ни участия мысли, ни фантазии, ни вдохновения и не име- ет права занять самодовлеющее ме- 10 в «системе». 05’являть физические действия 06- новой актерского творчества — это значит призывать к бездумному, знемичному искусству, = изменять принципам еоциалистическог рез- лизма, изменять Станиславекому. Школа Станиславского — 910 ис- кусство большой мысли и яркой вы: разительности, . _ А. БЕНДЕР, режиссер, преподаватель Все- союзного государственного ин- ститута кинематографии. Немировича- Данченко библиотеках и у частных лиц. Тре- буетея продолжительная и кропотяи- вая работа по выявлению и <истема- тизации этих рукописей и докумен- тов. Поэтому группа наметила в сво- ем плане на ближайшие три гола (1951—1953) издать 8 томов сочи- нений К. С. Станиславского, куда войдет чаёть его литературного вз- слелия. В течение 1951—1953 гг. булут изданы также четыре тома творче- ского наследия Вл. И. Немировича- Данченко. Помимо опубликования наследия К. ©. Станиславского и Вл. И. Неми- ровича-Данченко г сопроводительны- MH статьями и комментариями, груп- па намечает подготовить ряд моногра- фий л теоретических работ по «систе. ме». Будет издана также биография В. С. Станиславского об’емом в 10 пе: чатных лиетов. В годы моей режиссерской юности мне посчастливилось участвовать в беседе, которую проводил © теат- тальной молодежью Константин Сер- теевич Отаниславекий. Великий мастер рассказывал нам, © каким. упорством, тщательностью и терпе- нием должна внедряться в сознание. актера «система», каких долгих уси- лий требует освоение метода фивиче- ских действий. Tora же я сделал для еебя весыма поспешный вывод, что работать по методу физических действий —- это значит ставить спектакль не в течение нескольких месяцев, как к этому нае обязывалот производетвенные условия, & в те- чение нескольких лет, — вт ук тогла можно добиться настоящих pe- зультатов. Я спросил Станиславского, пра- вильно ли я его понял. Фн окинул всех нас своим острым и чуть на- смешливым взглядом и спокойно OT- ветил: «Да, в первый раз вам могут понадобиться годы, но зато в резуль- тате этих лет вы станете работать He медленнее, чем сейчас, а в несколько раз быстрее. Система должна ©овер- ненствовать процесс актерского творчества, облегчать, а не затруд- нять работу актера. А ведь облегчать труд актера, это значит и ускорять его результаты!». На всю жизнь запомнил я эти слова, гениального создателя «сиете- уы», ибо в них, как мне кажется, со всей ясностью раскрывается та внутренняя сущность учения, кото- рую почему-то многие лействитель- ные и мнимые последователи Стани- славского считают возможным итНо- рировать. Веем своим внутренним пафосом, всем своим существом «ои- стема» адрестется в живой жизни. Она рождена для живого, действую- шего театрального искусства. Созлавая свою систему, Отани- славекий с гениальной проницатель- ностью вооружал актера для реше- ния огромных задач, поставленных перел ним искусством социалистиче- ского реализма: действенность «си- стемы» мы должны прежде всего и больше всего испытывать в Непо- срелственном творчесном опыте. «Ралостными слугами отечества». называл Станиславский — актеров, подчеркивая патриотический смысл актерского труда. «Если нет элемен- тарного понимания себя и всего ком- плекса своих сил, как радостных слуг отечества, то и такой театр... не нужен — он не будет одной из твор- ческих елиниц среди всех творящих сил страны». Эта основополагающая мысль Ста- ниелавского развивалась им со всей послеловательностью и настойчи- востью на протяжении многих лет его жизни. «Система» перестает быть «енетемой» и превращается в ограничивающую и мертвящую хуюжника логму, как только мы ее отрываем OT живой плоти драматур- гических образов, от тех рэальных, характеров, воплощению которых она призвана опособствовать. В