1950 г., № 90 (1282).
		 
		 
	 
	Глубоко изучать и творчески развивать наследие В. С. Станиславеносс
	За технику ВОПЛОЩЕНИЯ,
руководимую идеей
	заводов? Одному он выговаривает за
предельщические настроения, друго-
го спрашивает о злоровье захворавше-
то рабочего, третьему сообщает 0 ени-
жении дотации заводу и т. д. Поль-
зуясь номенклатурой П. М. Ерпюва
(см. его статью в № 7 журнала «Те-
атр»): с одним директором герой спек-
таЕкля «боретея» в прямом смысле
слова: разговаривая с другим, актив-
но выясняет для себя определенный
вопрос, т. е. опять-таки «борется»: в
третьем случае — «борется» за свое
понимание предмета...

Но исполнение В. Бурэ несравнен-
	мы   на богаче этой схемы. Нредуематри-
	Нельзя не согласиться © В. 0. То-   никто еще не доказал нам всех пре-
полковым, когда он в своей последней   имуществ работы по «методу».
	статье предлагает «вести полемику
0б’ективно, конкретно, опираясь глав-
ным 0бразом на примеры правтиче-
ской работы и на результаты этой
работы». Действительно, статья А. Д.
Попова, < ЕОТорой так темпераментно
полемизирует В. 0. Топорков, не со-
тержит примеров из практики, кото-
рые могли бы натлядно охаражтери-
зовать метод фаботы, предлагаемый
A. A. Поповым, доказать плодотвор-
ность этого метода, его преимущеет-
ва.

Олнако не свойственен ли тот же
недостаток обеим статьям  вамого
В. 0. Топоркова, опубликованным в
ходе дискуссии? Какие доводы приво-
дит он в защиту своего толкования
метода физических действий? «Мы
этим методом практически работаем
У себя в театре, создаем спектакля,
ВЫЮОКо оцениваемые партией, прави-
тельством и советской критикой».
В. 0. Топорков, очевидно, имеет в вн-
ду такие работы МХАТ, как «Глубо-
кая разведка», «Чужая тень», «Зеле-
ная улица», «Илья Головин». Но
ведь есть и другие произведения Ху-
дожественного театра, созданные
иными методами и тем не менее по-
лучивигие столь же широкое прязна-
ние, столь же высокую оценку совет-
ской общественности.
	Я понимаю В. 0. Топоркова. котдл
ин так горячо предостерегает против
«расшаркивания» перед прошлым
Художественного театра, так страстно
ратует за самое пристальное внима-
ние к сеголняшнему. дню МХАТ. Не
надо «расшаркиваться» перед прош-
лым, но допустимо ли зачеркивать
прошлое? А ведь выступление В. 0.
Топоркова об’ективно звучит именно
так. «Бронепоезд» и «Горячее cepi-
це», «Три сестры» и «Враги» —
неужели эти спектакли по своим
идейно-художественным достоинства
уступают «Тартюфу» и «Мертвым
душам» или, наконен, последним ра-
ботам, осущеетвленным по методу
физических действий?
	1аков первый недоуменный в9-
(pot, который вызывает у читателя
аргументация В. 0. Топоркова. Велех
за этим вопросом сразу же возникают
другие: а как же Малый театр с его
современной практикой, с такими
спектаклями. как «В степях Украп-
ны», «Великая сила», «За тех, кто
B Mopel», «Незабываемый 1919-й»?
А как расценивать «умозрительную
режиссуру» А. Д. Попова в таких по-
становках, занявших почетное место
в истории советского театра, ках
«Виринея», «Разлом», «Мой лруг»,
«Сталинградцы», «Степь широкая»,
в прекрасных шекспировских спек-
таклях?

Если бы В. 0. Топорков в своих
статьях наглядно показал преимуще-
ства работы по метолу физических
действий. показал конкретно, как, ра-
‘ботает МХАТ над своими последними
спектаклями, как в результате при-
менения метола физических лействий
удалось наилучшим образом репшить
ту или иную творческую залачу, —
он. сделал бы действительно благоз
дело для пропаганды того метода ра-
боты, которым пользуется в Хуложе-
ственном театре М. Н. Кедров. Пока,
в сожалению, мы слишком мало знаем
0б этом методе, & то, что нам известно
© семинаре М. Н. Кедрова и А. М. Ка-
рева в ВТО, убеждает скорее в Пре-
имуществах той режиссуры, которую
В. 0. Топорков иронически окрестил
«умозрительной», т. е. такой режис-
суры, которая идет от сложного к
простому и затем уже от простого Е
сложному, считая непременным усло-
вием работы над спектаклем глубокое
осознание, сверхзадачи,  осмыеления
всего содержания пъесы; ясное виле-
ние образа, спектакля и каждой роли.
	Что же касается выступлений Cca-
мого В. 0. Топоркова, то было бы
чрезвычайно полезно, если ‘бы в них
он описал работу по новому методу
над последними спектаклями МХАТ
на современную тему, описал так же
подробно и убедительно, как он сде-
лал это в своей книге в отношении
«Taprioga» и «Мертвых душ». Толь-
RO таким образом он сможет убедить
своих оппонечтов, что речь идет о
принциниально новом и веепоглоша-
ющем методе сценического `воплолце-
НИЯ, у

