ИСКУССТВО “= COBET Глубоко изучать и творчески развивать наследие В. С. Станиславского шШштевишк джисевусстиы В Московском Художественном Академическом театре Союза ССР им. М. Горького в течение шести дней проходила дискуссия по вопросам, связанным с изучением и развитием наследия К. С. Станиславского. 0е- новной доклад сделал главный режиссер театра народный артист СССР М. Кедров. В прениях по докладу выступили свыше двадцати творческих работников театра. На заключительном собрании был принят предложен“ ный художественно-режнссерской коллегией текст письма в редакцию газеты «Советское искусство» от имени коллектива артистов МХАТ СССР им. М. Горького: «Воспитание актера-гражданина, живущего большими ндеями социалистической эпохи и умеющего выразить в полнокровном сценическом образе нового советского человека-—К. С. Ставиблавекий считал важнейшим творческим делом каждого советского актера. В письме к А. М. Горькому К. С. Станиславский писал: «остаток своей жизни я хочу потратить на воспитание и углубление актерского мастер- ства, способного передать самые глубокие и сильные чувства и мысли че- ловека наших дней». В последнее десятилетие своей жизни он значительно обогатил свою систему дальнейшими выводами и открытиями, которые сделал на осно- вании творческого опыта МХАТ. Эти выводы он обобщил в условном нал- меновании «метод физических действий», которое далеко. не исчерпывает существа данного метода. - Метод указывает нам нзиболее верные пути проникновения во. внут- ренний мир изображаемого образа и воплощения идеи пьесы в спектакле и является основой творческой практики Художественного театра. На современном этапе развития нашей актерской техники он является наилучшим средством практического осуществления принципов социзли- стического реализма в сценическом искусстве. ы Коллектив Художественного театра считает, что дальнейшее овладение этим методом под руководством М. Н. Кедрова, продолжающеге и разви- вающего творческие идеи KR. С. Станиславского на практике, является важнейшей творческой задачей МХАТ. Мы глубоко уверены, что овладение этим методом может оплодотворить театральное искусство и помочь нам создать произведения, лостойные нашего народа». фз Три дня обсуждался на, открытом партийном собрании в Малом театре доклад народного артиста СССР К. Зубова об изучении и творческом освое- нии наследия К. С. Станиславского. Активность, с какой участвуют в обсуждении творческие работники театра, свидетельствует 0б огромном интересе к затронутым в дискуссии проблемам. На собрании были подня- ты серьезные вопросы, связанные с творческой практикой Малого театра, выявлены и подвергнуты критике недостатки в работе коллектива. Режиссер театра заслуженный деятель искусств В. Цыганков говорил о своевременности развернувшейся дискуссии, о необходимости углублея- ного изучения системы Ставиелавекото. В прениях выступили также народный артист СССР А. Дикяй, народ- ные артисты РСФСР С. Межинский и В. Владиславский, заслуженные артисты РСФСР А. Сальникова, Е. Велихов, М. Садовский, Л. Орлова. Вее выступавшие говорили о том, Что призыв изучать и развивать наследие Станиславского должен быть подхвачен всем коллективом Ма- лого театра. Артисты внесли ряд конкретных предложений, направленных к наиболее эффективному ретению этой задачи. . Продолжение прений состоится в ближайшие дни. № Диепут на тему «Глубоко изучать и творчески развивать васледие К.С Станиславекого» начался в Центральном детском театре. Открывая обсуждение, директор театра заслуженный деятель искусств Е. Шах-Ази- зов говорил о насущной важности подлинно творческого изучения и през творения в практику заветов К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича- Данченко, о своевременности развернувшейся дискуссии. С докладом 0 творческом наследии В. С. Станиславского высту“ пила режиссер театра заслуженный деятель искусств РСФСР М. Ене- бель. В’ ближайшее время состоится обсуждение доклада. 