дискуссия о наследии Отани- славского этому вопроеу должно бы- лэ бы приналаежать одно из глав- ных мест. Значение «системы» лав- Но уже вышло за прелелы собствен- во актерского творчества. Отыт 9- Ветского театра, опыт его вовмест- ной работы с лраматургами показы- вает, например, что раскрытие и во- плошение образов нашей действи- тельности требуют не только от ак- теров, но и от драматургов следова- ния творческим законам Отанислав- ского. Й если Станиславекий гово- рил, что каждое наше движение на сцене, кажлтое слово должно быть ре- зультатом верной жизни воображе- ния, то он, само собой разумеется, предполагал «верную жизнь вообра- жения» прежде всего у автора. Вы- лвигаемые им обязательные условия спенического творчества — «чув- ство правды и вера». слособность к общению, умение свободно пользо- ваться своим эмоциональным опы- TOM и эмопиональной памятью — получают реальную основу тольно в образа, созланном драматургом. Не так лавно мне пришлось yde- литься в этом, работая вал поста- норкой пьесы В. Лифшипа «Отулен- ты» в Ленингралеком театре им. Ле- нинского комсомола. На протяжении воего репетиционного периода дра- матург продолжал свою авторокую работу, т. е. лописывал. отдельные сцены. уточнял и развивал характе- ры действующих лиц, находил новые сюжетные повороты. При этом нам приходилось иной раз спорить с ав- тором, доказывать ему необходи- мость тех или иных изменений в тексте и структуре пькы. В этой работе мы воочию убедились, что самые трезвые логические оводы, самые бесспорные общие рассужде- ния не имели и не могли иметь того влияния на лраматурга, которое ока- зывали на неге осуществлявииеся на его глазах поиски реальной сце- нической жизни. «Конечно. теория становитея bec- предметной. если она не связывается с революционной практикой, точно так же. как и практика стаповится слепой, если она He освещает cede хорогу революционной теорией», — учит нас товарищ Сталин, и нет та- кой области труда и творчеетва, к которой эта глубочайнтая и всеоб ем- лющая мыель не имела бы самого прямого и непосредетвенного отно- TCHS. Разтайотанная Станиелавежим Te- ория актережото творчества не толь- ко была непосредственно связана © жизнью в процессе своего возникно- вения, но углублялась, совершенют- вовалась и ридоизменялаеь в прямом взаимодействии © практикой. «Си- стема» в её первоначальном виде и исследние, высказанные незадолго ло смерти, мыели Станиславского мо- гут при поверхностном ознакомлении с ними показаться лаже противоре- чащими лруг друту. Но на самом ле- ле эволюция взглядов создателя «еи- стемы» только подтверждает его по- слеловательность. Мпогое из того, что было верно в «системе» при работе актера над 00- разами драматургие критического реализма, Требует развития, д может быть. и поправо» применительно к актеру, осуществаяющему в CRON творчестве принцилы еоциалистиче- ского реализма. Центральной фигу- рой новой драматургии стал 5ач6- Мы. советские режиссеры и акте- ры, обязаны рассматривать систему Станиславского в целом и. в част- ности, ‘разработанный им метод фи- зических действий, как могучее средетво образной конкретизации тех великих идей, которые нам дано воплошать на сценических подмост- ках. как срелетво лальнейшего идей- ного совершенствования нашего ис- кусетва. Наша пель должна состоять в том. чтобы сделать наследие Ста- ниелавекого достоянием всех театров нашей страны, а не предметом 38- тРОрНИческих изысканий только избранных и посвященных MOHOTO- листов. Вель ни для кого из нас не секрет, что в То время как отдель- ные иселелователи и мастера театра, так оказать. «при закрытых дверях» работают нал «системой», подавляю- ее количество периферийных теат- Тов отетоит за трилевять земель от нее и в прямом и в переносном зна- чении этого слова. Широкое и быстрое фраепростране-