Мы хотим, наконец, понять, поче-
му люди, признающие «старую» си-
стему Станиславского, но не ечитаю-
щие метод физических действий 2е
синтезом, последним словом в области
методологии актерекого творчества, —
а таких людей подавляющее больигин-
ство в советском театре, — «рискуют
скатиться к самым. консервативным
позициям в искусстве». Бросать тА-
кое обвинение всей многотысячной

массе театральных работников. по
	меньшей мере, необоснованно: вель
	В. 0. Топорков в своей последней
статье часто употребляет местоиме-
ния во множественном числе: «МЫ»,
«наш метод» и т. п. Но вниматель-
ный читатель без труда усмотрит
существенную фазницу между вэгля-
	` дами В. 0. Топоркова и воззрениями
	тех. © кем он так охотно солидаризи-
руется. В своей первой статье «На-
ше профессиональное оружие» В. 0.
Топорков определенно высказался ©
том, «что значит начинать работать с
нуля, с чистого листа бумаги». «To-
воря о «чистом листе бумаги», мы
	Содружество художников-мыслителей
	ществует такой подход, когда мы, не
ечитаясь © автором, определяем ли-
нию действия, линию задач. Педагог,
желая освободить актера от штам-
пов, говорит, например: «Попроси у
партнера три копейки, просто попро-
си, не считаясь ни © чем другим».
В учебной работе мы часто, зани-
маясь отрывками, не особенно счи-
таемся со стилем автора.
	— Вы затрагиваете чрезвычайно
важный вопрос, — ответил Владимир
Иванович. — Упражнения для вы-
работки нужного актерского само-
чувствия, для утверждения такой
простоты, без которой не может быть
никакой настоящей работы, эти
упражнения вы начинаете перено-
сить в спектакль, и тут кроется гру-
бая ошибка. Может быть, не нужно
тумать 96 авторе, разытрывая этюд
на произвольную тему. Скажем, дает-
ся этюд: вечеринка. Тут вы создаете
как бы еобственную пьесу и можете
фантазировать как угодно для выра-
ботки простоты и хорошего самочув-
ствия. А когла вы’ ю этой темой
столкнетесь в «Горе от ума», сразу
возникнет целый ряд особых вопро-
сов и авторских требований. Когда
	автор диктует CBOR условия, BCC
остальное остается позади, Нужно
собраться и вызвать в себе верное
	физическое самочувствие, исходя’ из
предлагаемых обстоятельств пьесы,
а затем надо направить наше внима-
ние и темперамент на те.задачи, ко-
торые дает автор. Если же вы будете
выбирать случайные задачи, то не-
пременно понадете в тупик. Не лу-
майте, что то; что вы наживаете в
упражнениях, можно механичееки
переносить в любой спектакль. Это
мало -—— «итти от себя». Вы должны
«от себя» находить то самочувствие,
ноторое диктуется в данном случае
автором».
	Вот тут-то и заключается, на мой
взгляд, ошибка многих сторонников
«метода физических действий». В ге-
ниальном приеме К. С. Станиелав-
ского, призванном помочь актеру
найти правильное еценическое само-
чувствие, сделать свое поведение на
сцене подлинно органическим, они
увидели нечто всеоб’емлющее, откры-
вающее прямые пути к созданию
образа. Небезинтересно в этом отно-
шении: вновь сослаться на Влапи-
мира Ивановича, который 30 марта
1943 года. за месяц до смерти, при-
ступая в Музыкальном театре к ре-
петициям «Пиковой дамы», говорил
участникам спектакля. что система
Константина, Сергеевича послужила
«аналитической основой нашего рез-
листического искусства, системой, со-
зланной для того, чтобы избегать
пгтампов. «представлений», неискрен-
ности. Она составляет первую часть
работы. Вторую — как работать над
образом — ему выполнить не уда-
лось. Он умер, не написав книги 0
работе над ролью. То была работа нал
своим физическим материалом в Od:
готовке к исполнению роли.

А между тем, заблуждение, в ко-
торое попал целивом весь Художест-
венный театр, что, мол (как бы ска-
зать), мы на этом и остановимся:
надо знать ближайнгие действия, надо
приготовить себя к простоте, затем
эти действия выполнять... да так не-
мноЖЕо... (не может быть, чтобы 06
образе не было мыслей. Каждый, кто
прочтет пьесу, что-то получает).
там дальше индивидуальность приве-
дет туда-то и туда-то.

Вот с этим и в Художественном
театре пришлось мне последние не-
CKOIBEO лет, пять-шесть, очень
сильно бороться. И это едва начинает
налаживаться. Сколько я ни влумы-
валея, почему у нас и в Музыкаль-
ном театре, в самых глубинах эмодио-
нальных, спектакль меня оставляет
неудовлетворенным? И пришел к убе-
ждению: что здесь как раз зерно это-
то заблужления...». (Цитируетея ло
стенограмме. хранящейся в архиве
Музыкального театра нм, К. С. 0тз-
ниславского и Ва. И. . Немировича-
Танченко).
	У не прелетавляется крайне важ-
ным это высказывание замечатель-
ного художника, остро чувотвовав-
его ту опасноеть, к которой может
привести некритическое, ‹ нетворче-
свое отношение к освоению ценней-
него наеледия Станиелавекого, фети-
шизация отдельных его открытий:

Какие задачи ставит перед нами,
леятелями советского театрального
искусства; настоящая дискуссия?
Прежде всего — глубокое творческое
изучение и освоение огромного опыта
Хуложественного театра, того насле-
лия, которое оставили нам его оено-
ватели К. С. Станиславский и Вл. И.
Немирович-Данченко.

