СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
СПИТАНИЕ МОЛОДОГО АКТЕРА НВ

 
	ОПЫТ ОЛНОЙ СТУЛИИ  СЛоВФ ПРЕПОДАВАТЕЛЯ.
	ектакля театра обсуждается с
астием преподавателя мастерства
тера на. ближайшем уроке.

Уже во втором семестре первого
	не случайными. Молодой актер пря
этом никакой творческой активности
не проявляет и проявить не может.
Творчества в такой работе, в такой
учебе нет совершенно. Можно смело
утверждать, что этот метод препода-
вания в основе своей — метод форма-
листический, опустошающий ученика,
а не обогащающий его.

Между тем первая и основная за-
дача мастера, ведущего воспитание
будущих актеров, состоит во всемер-
ном обогащении тех пока еще незре-
лых индивидуальностей, которые иа-
ходятея под его опекой. Будить фан-
тазию, развивать воображение студен-
та, учить его наблюдательности, учить
его впитывать в себя дыхание соврз-
менности, жить ее интересами, воспри-
нимать действительность жадно и за.
интересованно, все, время толкать бу.
дущего актера к творческой активнэ-
сти, к самостоятельности художника
— вот главная цель преподавателя.

А это значит, что надо помогать мз-
лодому актеру итти к образу путями,
может быть, более трудными, но сво-
ими. Пусть он ищет приемы, наиболев
близкие ему и определяемые его кон-
кретной задачей, а не пользуется го-
товым набором приемов, которые мэ-
жет предложить руководитель. Во-
время подсказать -—— великое дело. Не
подсказывать постоянно и, по сути де-
ла, одно и то же—значит не восич-
тывать актера, а губить его.

Целиком поддерживаю мысль
Е. Брилля о том, что связь с профес-
сиональным театром и длительная
практика на его сцене совершенно ве-
обхолимы в период обучения студента
актерского факультета. Наши учени:
ки до того привыкают к сосрелото-
ченной тишине класса, что, попадая
на подмостки театра, просто теряются.
Всевозможные случайности повергают
их в панику. Уже сама по себе необ-
ходимость впервые, совершенно н*-
подготовленным появиться перед
публикой, играть в оформлении —
в декорациях, в костюмах— часто пу-
гает недавнего студента.

Кстати, с костюмах и гримах. У нас
в учебных заведениях все устроено
так, что и в этой области студент ни-
какой инициативы проявить не мо-
жет. Студент избавлен от заботы об
эскизах своего костюма, о набросках
своего грима. Костюмы появляются в
последний момент и окончательно оп-
ределяются с помощью преподавате-
ля. Что же касается грима, то зачастую
его непосредственно перед генераль-
ной репетицией учебного спектакля
впервые наносят на лицо студента.
Привыкнуть к костюму и гриму, по-
чувствовать костюм героя своим ко-
стюмом, а грим — своим лицом ак-
тер не успевает. Декорации он видит
чуть ли не впервые Ha генеральной
репетиции. Всем этим необходимым
	вопросам уделяется минимум  вре-
мени — работа над учебным  спек-
таклем з основном проходит в
	‘классе, Ясно, что впоследствии сту-
	дент робеет на профессиональной сце-
	Он обычно оказывается нелостаточ.
	но подготовленным и к игре в пьесах,
далеких от психологической драмы,
которая в последнее время явно до-
минируеёт в учебном репертуаре. Сти-
хотворный текст, романтическая пьз-
са, сатирическая комедия — все это
ему мало знакомо. Между тем инте-
ресная, но оказавшаяся для студентов
трудной и непривычной работа
А. Окунчикова над учебным спектак-
лем‘ «Тартюф» лишний раз подтвердя-
ла необходимость вдумчивого состая.
ления разнохарактерного репертуара.
Мы не воспитываем в актерах гибко-
сти, умения применить свои способно-
сти в пьесах разных жанров и стилей,
умения по-современному осмыслить
роль в классическом произведении.

Все эти недостатки в воспитании
студентов актерских факультетов сл-
мым болезненным образом сказывают-
ся на первых же шагах их самостоя-
тельного творческого пути. Живое об-
суждение этих недостатков ие дол-
жно пройти незамеченным.