0 Г е b т а И В 3 a О T И ч а Hi 3 © T 9 © — г ско B a A ис HW 2 Cr e И ед Л с а я b т и Hl a Кр Окончание. Начало см. на 3-й стр. действия на окружающий мир, как момент действенный. Отеюда призна- ние им огромной роли слова в твор- честве актера. «ЛзыЕ есть срелетво, орудие, — пишет товарищ Сталин, — при по- моши которого люди общаются друт с другом, обмениваются мыслями и хобиваются взаимного понимания». Всякая попытка рассматривать слово вне действия приводит Е ме- лодекламации на сцене, к риториче- CROMY раскрытию идеи в спектакле. Это происходит всякий раз, когда игнорируется действие, как основа нашего искусства, когда пытаются подменить его другими элементами театра. Вот почему прав был Стани- славский, считавитий действие наи- лучшим средством раскрытия идеи в сценическом искусстве. Это не озна- чает проповеди пантомимического театра, а это значит, что само слово должно стать дьйственным на сцене, выражать действие. Поэтому не слу- чайно Станиславский называл сце- ническую речь актера словесным действием. Когха слово лишается своего. дей- ственного начала и превращаетея только в средство излияния своих чувств, то это не тот нуть, которым мы идем. Мы не против чувств, без них не может быть искусства, но они должны притти в результате верной логики действий, в том числе и сло: вееных. Противопоставление слова дей- сетвию и признание его главным еред- ством выражения идеи актером имеет в своем основании абстрактное, умо- зрительное понимание идеи в драма- тическом произведении, как бы от этого ни открещивались противники метода. Если идеи легко укладывают- ся в красивые фразы, подогретые зктерскими переживаниями, то это не та, или, вернее, не в той форме возникшая в сознании художника идея. Однажды Константин Сергеевич достал книжку, на которой сбоку ето рукой было написано: «сквозное дей- ствие — мировая скорбь». Он посмо- трел на запись и сказал: «Какую ерунду. я написал». А был период, когла илея понималась именно так. В, сожалению, с таким отвлеченным пониманием идеи часто приходится встречаться в практике нашей рабо- ты. Многие режиссеры отрывают идею от живой ткани произведения, толнималот ае в заоблачные дали а0- стракции, а затем требуют от зкте- 12. чтобы он дотянулся до нее. Но идея, взятая вне конкретного ошущения жизни, в какие бы краси: вые, поэтические слова она ни вкла- цывалась, как правило, остается в голове актера и не претворяется в действие. В результате создается разрыв между замыслом и осущест- влением. Режиссерский рассказ о за- мысле спектакля получается гораз- по ярче и интереснее, чем сам спек- TART. Для нас, работающих 0 HOBOMY методу Станиславского, всегда важно осмыслить идею не абстрактно, а в той форме, в которой она способна жить и развиваться в произведении, напитать его от начала до конца. 910 обязывает нас видеть ее не в науч- ных формулах, а в живом куске жиз- ни. В драматическом произведении идея находит свое материальное во- площение в линии действия, борьбе, которая является сердцем пьесы. Идея, только рассказанная, но не раскрытая в действии, выходит за рамки специфики нашего искусства. Ноэтому нас интересует осознание идеи в действии, в событии, в борь- бе, в том клубке сложных человече- ских отношений, которые заключе- ны в Пьесе. Это то, в чем будет ЖИТЬ идея спектакля. Но актер должен не только хорото осознать илею пьесы, но и довести ее до такого ощущения, когда ова станет сущностью его жизни на сце- не. длержимый идеей, он начнет дей- ствовать, претворять ее в сцениче- ской жизни. И вот такая степень за- раженности идеей, которая перехо- дит в действие, нужна в драматиче- ском искусстве. Идея, которая проявляется только в уме, заставляет человека мыслить, но не пробуждает в нем желания дей- ствовать, бороться, активно вмеши- ваться в жизнь, недостаточна, как мне кажется, для ЕЕ 60- временного героя. Вульгаризаторы метода считают, что идея будет жить в образе, а Rpo- ме этого существуют еще «физиче- ские действия», которые помогают актеру быть органичным на