’ Установив самое ценное у каждо-
го из них, усванвая и осваивая их на-
слелие, мы двинем наш театр еще
дальше вперед по пути социалиети-
ческого реализма.
	И. БЕРСЕНЕВ,
народный артист СССР.
	существу театр должен служить ду-
шевным 341р0сам а зри-
теля...
	Аороптий тватр поэтому должен
ставить или такие пьесы из клаеси-
ческих, в Которых отражаются благо-
рюднейие современные идеи, или
такие из современных, в Которых те-
переиняя жизнь выражается в худо-
жественной. борме».
	Убежденноеть Немировича-Данчен-
ко в том, что искусство, He оплоло-
творенное идейностью, теряет право
называться искусством, еще более
окрепла и утверлилаеь после Великой
Октябрьской революции. Ему принад-
лежит имеюптая крайне важное зна-
	ия буду выполнять. Но е тем вну-
тренним грузом, с которым я пришел.
Если этого груза не нажить, а итти
только по верху, то начнете «ипрать».
И сейчас же появится театральная
улыбка, которая обыкновенно ©кры-
вает то, чо актер «не нашел».
Вогла я, зритель, буду. смотреть
пьесу, я это внешнее поведение акте-
ра, не унесу домой, 3 вот груз ваш я
унесу. Я (зритель) в какой-то мо-
мент вдруг сБАЖУ 6608: «Ага, разга-
дал его!». И вот это разгадывание за
внешним поведением того, чем живет
актер. есть самое драгоценное в ис-
кусстве актера, и именно «это я уне-
су из театра в жизнь» (замечания
	С большим интересом слежу A Ba
ходом лиекуссии по вопросам творче-
ского наследия В. С. Станиславского.
Однако с самого начала у меня 6л0-
жилось впечатление, превратившее-
ся по мере публикации дискуесион-
ных статей в убеждение, что боль-
шой принципиальный разговор, име-
юший колоссальное значение для все-
то театра, оказался сужен, сведен к
спору о том, как надо или не нахо
толковать те или, иные положения си-
стемы Станиславского. что в ней яв-
лявтея главным, & чте второстепен-
ным.

И второе: в ходе дискуссии мало

сказано о той роли, которую наряду
со Станиелавеким сыграл в истории
Художественного театра, в истории
советской театральной культуры
Вл. И. Немирович-Данченко.
_ Это не может не вызвать недо-
умение, ибо наследие  Художест-
венного театра, — это прежде всего
то, что оставили нам как результат
своей жизни в искусстве два великих
художника — Константин Сергеевич
Станиславский и Владимир Иванович
Немирович-Данченка, это бесценные
‘труды по вопросам теории и практи-
ки сценического искусства, написаи-
ные ими и ло сих пор, к сожалению,
потиостью не обнатолованные,
	о Вопрос о творческом использования
всеми тватральными Боллективами
страны богатого опыта Художествен-
ного тватра, всего огромного практи-
ческого и теоретического наследия,
оставленного нам его основателями,
_и лоджен был, думается мне, лечь в
основу происхолящей дискуссии.
Котда оглядываешься на Полуве-
ховой путь Моековекого  Художест-
венного театра и пытаешьея окинуть
его уметвенным B3ODOM, пытаешься
тиюанализировать, что же позволило
этому замечательному театральному
коллективу стать таким. каким МЫ
его сегодня знаем, — театром, остро
ощущающим передовые илеи совре-
‘менноети, тезтром выеокой мыели и
поллинной поэзии, театром, оказав-
шим благотворное влияние на вее без
‘иеключения театры советской страны
(ла, и на все передовые варубежные
театры). невольно мысль обращается
-к великому подвигу Станиславского и
Немировича-Данченко, единственно-
му, пожалуй, в истории мирового ис-
кусетва примеру содружества двух
‘выдающихся художников.
	Константин Сертеевич и Владимир
‘Иванович, несмотря нз различие тем-
пераментов, характеров, творческих
Зинливилуальностей, были едины В
стремлении сломать все закостенев-
тие формы старото театрального ис-
куества и создать театр нового акте-
‘ра, актера-человека, способного до-
нести тончайшие пеихологические от-
тенки образа, донести во всей глуби-
„не высокие благородные идеи, вом-
нующие зрителя-современника.. Ивте-
-ресно и важно проследить, что
каждый из них принес в Хуложест-
зенный тедтр, в чем сила каждого
из них в отдельности и ках возраста-
‘ла эта сила, когда была направлена
елиной волей на создание и совершен-
ствование тезтра. ;

Вот в этом-то органическом влия-
нии двух крупных художественных
индивилуальноетей, об’единенных 06.
щим стремлением к единой цели, бы-
ла, сила Художественного театра. 3а-
бывать об этом не следует и сегодня,
при раесмотрении вопросов, связан-
ных с изучением наследия Отани-
славского. Поскольку работам Кон-
стантина, Сергеевича было посвяще-
но большинетво статей, опублякован-
ных в ходе дискуссии, я позволю себе
сосредоточить свое внимание на зна-
-чении и роли Вх. И. Немировича-Дан-
ченко.