А. ГОНЧАРОВ,
	режнссер Московского театра
сатиры, преподаватель ГИТИС.
	Вопросы воспитания актера, затро-
нутые в материалах, опубликованных
«Советским искусством» от 17 июля
с. г. вполне своевременно вы-
двигаются на обсуждение — обще-
ственности. Каждый из  педаго-
гов, кому довелось наблюдать сцени:
ческие дебюты своих учеников в поо-
фессиональном театре, неизбежно за-
думывается над тем, как преодолеть
некоторые недостатки в деле воспи-
тания будущих актеров, чтобы по-на-
стоящему подготовить их к самостоя:
тельному творчеству, выпустить их
на подмостки во всеоружии мастер-
ства и художественной зрелости.

Нам удается это далеко не всегда.
Да, мы довольно часто видим средк
выпускников высших театральных
учебных заведений людей; доскональ-
но изучивших некоторые важные по-
ложения системы Станиславского,
способных применить их на практике,
нзбежать фальши и неестественностн
на сцене. Но это ведь далеко не все,
что требуется от актера!

Для того чтобы понять, почему вы
пускники театральных вузов часто
оказываются не в состоянии самостоя-
тельно решать серьезные творческие
задачи, насуют перед необходимостью
создать яркий, вдохновенный, волную-
щий сценический образ, некоторые
замечания тт. Брилля и Блока следу-
ет развить и дополнить.

Беда состоит в том, что нередко
преподавание элементов системы Ста-
ниславского в принципе почти не от-
личается от методов «натаскивания>
актера, методов, прямо противореча-
щих всему духу учения Константина
Сергеевича, Преподавание актерского
мастерства сводится к тому, что уче.
нику механически передаются некото-
рые навыки и приемы, знакомые пре-
подавателю и обычно применяемые им
в собственной практике. При таком
подходе ученик пассивно усваивает.
если можно так выразиться, техноло-
гию творчества, питается одними те-
атральными ассоциациями, He yon
почерпнуть материал для своей рабо-
ты в реальной сегодняшней жизни.
Его творческое самосознание не воз-
бужлается, не формируется в процес-
се обучения. Он постепенно становит-
ся актером-ремесленником хотя и €00-
вышенного», так сказать, типа, но ие  
актером-творцом,  

А ведь система Станиславского для  
самого создателя ее и для всех тех,
в чьем творчестве она воплощена, нч-
когда не была самоцелью. И, к пря-
меру, метод физических действий во
все не интересовал лучших актеров
Художественного театра сам по себе.
Он всегда лишь способствовал слож-
ным и порой мучительным поискам  
выразительного сценического образа,  
причем актер никогда не пользовался
этим методом механичезки. А практи-  
ку некоторых преподавателей, охот-
но предлагающих ученику ряд про-  
стейших физических действий, цели-
ком определяет убеждение, что, де-  
монстрируя по ходу игры эту «серию»
физических действий, мололой актер
тем самым уже создает образ. Это —
заблуждение вредное и губительное.
В прошлом году оно весьма отчетливо  
выявилось, например, в работе одного  
из курсов актерского факультега
ГИТИС над пьесой А. Успенского
«Навстречу жизни». Сложный процесс
актерских поисков был полностью
подменен процессом, ‘по сути дела,
биомеханическим.

Нередко, впрочем, «поиски» физи- 
ческих действий идут по еще более  
примитивнсму пути.

— Передвиньте чернильницу!

— Выпейте стакан воды!

— Подойдите к окну! — говорят!
актеру. Он выполняет все это добро-  
совестно и покорно. Его поведение ча
сцене действительно приобретает з
результате этих элементарных дей-
ствий известную бытовую  достовер-.
ность. Но и не больше того.