сцене. Нобэтому, мол, давайте приклеим эти действия к образу, и тогда Е произведение искусства. Для нае «физическое дейетвие»— это не какой-то «довесок» в роли. а основа образа. Анализируя роль, мы можем говорить, что этот человек — отсталый или передовой, добрый или злой, честный или прожженный подлец и т. д. Вее это мы знаем, но воплошать нало другое. Ёели мы начнем воплощать отвле- ченное понятие передового человека и забулем 0 том, что составляет сущность самого человека, то это неизбежно потянет нас на внепинее изображение образа. Образ лишится Torta живой человеческой плоти и превратится В предметную иллю- страпию идеи. Чтобы избежать этого, мы долж- ны этим поихологическим человече- ским качествам найти соответетвую- щий материальный эквивалент. и слелать его предметом нашего во- плошения. Такой доступной налнему по вторникам и субботам. узнали о пьесе за период долгого ви- ROCHA за CTOIOM. Полобные приемы работы толкают актеров на ремееленный. путь. Одной из важнейших отличи- тельных особенностей нашей работы по новому методу является 8 OTCYT- стьие резкой грани. между процессом анализ» и процессом воилощения. Момент анализа у нас не только не отрывается от процесса, воплощения, а, наоборот, являетея его офганиче- ской составной частью. Мы знализи- руем пьесу в действии. Лостоинетвю такого анализа для нашей творче- ской работы ваключается в том, что он делается не только ют головы, но и от всего сердца творящего. Поэто- му большая часть застольной, анали- тической работы выполняется ‘нами в процессе репетиций. Для нас ценны те знания, кото- рые не залеживаются в голове ажте- ра. а превращаются в питательные соки, помогают ему действовать, & В дальнейшем уточнять свои действия. баслольный период существует у нае для того, чтобы договориться 05 идее пьесы, которую мы призваны воплотить в спектакле, наметить ли- нию сквозного действия, нонять смыел и логику совершающихся с9- бытий, помочь исполнителям глубо- ко осознать действенную линию роли и то, как она влияет на общий ход развития событий в спектакле. Без этого предварительного осознания идеи произведения, само собой разу- иеетея. нельзя начинать работы над пъесой. Когда актер поймет главный лей- ственный смыел пьесы, перед ним неизбежно встанет вопрос: что я, как, участник событий, должен делать для того, чтобы произошли эти события, какова логика моих действий в дан- HOM эпизоде, сцене, в акте, в пьесе в целом? Отсюла вытекает обязательство актера выполеять именно ту логику действия, которая необходима для ссуществления идеи спектакля в ой линии событий, которая заклю- чена, в пьесе. Если первая скрипка или виолон- чель считает, что она способна из- давать красивые звуки и способна нести свою мелодию, то есть сим- фоническое произведение, которое имеет свою идею и в которой данной скрипке отведена совершенно точная мелодия. Если я булу играть только то, что мнё легче. или то, что мне нравитея, и не выполню ту мелолию, которая отвелена моей скрипке, то я Нарушу симфоническое звучание всето оркестра, и пойху в Разрез © той главной темой, которая должна прозвхчать в ланном произведении. Еюли в оркестре фальшивит один инструмент, то это уже плохо, но если фальшивит большинство WHCT- рументов, то становится невозмож- ным передать произведение, А сколько еще приходится видеть таких снектаклей, которые по своему звучанию напоминают квартет из знаменитой баени Крылова! Для нас сейчас этот метод — He только средетво проникнуть в Роль. но и с1060б, как ностроить спектакль. подчинить все срелетва театральной выразительности раскрытию идейно- го содержания произведения, добить- ся симфонического звучания отек- такля. Это метод, которым режиссер 0б’елиняет воедино творчеетво всех актеров. Режиссерская сторона этот метода получила развитие в послед- ние годы и является менее известной широким кругам театральной 00- шественности. Противники метода говорят, что метод «убивает» идею. Это доказыва- ет, что идею они пытаются осущест- вить