В чем же заключалиеь творческие
особенности Вл. И. Немировича-Дав-
ченко? Что нового, «евоето» внес 6H
‘в искусство МХАТ?

Трудно предетавить художника 60-
mee всеоб’емлющего, чем Владимир
Иванович. Нет такой области теат-
рального искусства, в которую He
внес бы он свой неоценимый вклад.
Никто не умел охватить искусство те-
атра в нелом так, как умел это он.
Умению об’ехинить в единое нерав-
рывное целое организационные и
творческие вопросы театрального про-
изводетва учимся сетодня У ного мы,
заботники советокого театра. Тробо-
вательному отношению к созданию
репертуата. как основы основ, . на
которой зиждется искуество театра,
мы также учимея у .Немировича-Дан-
ченко. Отличному знанию актерской
пеихологии, умению вдумчиво, тер-
пеливо и исключительно, я бы ска-
зал, нежно работать с актером учим-
ся мы у Немировича-Данченко. И, на-
‚конец, умению Владимира Ивановича
смотреть в будущее, смотреть на Ус-
пехи тезтра сегодня с точки зрения
ето перелектив, уметь видеть в Ма-
лом большое, видеть пути дальней-
его развития тезтра мы также
учимся у него. Можно было бы напи-
сать томы исследований о Немирови-
че-Данченко — режиесере, педагоге,
директоре, организаторе репертуара.
Мне хочется остановиться на двух
сторонах его деятельности — руко-
водетве репертуатом и работе с ак-
тером, тем более, что, как мне ка-
жетея, рассматривая эти стороны 1е-
жиссерекой деятельности Владимира
Ивановича, мы сможем найти ответ
на некоторые вопросы, похнятые в нз_
стоящей дискуссии.

В течение сорока пяти лет он, как
известно в значительной мере
определял  репертуарную — линию
МХАТ, определяя тем самым и его
итейно-творческое лицо. Ему русская
культура обязана фаецветом драма-
тургического таланта Чехова и зна-
комством ©  Горьким-праматургом;
он вложил мното сил и таланта в раз-
витие советской драматургии; благо-
даря Немировичу-Данченко, благодаря
его чуткому и внимательному  отно-
шению впервые прозвучали 0 сце-
ны Художественного театра имена
ряла советских драматургов.

Еще на заре Художественного те-

-атра. летом 1898 года, он писал
В. С. Станиелавекому: «Театр не
книга с иллюстрациями, которая мо-
жет быть снята с полки, когда в Этом
появится нужда. По самому своему

 
	PAC Mesa Lb REM Ae ee Se розы рамчщлщьеом eis Вл. И. Немировича-Данченко по
чение лля развития совотевого театра   етаклю «Последние дни». —
формула о трех составных частях те- И.Б.
	Так отвечает Немирович-Данчен-
ко на вопрос, с чего начинать работу
над ролью. Несколькими годами рз-
нее. в беееле е молодежью Художе-
	отвенного театра, он еще более по-.
	1робно разобрал этот вопрос. Арайне
полезно вепюмнить слова Владимира
Ивановича, сказанные молодым арти-
стам, ибо они имеют большое значе-
ние лля тяенения существа, происхо-
	лящего сеичас в театральной среде
спора 96 отношении в «методу физи-
	зтрального искусства, 0 «трех 3в0с-
приятиях тезтрального  представле-
ния, буль то спектакль илн фоль, 9
трех волнах, из которых создается те-
атрахьное предетавление. И, значит,
о трех путях к нему: социальном,
жизненном, театральном», юрганичес-
кое соединение которых только и да-
ет «полноту художественности, ©03-
дает полноценное театральное произ-
ведение».
	Исходя в практике Аудожествен-
	обычно имеем в вилу начало позакти-   вает ли она вое + tial eee
ческой работы, когда опознавательная   ки, какие вносит в каждый из трех
ев часть уже закончена, закончена случаев живая индивихуатьность ат-
пабота сознания наши умственные   тиста, перевоплотившегося в 0браз?
	разведки, и мы приступзем в процес- Что говорит нам в первом случае пэ-
су воплощения замыела роди и пье-  нятие «борется» (а ведь только его
в д з ее Е, us
	сы» (подчеркнуто мною. — М, Г.).
В той же статье совершенно ясно и
определенно утверждается, что «про-
цесс осознания всегла предшествует
	мы и можем принять, схелуя НП. М,
Ершову), когла, сурово. выговаривая
лиректору-предельщику, товарищ
Серго. вместе с тем. по-особенному чу-
	творчеству». Что общего между этой
совершенно правильной установкой
ни известными высказываниями А. Ка-
рева на семинарах в ВТО или 1. Охи-
товича? Не случайно же вырвал
Л. Охитович у В. С. Отаниславекого
цизату о том, что можно сыграть пье.
су. «если даже я вам не скажу, что