Предлагая те или иные приемы,
легко «подбрасывая» их актеру, пре-
подаватель часто упускает из виду,
что все эти действия обязательно
должны быть ‚образными, то есть дол.
жны быть найдены в целеустремлен-
ном процессе исканий художника, а

 

 
	На страницах «Советского искусст-, спектакля
ва» поднят весьма актуальный-и серь-  участием
езный вопрос о том, как следует вз-   актера на
	сти воспитание будущих актеров.
	ДНЕВНИН ГАСТРОЛЕЙ
	дная комедия _
	тистов Р. Кошельчи-
ковой и И. Шатилло.
Яким Сорока раскры-
вает перед своей воз-
любленной новые го-
ризонты. Он рассказы-
вает Павлинке о том,
«как надо жить, лю-
дей любить». ,
Без Maneitmeil noxz-
краски под экзотиче-
скую ° «простонарод-
ность», искренне,
правдиво играет Пав-
линку артистка Р. Ко-
шельникова. Своеоб-
разный, задорный ха-
рактер Павлинки, ee
живой, острый ум,
глубину чувств арти-
стка раскрывает в
благородном, изящном
рисунке роли. Превое-
ходны у Кошельнико-
вой переходы от озор-
ного веселья к пе-
чальным  раздумьям,
от остроумной ` репли-
ки к лирической ин-
тонации. Образ Пав-
линки в исполнении
Кошельниковой лири=
чен, трогателен; вме-
сте с тем он раскоы-
вает черты характера

 

белорусской женщи- Артистка  

ны — умной, волевой арт. Б. Пл

и независимой, ` «Павлинка»
Со своеобразной

грацией играет Адольфа Быковского

Б. Платонов. В остроумно найденном

им рисунке образа раскрывается жал-

кое, подленькое нутро «жениха» Пав-
  ЛИНКИ.
	Адольф Быковский появляется #4
вечеринке в нескладной визитке и с1-
погах, со смешным, кокетливым <«ка-
пулем» на голове. Все, начиная от
грима и кончая мельчайшими деталя-
ми костюма, тщательно продумано
артистом. Но Б. Платонова нельзя
упрекнуть в гротескности красок, вз-
рочитой эксцентричности игры. Пан
Адольф разговаривает вежливым, не-
торопливым приятным тенорком; фи-
гура его, цветок в петлице, тяжелая
часовая цепь на животе —все лелози-
то, все дышит покоем ‘и достоинством.
Но сколько подлинного комизма,
‘изящной иронии прячет исполнитель
за внешне спокойной  обрисовкой
своего персонажа. Кулацкая природа
пана Адольфа раскрывается не только
в маске его лица, тупого и самодо-
вольного, но и в самом характере его
мечты, напоминающей скорей расчет,
план, арифметические выкладки. Рас-
четливое вранье пана Быковского ра-
зоблачает истинный характер этой
«деликатной панской натуры».
	Менее выпуклой оказалась в спек-
такле характеристика  шляхтичей
Степана  Криницкого и его свояка
Пранцыся Пустаревича. В сущности.
они остались лишь традиционными
комедийными ‘персонажами, рассыпа-
ющими грубоватые шутки. Театр He
сумел снять налет дурной традиции,
	 

Артистка Р. Кошельникова в роли Павлинки
арт. Б. Платонов в роли Быковского в спектакле
	Янки Кучалы
		Hapo
		Молодой актер, получивший дип-! Курса можно привлекать студийцев к
			участию в массовых сценах, однако 3
основном этот вид производственно}
практики должен вводиться на вто-
ром курсе. На третьем курсе каждый
студиец ‘должен сыграть не менее
2—3 эпизодических ролей в спектак-
лях театра, а на четвертом курсе сту-
дийцу непременно должна быть дана
ответственная роль з текущем репер-
туаре театра.