помимо действия в области внут- ренней п пеихической жизни человз- ка, а затем начинают придумывать такие действия, которые не есоответ- ствуют HH внутреннему состоянию лействующето лица. ни илее пьесы. Веякий метод можно употребить неправильно. Если передовой рабочий нашел новый. более усоверитенство- ванный способ изготовления высоко- качественной продукции, а друтой, пользуясь этим ©1060бом, выпускает брак, то можно усомниться в его уме- НИИ. а ОТНЮлЬ Не в самом методе. Существенным в методе - являетея TO, что его надо не только знать, но и уметь им владеть. Почему иногда режиссеры говорят о методе одинако- во, а работают по-разному? Это про- исходит потому, что метод находится еше только в области знания, а не ‘освоен на практике, не стал творче- ским методом самого художника. Чтобы понять метод, пужно также хорошо знать всю ‘систему * Станиг- лавского в процессе ее исторического развития, становления. Только поч этом условии мы можем правильно понять место последнего открытия Станиславском в его творческих неканиях ^ «Го, Hay чем мы сейчас работаем, — говорил Станиславокий. — булет понятно только при условии, что че- ловек подготовлен в том, что назы- ваетея системой» (Стенограмма бе- cern 0 студентами ГИТИС 15 мая 1938 гола). Этим методом могут пользоваться люди, хорошо владеющие элементами системы. < «Метод физического дейетвия» яв- ляется завершающим этапом творче- ских исканий Станиславского и в то же время началом пового периода развития его системы, прокладываю- щим пути в будущее; ибо его сазте- ма — это не догма прошлого, а свер- ло в бутущее. Хуложеетвенный театр веегла or- личалея тем, что он не только ставил спектакли, но и совершенствовал и допускать худший вид искажения его УЧЕНИЯ. Поэтому, обрашзясь в товарищам по професеии, мне хочется предосте- речь их: нельзя всякий педагогиче- ский прием Станиславского превра- щать в творческий и в 10 же время нельзя на OCHOBe педагогичеекого приема моключать возможность ©9- здания творчеекого приема. Сам Ста- ниславекий никогда не проводил рез- Koll грани между педагогикой в творчеством. Он но переставал быть педагогом, когда решал творческие задачи, и, занимаяеь вопросами пе- дагогики, никогда не забывал о тех высших творческих пелях, ради ко- топых ему нужна была пелагогикд. Для людей, смотрящих вперед, очень важно глубоко разобраться в наследии Станиславского и понять, что в нем принадлежит прошлому ни что принадлежит будущему. У нае часто хватаются за то, что уже от- вергнуто еамим Станиславским, как устаревший, пройденный этап, и ¢ яростью разносят все то новое, в чем он видел живой источник дальней- шего развития искусетва. Не желая глубоко вникнуть в существо вопро- са, понять это новое, многие деятели театра поносят все то, что не укла- дывается в рамки их застывших представлений об искусстве. Редакция газеты «Советекое искус- ство», выступая против метода Ста- ниславского, не сознавая этого, 0б’- ективно ориентирует работников советского театра не Ha то новое, прогрессивное, что есть в его насле- дии и что он завещал нам совершен- ствовать и развивать, а на пройлен- ные этапы развития системы. В ре- зультате такого опгибочного полхола к наследию. СОтаниелавекого отЕры- тая газетой «Советское искусство» дискуссия скорее вылилась в линию обвинения, чем в желаняе разобрать- ся в сущеетве вопрова. Газета повту- рита. по существу, весе те напалки против метода, которые исходят главным 90бразом от люлей, приня. мающих в штыки каждое новое слово в искусстве, еели оно исходит даже от Станнелавекого, учениками и продолжателями которого они себя считают; Но какие же это прололжа- тели, если они на десятки лет отета- „ли от своего ‘учителя и не желают ‘его догонять? Неспособность понять систему Станиславского в ее развитии приво- ДИТ В ТОМУ, что под видом защиты наследия Константина Сергеевича люди защищают собственную кос- ность, нежелание итти вперет. ’То, что осуждаетея на странипах газеты «Советское искусство» пот