ток и ззботлив, когла он одновремен-
но не только воздействует на невиди-
мого «противника», но и сам все вре-
мя как бы проверяет себя, черпает для
себя новые знания, делает новые вы-
воды, когла, наконец. актер словно
воочию видит перед собой каждого
конкретного человека, с которым он
	это за пьега»! Солидаризируясь с Te-
	говорит по телефону, и это видение,
‘2етый 1223 По-0е0бому окрашивает
	ми. от чьего лица он говорит, Топор-  каждый раз по-060бему
	ков на деле резко расхолится © ними   его действие! И не его собственное
в пониманни вопроса о «нуле», о ме-   лействие, а действие образа, действие
сте физических лействий в процессе   Серго! -
		В упомянутой статье П. М. Ершов
	ного театра из этих принципов, He-  ческих действий». Я позвоаю себе
мирович-Данченко поставил такие   привести часть этой беседы:
спектакли, Kak «Враги», «Любовь. Rr monnome vn enone а
	«Вы говорите о создании образа и
спрашиваете; начинать ли сразу с
образа или ждать, пока он сложится
Of носледовательного выполнения
определенных задач? Прежле всего
тут вам не миновать изучения авто-
ра.. Только интуитивное чувствова-
ние и глубокое аналитическое изуче-
ние автора могут проликловать вер-
ные залачи. Вы от меня постоянно
слытите, что важнейшая часть на-
шей работы начинаетея тогда, когда
актер уже прошел всю  «ереднюю
школу» театрального искусства, то-
есть «систему», когда актер уже
знает, как ему достигнуть настояще-
то самочувствия на сцене, как ло-
биться той совершеннейшей просто-
TH, без которой немыслимо возбудить
токи к подеознанию, без которой не-
мыслима наша работа вообще, Когда
актер в этом емыеле готов, он может
приступить к созданию образа, на-
щупывая пути выполнения тех или
иных задач. Эти задачи пойдут по
линии внешнего действия И по им-
пульсам внутренним. Так вот, опре-
деление внутренних актерских задач
диктуется автором, лином автора, не
только данным куском текста, но
именно лицом автора.
	...Но. не может быть, чтобы вы на-
чали исполнение роли, не имея ни-
какого представления 0б образе. Ни-
Rak нельзя создавать 0браз, если не
знаешь, кто ты. Й никак нельзя за-
HATECH даже первой своей сценой,
первым куском, не имея в виду по-
следующих, не углубивигиеь в ана-
лиз_ всей пьесы. Я не могу расематри-
вать этот первый кусок независимо
от всего остального. Трудно хобрать-
ея еразу до взаимозависимости по-
дробных действий в течение целого
акта. Но где-то у меня сквозное дей-
ствие, зерно уже наметилось. Bes
этого начинать работать очень труд-
но». ;

Мне думается, что в этой беседе
Владимир Иванович дал ясный и точ-
ный ответ на многие кажущиеся сей-
час спорными вопросы. Й в первую
очередь на столь злободневный вопрое
о «методе физических действий».

Вак известно, Владимир Иванович
был горячим приверженцем системы
Станиславского. Он с большим инте-
ресом следил за экспериментальной
работой Константина Сергеевича и
все его открытия немедленно прове-
рял в своей режиссерской практике,
а порой вносил в «систему» и свой
	коррективы. Характерна в этом OTHO-  
	Яровая», «Гри сестры», составившие
славу веголняшнего МХАТ; исходя из
этих принципов, он вдохновенно тру-
дилея над сценическим воплощением
великих образов Ленина и Сталина.
	Такое понимание театрального ис-
кусства основано на глубоком  про-
никновении в сущность метода £0-
циалистического реализма и указы-
вает нам, деятелям советского театра,
пути к созданию новых высокохуло-
жественных и высокоидейных спек-
таклей. -
	Исключительный интересе для pa-
ботников советского театра, представ-
ляет метод работы Вл. И. Немирови-
ча-Данченко. Мне посчастливилоеь
под руководетвом Владимира Ивано-
вича участвовать как актеру в созда-
нии нескольких спектаклей Художе-
ственного театра. б тех пор’ прошло
много лет, но как, лрагоценное: сокро-
вище я храню и использую в своей
актерской и режиессерекой практике
опыт, приобретенный мною у Влади-
мира Ивановича.
	Немирович-Лапченко обладал ис-
ключительным знанием актерской ду-
пги. Он великолепно понимал, когда и
что актеру можно сказать, когда пе-
ред актером можно поставить ту или
иную задачу. Он очень чутко приелу-
шивался к тому, что сам актер хочет
сделать. Подчае актер, не умея точно
и ясно выразить свои намерения, свое
желание, спотыкаясь, волнуясь, `На-
чинал рассказывать, каким ему пред-
‘ставляетея образ, ‘и Владимир Извано-
вич всегла умел в этом, иной раз кос-
ноязычном, рассказе поделуптать, что
самому актеру хочется сделать, умел
Понять, что тот усмотрел правильно
и что неправильно. Он полхватывал
каждое верное намерение ‘актера, по-
могал ему развить свой замысел и
‘выполнить его. В том случае, когда
Владимир Иванович не принимал еде-
ланного, он всегда находил такие сло-
ва, такой подход, что актер и не заме-
чал. как его переводили ‘на другие
рельсы, и У него создавалось впечат-
ление, что ‘все это сделано им самим,
самостоятельно. Поэтому-то так лег-
5о и раскоывалиеь актерские души в
работе се Немировичем-Данченко. On
говорил: лучший режиссер тот, кто
умеет умереть в актере. Выешим до-
стижением режиссерской работы ечи-
тал он умение помочь актеру pac-
крыть себя, воспитать в актере чело-
века, способного самостоятельно мые-
INTER И воплошать евои замыслы в