Такое построение производствен-
ной практики не только обеспечивает
молодому актеру приобретение необ-
ходимого опыта, но вместе с тем дает
возможность руководству студии и
театра правильно оценить профессио-
нальные качества и возможности
студента.
	Совершенно очевидно, что широкое
участие студийцев в спектаклях ня-
как не должно отражаться на выпол-
нении учебного плана. Поэтому прн
построении учебной работы и распи-
сания лекций и занятий необходима
строгая координация школьной работы
и репетиций театра.
	Марксистско-ленинское воспитание
будущих актеров должно составлять
органическую часть всего процесса
воспитания актера и отнюдь не долж-
но. ограничиваться усвоением курса
основ марксизма-ленинизма‹ Наряду
с комплексом так называемых теоре-
тических дисциплин, наряду со всей
общественно-политической = работой
театра, в которую должны быть во-
влечены учащиеся, идейными и поли-
тическими вопросами должны  повсец-
невно заниматься и преподаватели ос-
новных диециплин-—мастерства акте-
ра и художественного слова. Самый
выбор учебных отрывков и пьес и со-
циальная характеристика образов иг-
рают значительную роль в формиро-
вании идеологии будущего актера.
	Конечно, ‘существование студий це-
лесообразно только при тех театрах,
которые располагают ‘крупными твор-
ческими силами, среди режиссеров и
актеров коих есть. люди, имеющие пэ-
дагогические качества. Мне пришлось
присутствовать в качестве члена жю-
ри на республиканском показе работ
театральных учебных заведений, ор-
ганизованном Комитетом по делам ис-
кусств УССР осенью 1947 года.
	Результат этого смотра наглядно
показал. что далеко не все театраль-
ные учебные заведения Украины обес-
печены надлежащими педагогически-
ми силами. Показанные работы обна-
руживали часто безвкусицу и про-
винциальные штампы, привитые сту-
дентам, отнюдь не лишенным способ-
ностей. (Днепропетровское училище,
студия при Киевской государствен-
ной эстраде и т. д.).
	Опыт многолетней работы старей-
шей из театральных студий на Укра-
ине—студии при Киевском русском
драматическом театре им. Леси.
Украинки свидетельствует. о том, что
студии при театрах могут’быть источ-
ником ценного пополнения актерских
кадров. Об` этом свидетельствуют
многие десятки советских актероз,
воспитанных в Киевской студии, — в
их числе заслуженный деятель Ht
кусств УССР Вл. Нелли, заслужен-
ные артисты РСФСР Л. Добржан-
ская, А. ``Никритина; С.” Калинин,
заслуженные артисты УССР Г. Ла-
зарев М. Розин, Л. Лесная,
Н. Савицкая, артисты Н. Пар-
калаб, А. Чистяков, Л. Глаз, А. Лит-
винова, Р. Кармазина, К. Оршанская,
К. Милич, Г. Ратальский, E. Cana.
манова и многие другие актеры, с
успехом работающие в театрах Моск-
вы, Киева, Харькова, Одессы и дзу-
THX горолов нашей страны.
	Мы полагаем, что если студиям бу-
дет уделено надлежащее  внимани-,
они смогут готовить вполне достой-
ную актерскую ‘смену.

М. ГОРОДИССКИЙ,
директор студии Киевского
	русского театра им. Леси
Украинки.
	Г
		лом института, будучи направлен по
окончании учебы в професснональ-
ный театр, часто оказывается совер-
meno беспомощным. Режиссура he
решается поручать такому актеру от-
ветственную работу, и он, по сущест-
ву, вновь начинает «курс обучения» с
выходных ролей. Пока он достигнет
права играть ответственные роли,
пройлет много лет, безвозвратно уй-
дут молодость и свежесть, если толь-
ко актер еще не будет раньше зачис-
лен в рубрику «вторых», которые чз-
когда не становятся «первыми». С
такимн печальными фактами нам пря-
шлось столкнуться при пополнения
труппы Театра им. Леси Украинки вы-
пускниками Кневского театрального
института в 1946 году.

В значительно более благоприятном
положении оказываются учащиеся
студий или училищ при театрах. Ра-
ботая почти с самого начала под кон-
тролем художественных руководите-
лей театров, будучи часто привлекае-
мы к участию в постановках театра,
наблюдая работу мастеров в течение
всего процесса создания спектакля,
они имеют возможность ‘органически
дополнить теоретическую учебу
практическим опытом и но окончаний
студии значительно скорее завогвы-
вают право на ответственные роли.
Так, успешно работающая ныне в
Московском театре им. Ленинского
комсомола Н. Паркалаб, еще булучи
студенткой третьего курса Киевской
студии, сыграла роль Бума в спектак-
ле театра «Бум и Юла», студентка
нынешнего состаза Г. Добина в течз-
ние одного сезона успешно сыграла в
спектаклях театра роли мальчика
Степана в «Бессмертни» _ Березко,
	Вальтера в «Губернаторе провиннии».
-Студийцы 3-го курса широко исполь-
	зуются в спектакле «Сказка с прав-
де» и в эпизодах целого ряда спек-
таклей.
	Однако теоретическая учеба в сту-
диях страдает серьезными недостат-
ками. Возникает опасность, что хо-
рошо знающие практику театра‘ вы`
пускники студии будут попросту нз-
достаточно культурными и образован-
ными актерами:
	До войны студии имели такой же
четырехлетний курс обучения, как и
актерские факультеты институтов,
Программы и учебные планы отлича-
лись очень немногим, а студийцы з
правовом и материальном положении
были приравнены к студентам вузов,