названием «метода физических лей- ствий». ove manera ar mrn cove вин”, ФЗеНЬ далеко от того, чему учил нас Константин Сергеевич и что осуществляется в творческой прак- тике Художественного театра. Это— неправильное, извращенное понима- ние метода. Это привело к тому, что смешали в одну кучу вульгаризато- ров метода и творческих работников МХАТ, разрабатывающих этот MeTOI. Противники метода пытаются 0об’я- ВИТЬ ` ДОогмой последние творческие искания Станиславского, в то время как сами они утверждают, что Cra- ниславский был чужд логматике. Всем хорошо известно, что творче- ский путь СОтаниелавского — это непрерывное совершенствование, движение вперед. Но почему же в от- ношении «метода физических дейст- вий» стараются повернуть назад и в этом живом деле установить догму и тем самым’ пресечь возможность его дальнейшего развития и разработки? Рамки газетной статьи не позво- ляют мне сколько-нибудь потробно раскрыть существо нового метода Станиславского, рассказать © даль- нейшем развитии его в творческой практике Художественного театра, а тем более ответить на вее многочие- ленные нападки, которым подвергся этот метод на страницах газеты «Co- ветекое искусство». Для нас этот метол органичен и на данном этапе является наиболее го- вершенным средством создания. спек- такля и роли. Этим методом работает современ- ный Художественный театр. Практика показала, что «метод физических действий» не только не обедняет актера, а, наоборот, дает возможность наиболее ярко и глубоко проявиться его творческой инливи- хуальности, раскрывает новые сто- роны его дарования, делает его ис- полнение еще более правдивым, искренним и идейно насыщенным. Поэтому не случайно те актеры, ко- терые работают по метолу, являютея его страстными защитниками и не хотят от него отказываться. Мы никому не собираемея навязы- вать своего метода, а тем более лю- дям, для которых он органически чужх. Если у них веть другой, более совершенный метот, то пусть они его обнародутют, и мы первые попытаем- ся испытать его на практике. Вносить же только скептицизм в на- me дело — это еще не значит дви- гать искусство вперед. Мы примем с благодарностью вся- кую критику, помогающую нам глу- боко разобратьея в существе нового открытия Станиелавекого в области актерского творчества, но не крити- ку, основанную на неправильном по- ниманий и вульгаризации метода. Для нас хоро тот метод, который позволяет нам создавать произведе- ния социалистическог реализма, достойные нашего народа. М. КЕДРОВ, народный артист СССР, глав- ный режиссер МХАТ Сеюза ССР имени М. Горького. воплощению материальной основой образа, является подлинное, продук- тивное, целееообразнюе человеческое действие, в котором проявляются BCR етотозы человеческой личности, Если этог чеювек передовой, то нас интересует, как же он действует, потому что емо качества передового советскоге человека булут прежде всего выражаться в логике его по- веления, в логике действий. ITO не значит, что мы должны придумать какие-то особые лействия и наделить ими изображаемый образ. Нет, мы холжны найти логику действия в еа- мой пьесе, разобраться в линии по- стуков действующего лица: здесь он помог товарищам, здесь он совер- шил подвиг, здесь On разоблачил бюрократа и т. д. Bot эта линия плействий, поведе- ния человека, рассматриваемая во взаимодействии с окружающей се- дой, а на сщене в первую очередь © партнерами, является для нас тем действенным стержнем, который по мере ето дальнейнтете углубления и развития в процессе творчества бу- дет постепенно обрастать и обога- щаться той сложностью внутренней психической жизни человека, кото- рая составляет существо данного 0б- раза. «Созлавая лопическуто и послело- вательную внешнюю линию физиче- ских действий, — пишет Станиелав- ский. — мы тем камым ‘узнаем, если внимательно вникнем. что па- ‘раллелыьно с этой линией внутри нас рождается друтая ~~ ЛИНИЯ логики и послеповательности наших чув- ствований. Элю понятно; ведь они, внутренние