 
	сценические образы. Е: шении переписка Станиславекого и
	Бепоминаю показы Владимира Ива-
новича на репетициях. Впрочем, труд-
но назвать их показами в том пони-
мании этого слова, которое сушеству-
ет сегодня у некоторых режлессеров.
Он никогда ничего не играл: он Gyan
творческую природу актера, его фан-
тазию, точной и острой мыелью, рас-
крывал психологию образа, рисовал
актеру внутренние ходы к познанию
роли, а тот, елушая его, понимал, чем
он, актер. должен жить в каждый
данный момент роли, как мыслит,
чувствует и действует воплешаемый
образ. Памятна в этом отношении ре-
петиция «Братьев Карамазовых», ко-
тда Владимир Иванович показывал
Т.М. Леонидову сцену в Мокром. Точ-
нее было бы сказать: не показывал. а
рассказывал. Он Таскрыл перет Лео-
нидовым сложный внутренний мир и
душевное состояние Мити Карамазова
и каждым новым словом  евоего рас-
сказа открывал перед актером но-
	вые и новые оттенки внутренних
движений того Мити, которым он дол-
жен был стать на сцене.
	Бею` силу своего таланта он. на-
правлял на то, чтобы актер умел по-
HITS WH всем своим актерским сущеет-
вом ощутить место евоей роли в 099-
щем замысле спектакля, ее значение
для раскрытия главной идеи пьесы,
идейную направленноеть роли. Иехо-
дя из этих принципов, он требовал от
актера сознательного отношения. к
работе над ролью, требовал, чтобы
каждая частность, каждый кусок, ро-
ли проверялись общим замыелом.
	«Каково мое место в этой пьесе?
Вто я такой?» — вот первые вопро-
вы, которые, по словам Владимира
Ивановича, каждый актер должен
себе задать, приступая к работе нал
новой ролью. Такая постановка в0-
проса непременно вызывает у актера
огромное количество мыслей, касаю-
щихся его образа, заставляет опреде-
лить идейную нагрузку роли, искать
отношения к другим персонажам
ньесы. И только после того, как для
актера яено ето меето в спектакле,
после того, как он выяснил до конца,
что представляет собой ero -obpas,
после того, как протуманы отнонге-
	Немировича- Данченко Из нее можно.
	увидеть, как, заинтересованно и 0е<-
корыстно помотали друг другу эти
великие художники в разработке ca-
мых различных. проблем театральной
теории и практики. Немирович-Дан-
чевко первым приветствовал «еиете-
му» как замечательное открытие,
тающее в руки актера могучее ору-
жие теории, открывающее перел ним
пути к достижению «настоящего са-
мочувствия на сцене», «той совер-
шеннейшей простоты, без которой
немыслимо возбудить токи в полео-
знанию», т. е. без чего немыслима
актерская Работ» вообще. Только
освоив «систему», все ее компонен-
ты, говорил он, можно приступить к
работе над образом. Но это не зна-
Чит, 910 из ‘элементов «системы»
можно составить образ. Ибо в работе
нал 0бразом прихотлится учитывать
	очень много дополнительных момен-
	тов.
Любопытный лиалог произоптел в
	ходе уже питированной беседы меж-
ДУ одним молодым актером и Влади-
миром Ивановичем.

«— В практике наших учебных
	работ, — сказал этот актер, — ¢cy-
	Мне кажется. что злесь, как и   Достаточно подробно говорит о процес-
Фен И: + Я.
	ге перевоплощения актера в 9браз —
	и правла в   Говорит о постепенном усвоении л0-
	ГИКИ 900раза «в тех ее частях, кото-
рые не совпадают < обычной логикой
повеления самого актера», о поете-
	пеяном введении «предлагаемых
обстоятельетв». Мы узнаем, каким
образом актер. будучи  ловерчивым,
	велепую по линия   ПоВеления самого
	ыы ER A Ne Se Ne OEE EE oS ee

погубить роль. выхолостить ее ндей-   лоброжелательным и беспечным чело-

Е Е О in oman
	Ное содержание.

Должен со всей откровенностью
сказать, что для меня, RAR, вероятна.
и для многих моих товарищей по
професеня, вопрое о методе физичес-
‘ких действий в свете последних га-
бот М. Н. Кедрова остается неясным.
Такова, повилимому, участь веех, кто
до сих пор не приобщен к творческим
секретам этой школы, хотя H жадно
тянется к их познанию, и вынужден
покз верить на слово, что речь идет
0 самом прогреесивном. более Toro,
Е прогрессивном  метоте

 

работы. Мы, режиссеры театров пе-
риферли, былн бы счастливы полу-
чить возможность хотя бы короткое
время присутетвовать на репетяниях
М. Н. Кедрова в Хуложественном те-
атре; это был бы, конечно, самый
Пролуктивчый с10с0б ознакомиться е
новым методом на практике. Во вся-
ком случае лолг М. Н. Ведрова —
роспельзоватьея трибуной дискуссий
и посвятить работников театра в. су-
	щество своей работы по новому ме-
тоду.
Мне xotezoch OHI BRIIBHHYTh PI
	воироссв, нуждающихся в Прямом
ясном ответе.