Согласно новому положению, в сту-
диях предусмотрен лишь трехлетний
курс обучения, студийцы не обеспе-
чиваются стипендиями, и правовое их
положение совершенно не регламен-
тировано. Студии выходят за преде-
лы общей системы образования, зыш-
ли из ведения Управления учебных
заведений Комитета по делам ис-
	_ кусств, а в Управлении театров имя,
	по существу, че завимаются.
	Театря же нередко рассматривают
студии лишь как своеобразный ре-
зерв, откуда набираются участники
массовых сцен, и не проявляют дей-
ствнтельной заботы о воспитанаи
студийной молодежи, Такое положе-
ние нам представляется совершенно
нетердимым. en aes
	Нам кажется совершенно необхо-
димым увеличение курса в студиях
до четырех лет обучения Учебный
	план студий в основном должен со-
ответствовать учебному плану ны-
нешних актерских факультетов те-
атральных институтов с тем, однако,
чтобы производственная практика сс-

ставляла органическую часть этого
плана.
	При четырехлетнем курсе обучения
на первом семестре студенты в спек-
таклях еще не участвуют, однако ор-
танизованно посещают ренетиции (на-
чальный периол, когда происходят
обсужления пьесы и образов, затем
репетиции после перенесения их на
сцену и, наконец, генеральные реп?-
тиции). Каждая такая репетиция
	Белорусскую девушку Павлинку
хотят насильно выдать замуж 3a
«парня шляхетского рода» Адольфа
Быковского. Но Павлинка любит
другого, сельского учителя Якима, и
восстает против воли отца. Этот зна-
комый мотив народной драмы  нахр-
дит своеобразное, самобытное разре-
шение в комедии Янки Купалы. «Пав-
линка», поставленной Белорусским
государственным театром в форме
спектакля, жизнерадостного и кра-
сочного, раскрывающего всю пре-
лесть белорусской народной поэзии с
ее лирическим раздумьем, с ее задор-
ным юмором,

Условная форма спектакля не за-
крывает, однако, социальный смыел
пьесы. Янка Купала изобразил в ко:
медии «Павлинка» среду разорившей-
ся мелкой шляхты, то и дело KH-
чащейся своим далеким прошлым.
Об’ектом сатиры писателя оказались
своеобразные «мещане во дворянет-
ве», невежественные и  отрубевшие,
заносчиво противопоставляющие се-
бя «мужикам».

Таким «мещанином во дворянстве»
выглядит отец Павлинки, мелкий
шляхтич Степан Криницкий, мечтаю-
щий выдать дочь за «паныча», обре-
сти былое шляхетское величие. Ж»-
НИХ, «истинный шляхтич, со всякими
деликатностями», оказывается  пу-
стым, жалким лжецом, низтожеством.

В образах Павлинки и сельского
учителя Якима Сороки Янка Купала
раскрывает лицо борющейся Белорус-
сии. Протест против сословных пред-
рассудков, который содержится в сз-
мом сюжете пьесы, весь строй мыш.
ления, чувств Павлинки и Якима р+-
суют новый характер, новое существо
	жизни белорусского народа в эпоху
кануна революции.

Художественный успех спектакля
	«Навлинка» и определяется этим
единством социальной его насыщен.
ности и национальной поэтической
формы, органическим слиянием фоль-
клорного духа спектакля с историче-
	ски достоверной атмосферой его
действия. Pep
	Своеобразно преломляются в пьесе
	Янки Купалы мотивы OTUSBCKOTO ryHe-
	га и борьбы девушки за свою любовь
В спектакле Белорусского театра лег.
кая тень мелодрамы, возникающая
парой в пьесе, снимается юмором к
лирической атмосферой. В этом ска-
зываются прежде всего национальные
особенности белорусского искусства,
отмеченного лиризмом, в этом сказа-
лось и стремление режиссуры  спек-
такля (постановщик Л. Литвинов)
	подчеркнуть тему народного опти-
мизма.