чувствования, незаметно для нас порождалт действия, они не- разрывно связаны © ЖИЗНЬЮ Этих лействий...» (Станиславский, «Ра- бота актера нал собой»). Для нае <метох физических дей- ствий» — это прежде вето искус- ствю логики действия. Через логику действия мы воплощаем идею пьесы и проникаем во внутренний мир изображаемого лица. Rak con mer по стволу, походит ло веток, до тон- чайших листочкюв, так и идея, осу- ществленная в логике действия ак- тера. наполняет собой каждый кусо- чек, ли. оалача режиесера заключаетея B том. чтобы построить такую логику действия, взаимодействия и борьбы на сцене, которая наиболее ярко и глубоко раскрывала бы идею пьесы. Для этого нужно уметь найти логи- кл’ лействия в самой пьесе, а не под- менять ее своими суб’ективными до- мыслами, не имеющими прямого от- ношения к идее автора и нередко идущими в разрез с ней. Логика действия заложена, в развитии кон- фликла, столкновений, борьбы в ею- mete пьесы. Она может быть иска- жена и может быть и утлублена в процессе создания роли и спектакля. Процесс нахождения логики дей- ствия есть для нас в то же время и процессе тончайшего анализа пьесы. Мы ненайлем правильной лопикия действия. если не поймем идеи про- изведения, не разберемея в раюста- новке борющихся в пьесе сил, не вокрюем сложной линии человеческих взаимоотношений, не прюслелим ло- THEM развития событий в пьесе и т. т. И Т. 1. углуолял свое искусство, двигал его вперед. Поэтому забота о будущем на- шего искусства проходила сквозной линией через все ‘искания Станислав- GROTO. Придавая огромное значение свое- му новому открытию в облаети ак- терского творчества, Константин Сергеевич считал ето своим творче- ским завещанием. Обращаясь к нам, он часто говорил, что его уже не при- влекает слава режиссера. Он видел свою задачу в том, чтобы укрепить творческие позиции на найденном им пути и оставить после себя людей, способных продолжать начатое им дело и довести его до более птирокого применения. Он часто говорил, что то, что он нам предлагает,—это плод всей его творческой жизни, это вы- жим ето долголетнего театрального опыта. <Еели вы это возьмете, вы спасены, искусство театра двинется вперед. Не захотите взять или не сумеете -—— исклество театра начнет падать. ЁРели сумеете, тогда честь вам и слава, а`не сумеете, тогда, надо сохранить все это до того момент, когда явятея, новые люди, которые осознатот ценность этого метода и п- пытаютея продолжить его дальше». B понятие метода входит не только практика ето применения, но и Ряд проблем, поставленных Константином Сергеевичем, которые надлежит ре- шить его ученикам. В развитии этого метода мы еледу- ем по нути, указанному нам Стани- славеким, внимательно присматрава- емся к тому, что дает нам школа И. П. Павлова в понимании глубоках материалистических основ нашего творчества. Мы видим свою задачу 3 том; чтобы оставленное нам наследие Станиелавекото не консервирова.госъ, & развивалось и углублялосвь в пэ9- Цессе творческой практики. Метод, взятый с этих позиций, за двенадцать лет, которые мы работаем без Кон- стантина Сергеевича, в нашем пони- мании перерос рамки чистой педаго- гики и превратилея в творческий ме- Тод создания спектакля. На основе этого метода Художест- венным театром создан ряд епектак- лей, получивших высокую оценку со стороны нашей партии, правитель- ства и народа, и то новое, свежее, что было отмечено в этих спектак- лях нашей советской критикой, все- цело обязано ‘этому методу, В наших спектаклях еще далеко не все совершенно с точки зрения метода, но мы помним елова Вонетан- тина Сергеевича, что овладение ме- тодом не приходит сразу, а вначате появляется в отдельных сценах, 1о- лях, постепенно охватывая весь кол- лектив театра. Глубокое овладение этим методом, помогающим нам на практике осу- ществлять принципы социалиетиче- ского реализма, Художественный те- атр считает е50ей важнейшей твор- ческой залачей. Однако среди деятелей театра на- ходится немало людей, которые пы- таются