Передо мной актер В. Кузнецов, с
которым мы готовили роль С. М.
Вирова в спектакле «Крепость на
Волге». По своим внешним данным
В. Кузнецов не совсем подходил в
этой роли. Осуществление линии фи-
зических действий в процессе вопло-
щения помогло ему преодолеть ато
препятствие между собой и образом,
помогло найти верное сценическое
‘самочувствие, обрести радостную для
‘актера творческую свободу — в этом,
бесспорно, большюе значение  физи-

 
	ческих действий. Но этому процесето
	предшествовала большая работа по
Изучению неторических материалов.
	локументов, биографии, статей и ре-.
	 

чей С. М. Кирова, Шаг за шагом па-
релх актером вырисовывалея могучий,
цельный и неповторимый в своей ин-
дивидуальности характер. Образ Ru-
рова, точно живой, предетавал в его
воображении. Во время заестольного
периода была тщательно разобрана
веса, осмыслены все предложенные
автором обстоятельства.

На сцену В. Кузнецов, как и лру-
гие исполнители, вышел во всеору-
жин знания предлагаемых  обстоя-
тельств пьесы, знания эпохи и про-
тотипа своей роли, Физические дейст-
вия как бы перевели эти знания на
живой н конкретный язык ецениче-
ского бытия. Актер нашел себя в 0б-
Разе. Но это было бытие, предугалан-
ное, предопределенное работой созна-
ния, направленное по намеченному
руету к намеченной цели. Это был
образ, увиденный творческим вообра-
жением артиета.
	В спектакле есть сцена: Виров пя-
шет. Мне, режиесеру, чрезвычайно
	важно, чтобы процесс письма актер
передал органичеека верно, чтобы у
зрителя было живое ощущение пи-
шущего человека. Но писать можпо
гневчый памфлет и нежное письмо,
послание к врагу и воззвание BK co
ратникам по борьбе. В сцене, © кото-
рой идет речь, актер в образе Влтрова
готовит статью лля газеты. Он пи-
ет: «Пока в Астраханском краз
есть хоть один коммуниет, устье
Волги было, есть и будет советским!».
- Но мало того, что человек, на спе-
не пишет эти, а не какие-либо другие
слова. Этот человек — Киров. Mae
нелостаточно, чтобы аклер органичэ-
	ски верно совершал процессе письма.   90 ORTHBHO,
	веком. может играть человека не49-
верчивого, подозрительного и осто-
рожного ит. 1. Но «ловерчивый» или
«беспечный» — это еще очень дал?-
ко от характериетики человека. Мне
нужно знать. как нам следовало ра-
ботать © В. Кузнецовым и В. Бурэ,
чтобы воссоздать метолом физических
действий величественные и ярки?,
бесконечно глубокие по своему чело-
веческому содержанию образы вож-
дей нашей партии ^бразы, близкие
И деротие народу, навсегла запечат-
ленные в его памяти. Система Cra-
НИслаВвского лает исчерпывающий от-
вет на этот вопрос, и именно гото-
му, что она не признает таких а5-
страктных характеристик, Как «бес-
печный» пли «осторожный», именно
потому, что она основана на глубо-
чайшем п приетальнейшем вниманин
BR человеческой личноети: к живому
человеку, к живой С ВЫ
с0 вес многообразнем ‘ее WAINBEAY-
альных проявлений,

Впрочем. система дает ответ и на
тругне вопросы, которые пока еще, &
сожалению, не освещены сторонни-
ками теорни универсальности метода
физических действий.

В заключение мне хотелось бы oc-
тановиться на олной общеизвестной
фориуле, которая, на мой взгляд,
нужлается в уточнении. Речь идет о
формуле «от сложного к простому»,
пыражающей процессе творческой ра-
боты актепа и режиссера, Правиль-
HOcTS этой формулы бесспорна, но не
‘следует ли дополнить ee тем, что,
‘придя к простому, мы затем вновь
возвпашаемся к сложному, к нашему
илейному замыелу, в сверхзадаче?
Tas лн уж точно совпахлает напг пер-
‘воначальный замысел с замыслом
воплощенным? Мне кажетея, что в
свозй статье «Идейчость — ©енову
‘нашего искусства» A. J. Honos, m-
воря о пропесее воплощения, не учел
всех TCX счастливых  «неожилан-
нюстей», которые таит в себе этот
процесс, когда первоначальный -33-
мысел обогащается, актер  нахотит
все новые и новые черты и оттенки
образа, порой не предусмотренные ре-
жиссером, нозое, все более глубокое
прочтение авторского текета. НИ каж-
дый ‘из нас знает, что ничего не мо-
жет быть ралостнее таких  открове-
ний, рождающихея в живой работе. _

Отсюда ясно, каким чуветвом ‘ме-.
ры, каким педагогическим чутьем
должен облалать режиссер в период
работы «за столом». Не перегружать
актера сразу всей суммой знаний, не
сковывать его обилием задач, а бе-
режно и Постепенно выращивать в
актере образ, маня его <‹верхзалачей
и перспективой роли, — такова 3а-
дача режиесера в этот период. Рискуя
быть обриненным А. Д. Поповым в
лености, я все же считаю, что режие-
сер всего заранее знать не может в

 
	этом смысле я н понимаю указание
Константина Сергеевича: «творческая
работа режиссера должна совершаль-
ся совместно с работой актеров, не
опережая и не связывая ее».