В оформлении спектакля, сделав-
ном художником Б. Малкиным, со.
хранена романтичность пьесы.

Олицетворением народной силы,
	молодости, светлого жизнелюбия, вы-
глядят главные герои спектакля—
Павлинка и Яким—в исполнении ар-
	которая помешала нам в образах, соза
данных артистами В. Дедюшко и
Г. Глебовым, увидеть живых людей,
Они появляются с непременной буты-
лочкой в руках, спотыкаясь о. порог,
с хриплой песней, бьют горшки, сло-
вом, производят тот театральный
	ералаш, в котором больше суеты и
нтума, чем истинного комизма. Прав-
	да, трюки и шутки, в изобилии ло-
ставшиеся на долю образа Пранцыся,
Г. Глебов выполняет мастерски, He
утомляя нас олнообразием приемов.
	Свежо’ обрисованы в спектакле об?
разы женщин, Альжбеты и Агаты, в
исполнении артисток Л. Ржецкой и
В Полло.
	Артистка Полло играет Агату в маз
нере яркой, порой грубоватой, не :ску:
пясь на комедийные краски, но не те
ряя темы образа.
	Альжбета—существо более мягкое,
добросердечное, покорное мужу.
ее некогда выдали насильно замуж.
Все симпатии Альжбеты теперь на
стороне дочери. Такой играет ее ар-
тистка Л. Ржецкая, сумевшая pack.
рыть в Альжбете материнские чувст-
ва. Вместе с тем, артистке удается
сохранить и комедийное зерно роли.

Торжество нового, сильного и 3до-
рового, ндлущего ка смену плесени
прошлого,—вот тема, отчетливо проз+
вучавшая в спектакле «Павлинка»:
Эта тема выражена в светлом образе
спектакля, в красочной его жизнераз
достности, в народных мотивах, зву-
`чашщих в оркестре, в полных благо-
‘родства и грации народных танцах.
	Поиски трагелийного стиля
		большинство исполнительниц этой
выигрышной роли, и даже самые сме-
лые реплики были поданы актрисой с
большим тактом, с окрашивающим
их едкую «соль» неподдельным юмо-
ром: Зато Меркуцио (арт. П. Пекур)
получился неудержимо-развязным, и
что хуже всего — актер окра-
шивает роль He  шекспировскими
красками, а пользуется знакомой па-
литрой бытовой драмы.
	Вообще стилистический разнобой—
основной недостаток, досадно orop-
чающий зрителей этого спектакля.
Ромео и Джульетта, старшие  пред-
ставители домов Капулетти и Мон:
	текки, князь, „Лоренцо создают
реалистический по своей основе
ансамбль, в который . неким ино-
	родным телом врывается ложно ро-
мантическая, вызывающая в памяти
худшие приемы старого провинци-
ального театра фигура Тибальта
(арт. И. Шатилло).
	упрек в отсутствии единого стиля
актерской игры приходится  адресо-
вать постановщику спектакля Л.
Литвинову, работа которого. в целох
отличается тщательностью отделки
деталей, остротой мизансцен и чет-
костью режиссерского почерка. Пре-
красно сделаны, в частности, фехто-
вальные сцены. Из-за малочисленно-
сти участников, всех этих  необ-
ходимых в каждом классическом
спектакле «гостей», «слуг», «прив-
ратников» и прочих обитателей те-
атральных домов много теряют неко=
торые эпизоды спектакля.
	К сожалению, совершенно не
слышна (по техническим, видимо,
условиям)  сопровождающая  спек-
такль музыка, скомпанованная бе-
лорусским композитором Е. Тикоц-
ким по мотивам знаменитой увер-
тюры Чайковского.
	Серьезная и вдумчивая работа кол-
лектива над одним из лучших образ-
ков мировой драматургии поставила
перед театром ряд сложнейших прин-
	ципиальных проблем и, в первую
очередь, залачу овладения стилем
классической трагедии. Достиг ли
	театр желанной цели’? Думается, что
он впал в ошибку, играя Шекспира в
ключе реалистической драмы. Имен-
но поэтому повесть о Ромео и Джу-
льетте не прозвучала на его под-
мостках со всей силой шекспиров-
ского трагизма, а слеловательно, и ли-
шилась в какой-то мере всепокоря-
ющего оптимизма, с каким непремен-
но должен звучать этот поэтический
тимн любви и юности.
	Йриезд черновицкого
театра в Мосиву
	На-днях в Москву приезжает кол-
лектив Черновицкого государственно-
го украинского праматического теат-
ра.
10 августа спектаклем «Земля» по
повести буковинской писательницы
Ольги Кобылянской (в инсценировке
и постановке В. Василько) театр на-
чинает свои гастроли в помещении
Театра им. Станиславского и Немиро-
вича- Данченко.
	Москвичам будут также показаны
спектакли «Житейское море» и «Мар-
тын Боруля» украинского классика
И. Карпенко-Карого, «Егор Булычев
и другие» М. Горького, «Губернатор
провинции» бр Тур и Шейнива.
	Эти постановки ‘осуществлены ре-
жиссерами театра Б. Бориным, В. Ва-
силько и Е. Степановым. Спектакли
идут в оформлении художников
А. Плаксия Н. Духновекого ни
М: Гребнер. Е =
	Подлинная культура театра, в част-
ности высокая культура сценической
речи, ясность и глубина композици-
онного замысла каждого спектакля,
четкость общего сценического рисун-
ка — вот неоспоримые достоинства
работы Белорусского театра им. Янки
Купалы.
	Думается, что мы не ошибемся,
если увидим основу сценического
стиля белоруссов в ясном, строго
	продуманном реализме.
	>
Г. КРЫЖИЦКИЙ
©