вс. .CCKH принизить, дискре- дитировать это новое открытие Ста- ниславского. Они совершают грубую, непростительную ошибку, — когда фактически перечеркивают творче- ские искания Станиелавекого поелед- него десятилетия, низводят их до Уровня простого педатогического при- ема, одного из компонентов системы, наряду с воображением и спениче- ской обстановкой. Не надо быть знатоком системы, чтобы понять, что не мог такой че- ловек, как Станиславский, отдавать годы своей жизни на занятия только Нелагогическими приемами, не мог ради этого организовывать студии, создавать группы людей, отвлекать HX OT производственной работы, op- танизовывать занятия с режиссерами, не мог писать статей, излагающах этот метод, есля бы не чувствовал, что здесь скрывается нечто большее, чем простой педагогический прием. Бонечно, вначале он разрабатывал этот прием как недагогический, но в том и гениальность Станиелавеко- го, что за этим педагогическим прие- мом он видел путь, который может двинуть вперед развитие нашего иг- KY CCTRA. Поэтому дело не в том, как расце- нивал Станиславский тот или пней прием, — как педагогический или как творческий. В конечном счете, у него все начиналось © педагогики. Суть дела заключается в том, что он нащупал новые опорные моменты творчества, . основанные на учеге материатистической стороны творче- ства, овладение и разработка кото- рых может оплодотворить наше ис- кусство и явиться новым источни- вом его развития. Много недоразумений, мне кажет- ся, возникает от того, что чатто пу: тают, чтб действительно является педагогическим приемом Станиелаю- ского и что составляет сушнозть его творческого метода. Так, например, Константин Сергеевич говорил акте- рам: «Вы не думайте, а действуйте». Из этих слов вульгаризаторы мегода делают вывод. что думать на пене на надо, а надо бездумно лействовать—и_ тем. самым уже якобы осуществийть идею. Это— извращение, которое мо- жет притти только в голову челове- ку. совершенно не понимающему существа, метода. Котда Станиелав- ский говорил: «Не думайте, а дейет- вуйте», это значит, что был такой период педагогического освоения ме- тода, когда он как режиссер брал на себя заботу об илее пьесы. а что- бы разпрузить ученика от непосиль- ной для него на первых порах слож- ной запачи, говорил: «Попробуйте действовать». Вырывать. случайно фразы Станя- славекого, сказанные им по тому или иному конкретному поводу, и прили- сывать им значение универсального творческого принципа — это значит На собрании творческих работкиков Московского театра юнэго зря- теля был заслушан доклад главного режиссера театра П. Цетнеровича 0 дискуссии, посвященной развитию и изучению творческого часледяя К. С. Станиславского. Докладчик обратил особое внимание собравиихся на высокую идейность, которая пронизываег все работы Ё. С. Станиславского, на неразрывную связь метода физических действий с идейной основой произведения. Свои высказывания П. Цетнерович подтверждал примерамч из практики театра. . В начавшихея прениях приняли участие артисты: С. Резников, Г. Бурцева, Б. Павлов, П. Гарин и другие. Все выступавшие отмечали своевременность и большое значение развернувшейся дискуссии, ее огроч- ную пользу для творческих работников театров. Сейчас много споров ‘идет вокруг нужности или ненужности так на- зываемого «застольного периода» ра- боты нал пьесой. Причем всякие по- [HTK внести некоторые корректи- вы в понимание этого вопроса ис- пользуются многими Как аргумент против метода. Фак известно, «застольный пПв- риод» работы над пьесой ввел в свое время Станиславокий. Тотда это нов- пество вызвало целую бурю возра- жений среди деятелей театра, но за- тем оно настолько вошло в практи- ку творчеекой работы, что попытка Станиславского пересмотреть этот принцип вызывает сейчаю не мень- псую бурю протестов. Так, налихимер, в недооценке «за- стольного периола» работы редакция гаветы «Советское искусство» усматривает чуть ли не посягатель- ство на основной принцип наптего искусства — большевистекую илей- ность. Мне кажется. что подобное недоразумение есть результат по- верхностного знакомства с теорети- ческим наследием Отаниславокого. Вместе с тем, оно евидетельствует о том. что мнопие деятели нашего те- атра продолжают довольствоватьея тем. что было открыто Станислав- ским 50 лет тому назад, в то время как сам создатель системы ушел да- леко вперед в понимании творческого процесса и, смотря с более высоких позиций, признает несовершенным многое из Тото, что делал раныше. дастольный метод работы, вве- хенный Станиелавским в периол ломки штампорРенного искусства, был В высшей степени прогрессивным ция театра. Он помогал актерам по- HAT не только свою роль, но и охва- ТИТЬ Идею произведения в целом. Олнакю за поелелнее время стали сильно злоупотреблять застольной работой, в результате чего она из вепомотательного средства, преврати- лась в самоловлеютщий прием. Еели под «застольным периолом» понимать процесс творческого 0с9- знания пьесы церез логику совер- шающеихея событий. TO OH никогда не отменялея Станиелавеким. Не отвазавитиеь от «застольного периода» как принципа, Сланиеслав- ский пересмотрел характер самого «застольного периода», при котором большая часть репетиционного вре- мени расходуется на разговоры за столом, ‘где узаконивается раюеу- почная линия роли, а затем уста- навливают мизанецены и преллага- ЮТ аклерам сыграть вое PO, ЧТо они В течение двух дней проходило совместное совещание режиссерской секции и дикторской группы Комитета радноинформации при Совете Млнистров СССР, посвященное значению системы Станиславского в рабо- те режиссеров и актеров на радио. С локладом «Творческие идеи К. С. Станиславского» выступил кан- хидат искусствоведческих наук В. Прокофьев. В совещании приняли участие: народная артистка РСФСР С. Барман, заслуженный артист республики В. Всеволодов, режиссеры Р. Иоффа, В. Турбин, А. Столбов, П. Горбунов, Е. Соколов, А. Футликов, диктор 9. Тобиаш и другие. _ Совещание приняло ряд конкретных решений: организоватб чтения по системе Станиславского, провести ряд специальных занятий диктор- ской группы, а также встречи с ведущими мастерами советского театра. * УЛАН-УДЭ. (По телеграфу). Обсуждение проблем творческого наследия К. С. Станиславского вызывает живой интерес у работников искусств Бурят-Монгольской АССР. На-днях здесь состоялось совещание, посвящен- ное вопросам, затронутым в дискуссии. С докладами выступили начальние Управления по делам искусств республики Е. Бедлинский и главный рез жиссер Театра оперы и балета М. Рехелье. Прения состоятся в ближайпгие ДНИ. a ЛУЦК. (Наш корр.). В коллективе Волынского украинского музыкалв- но-драматического театра им. Шевченко еженедельно по средам На специ- альных собраниях творческого коллектива читаются и обсуждаются пуб- ликуемые в газете «Советское искусство» материалы дискуссии. Уже проведено семь собеседований, в ходе которых высказались глав- ный режиссер театра Б. Лурье, заслуженные артисты республики В. Му- спенко и М. Горленко, артисты А. Юницкий, П. Вескляров, Гр. Канишев- ский и другие. пп ирина Главный редантор С; Б. СУТОЦКИЙ. Редакционная коллегия: Г. В. АЛЕКСАНДРОВ, В. Н. ВЛАСОВ, Н. Н. ЖУКОВ, П.Н. ИВАНОВ (зам. главного редантора), А. А. ИКОННИКОВ, С. В. МИХАЛНОВ, Ц. И. ТРАПЕЗНИНОВ. eee ее NE ae ee ae ae Москозская государственная эстрада ОБ‘“ЯВЛЯЕТ ОТКРЫТЫЙ КОНКУРС на замещение штатных должностей артистов эстрады всех жанров Запись до 5 января 1951 г. Справки по телефону К 0-75-46 и лично, Неглинная, 6, в дирекции Мосгосэстрады от 11 час. до 3 час. дня. i eee ; Е ОН а А ат ва Пи ока Ва ыы > Выходи eo * e искусство» выход т р Алрес редакции: Москва, Цветной бульвар, 2. Телефоны: секретариат, архитектурный я музыкальный поль _ К АЕ ВА. долания reat архнтектурный и музыкальный стделы — К 4-15-66; отделы театра, корреспондентской сети и информации — К 5-45-12; отделы кичо, изобразительвых искусств, иностранный — K 1.49.08 Типография «Гудок». Москва, ул, Станкевича, 7,