Идя от сложного к простому и затем
возвращаясь от простого в сложному,
с радостью принимая все лучшее, ‘что
подсказывает органическая Жизнь
актера на сцене, непрерывно -обога-
щая и углубляя тем самым творчес-
кий замысел, режиссер вместе с кол-

лективом прихолит ь искомому ре-
зУлЬтТалту.
	Пууисоетиняясь
	жаАВаЛЯсь BR  Пелложвению
Топоркова «вести полемиву
HO, конкретно. — опираясь
	Мне нужно, чтобы он органично пи-
сал именно эту статью. именно эти
слова и именно в сбразе Кирова. Так
вот, дает ли к этому включ метох
физических действий, kak понама-
ют его знатоки? Если метод погто-
щает собой все этапы работы ‘чад во
площением роли, а че только пер-
вый, начальный этап, то как добить-
ся верного решения данной конкрет-
ной задачи, не прибегая к методам
«умозрительной режиссуры»?

И ЗЧ

главным 00разом на примеры  прак-
тической работы и на результаты
этой работы», я призываю  товари-
щей, от лица которых высказывается
В. 0. Топорков, поделиться 6 нами
своим опытом работы по методу фи-
зических действий, устранив суше-
ствующие недоумения и RPMBOTOTAT.
которые лишь затрудняют пониматяе
вопроса, столь насушного для Всех
Hac, работников театра, ¢ интересом
следящих за ходом дискуссии.
М. ГЕРШТ,
	И EE EE EEN ENN SAE

= РЯ у заслуженный артист РСФСР,
работать над сценой из спектакля главный режнесер ^ Куйбышев»
«Путь в грятущее». тде артист ского драматического театра
В. Бурэ в образе Серго Ортжоникитзе

ey
	нм. Горького.
	г. КУИБЫШЕВ.
	на протяжении почти всей картины
говорит по телефону с тироклорами
	всюду, Топорков-актер спорит с Т9-
порковым-теоретнком, и правла В
этом споре на стороне Топоркова-
актера, большого актера, хоропю зна-
ющего, что иттн велелую по линия
физических действий, итти наощупь,
от действия в действию, не видя ко-
нечной цели, — значит наверняка
	оз Ск СС
	Б. Малом театре началось открытое партийное собра-   имеющие огромное значение для развития советского
е, на котором главный режиссер К. Зубов выступил с   театрального искусства.
	Второй лень открытого партийного собрания был по-
	свяшен обеужлению доклада. В прениях приняли уча-
	стие режиссер Б. Никольский, артисты Е. Турчанинова,
М. Жаров. Н. Белевцева. И. Лагутин. Н. Светловидов,
Н. Борекая, режиссер-ассистент А. Шереметьев. Все вы-
ступавшие единодупено подчеркивали своевременность
дискуссии и в свою очередь вылвинули ряд серьезных
	вопросов, связанных © освоением насхедия h. G. Ora-
ниславского, Продолжение прений — 27 декабря.
фз
	РИГА. (Наш корр.). Вопр осы, поднятые в ходе дис-
куссии о творческом наследии К. С. Станиславского,
привлекли внимание театральной общественности Co-
ветской Латвии. В Государственном. театральном инети.
туте Латвийской ССР состоялись расширенные  заседа-
ния кафедр, посвященные обсуждению статей; опубли-
кованных в ходе дискусени. В Художеетвенном театре
Латвийской ССР организован семинар по изучению ма-
териалов дискуссии, Семинаром руководит народный
артиет СССР 9. Смилгие. Состоялось уже одинна-
	токлалом на тему «Малый театр и система Станиелав-
		— Малый тезтр, — сказал докладчик, — явтяется
колыбелью руеского сценического реализма. Есть много
общего, родственного между Щенкиным и Станиелав-
ским. В. С. Станиславский. назвав Шепкина великим
законолателем искуества. возродил. продолжил и обога-
		— тралиции сценического реализма.
	Докладчик подробно остановился на анализе теорети-
ческого наслелия Станиславского, подчеркнув, что рабо-
ты великого мыслителя и художника сцены до сих пор
еще недостаточно изучены. Тов. Зубов привел несколько
примеров из творческой практики Малого театра в пот-
тверждение той мысли, что отсутствие, как он сказал,
точно навеленного смыслового фокуса, ясно понятой и
выраженной идеи неминуемо приводит к неудачам.

В связи с развернувшейся дискусеией докладчик оста-
новилея на вопросе о метоле физических действий. pe-
	ния © окружающими, следуют «са-   Шительно высказавитиеь за недонуетимееть противопо-   хцать занятий. Группа актеров. театра ‚переводит
мые ближайшие задачи: завтрак,   Ставления этого метола вееи «енстеме». па латышекий язык избранные месть из  книгн
знакомые, гости... пришел, позлоро-  Тов. Зубов говорил далее о роли слова на сцене. отме-   К С. Станиславского «Работа актера. нал собой». Пере-
	Бался, сел.., эти залачи —— они назы-
  ваются физическими действиями —
	тих необходимость со всей серьезностью изучать
	bU изучать. Ге-
По языкознанию,
	ниальные труды товарища Сталина
	велены также все материалы дискуссии, которые наме-
чено излать отдельным сборником,