  логичные трудности выдвигают пе-
‚ред исполнителями. роли Pomeo 4
Джульетты. Перед театром, в свою
  очередь, встает дилемма, кому пору-
	ред исполнителями. роли Ромен
Джульетты. Перед театром, в свою
очередь, встает дилемма, кому пору-
чить такого рода задачи: неопытной
молодежн или маститым мастерам?

 

Театр поручил роль Ромео Б. Плаз
тонову. Актер ведет роль просто, с
большой искренностью, без аффекта-
ции и иных приемов ложно понятой
театральности. К тому же подкупаю-
щее сценическое обаяние, которым
наделен Платонов, сразу же завоевы-
вает ему симпатии зрительного зала.
Он прекрасно двигается, его жест
скуп, но выразителен, он отлично
владеет шпагой. Но все же создан»
ному им образу Ромео недостает по-
этичности, окрыленной юности, недо-
  стает яркого темперамента, которым
а эта роль в трагедии.

Некоторые трагелийные эпизоды
	роли Джульетты бесспорно уда-
лись  артистке И. Жданович. К
сожалению, эти вспышки  трагиче-
	екого огня слишном кратковременны.
Гораздо менее убедительно  прозву-
чали в исполнении Жданович лириче-
ские сцены, в особенности знаме-
нитое свидание на балконе. И Пла-
тонов и Жданович ведут свои роли
продуманно. правдиво, энергично,
с живым ощущением драматизма. Но
страстные, яркие, философски-глубо-
кие диалоги Ромео и Джульетты, их
пылкие монологи не достигают в
спектакле трагедийной силы.
	Ранняя трагедия Шекспира —
это гимн торжествующей молодой
любви, гимн юношеской силе. И
невольно возникает тревожный воп-
рос: где же молодежь театра? В
шекспировской постановке не видно
молодых сил, кроме, впрочем, А. Ли-
хача, играющего роль графа Париса,
по сложившейся сценической тради-
ции, без всякой попытки дать ей но-
вое. свое. сценическое истолкование.
	Из-за того. что центральные обра-
зы трагедии сделались в спектакле
почти скупыми, сдержанными,
а в отлельных эпизолах—бледными,
	едва ли не на первом плане оказа-
лись некоторые — второстепенные
фигуры спектакля — в частности,
	колоритная фигура кормилицы. Ар-
тистке В. Полло удалось избежать
чрезмерной грубости, которой грешит
	 
	вц
	0б этом одинаково красноречиво
говорят все три первые гастрольные
постановки. Но правда жизни, с та-
ким бесспорным мастерством обна-
женная театром в спектаклях «Кон-
стантин Заслонов» и «Последние»,
оказывается недостаточно ярко вы-
раженной, когда театр соприкасается
с драматургией Шекспира. Стоит ли
снова говорить о том, что реализм
великого драматурга — реализм ок-
рыленный, героический, опоэтизиро-
ванный и что без соответственного
поэтического взлета в актерской иг-
ре театр не подарит нам тех «сла-
достных потрясений», о которых не-
когда говорил Белинский.
	Однако очевидный отказ театра от
известной «театральности» не лишил
постановку трагедии «Ромео и
Джульетта» размаха монументально-
го спектакля. Это-—большое: полотно,
глубоко продуманная работа, еше и
еще раз свидетельствующая о высо-
кой сценической культуре прекрас-
ного театра. И, прежде’ всего, впа-
чатление болышой масштабности дает
великолепное оформление, созданное
одним из лучших художников говет-
ского театра покойным В. Дмитрие-
вым.
	Вдиная установка — портал с тре-
мя арками и боковыми  архитектур-
ными крыльями, украшенный фигура-
ми юноши и ‘девушки, как бы симвзо-
лизирует образ спектакля-=образ все-
побеждающей юности.
	Однако отлично  скомпанованный
спектакль Белорусского театра
все-таки не поднимается до уров-
ня подлинной трагедии. Причина в
значительной мере — в исполнении
обеих центральных ролей.

Помнится, Вл. И. Немирович-Дан-
ченко говорил. что роль Чацкого —
	одна из труднеиших в мировом репер-
	Tyape: ‹ одной стороны, Чацкий --
сама молодость, а с другой стороны,
роль требует такого высокого актер-
ского мастерства, которым может об-
ладать только опытный и, следова-
тельно, уже немолодой актер. Ана-
	гоных тробияний
	Далее о графических работах Е.
Лансере начала века’ говорится, что
они были «одним из переломных мо-
ментов в истории развития нашей
книжной графики», причем речь идет
о положительном,  плолотворном пе-
реломе. В какую же сторону был
этот перелом? Здесь В Лобанов ци-
	тирует самого художника: «В моих
исканиях этого времени... было ‘два
направления: модернистическое. п-
	роко использующее для декоративно-
го орнамента растительные мотивы, и
историческое, в котором я шел от
изучения восемнадцатого столетия».
Таким образом можно понять, что ав-
		тельной традиции характерную для
начала ХХ века помесь модернизма и
ретроспективистского стилизаторстза.
	Следует указать, что и другие
книги серии не лишены тех же отме-
ченных недостатков Так, М. Соколь-
ников, говоря об иллюстрациях Н.
Кузьмина к «Евгению Онегину», отри-
цает заслуги всех прежних оформи-
телей пушкинского шедевра потому
лишь, что они работали «повторяя
друг за другом одни ий те же сюжеты
	из основной... фабулы». Зато Н.
Кузьмин, никак He отразивший в
своих. иллюстрациях эти сюжеты,
«почувствовал очарование его
(Пушкина. — А. К.) лирических от-
ступлений, всех этих брошенных на-
лету авторских ремарок, намеков, от-
	клонений. шуточных. сентенций...»
	Нет нужды доказывать, какон вред
могут принести. проповеди возрожде-
ния мирискуснических методов книж-
ной иллюстрации, основанных на за-
тушевывании идейного смысла книги,
на эстетском смаковании всякого ро-
ла околичностей.
	Извеслна характеристика  состоя-
ния русской литературы -и искусства
в предреволюционную эпоху, данная
А. А. Ждановым в докладе о журна-
лах «Звезла» и «Ленинград»: «На
свет выплыли символисты, имажини-
сты, декаденты всех мастей, отрекав-
шиеся от нарола, провозгласившие
тезис «искусство ради искусства»,
проповедовавшие безидейность в Ли-
тературе, прикрывавшие свое идей-
ное и моральное растление погоней
за красивой формой без содержания».
	Эта характеристика применима ий к
деятельности группировки «Мир ис-
кусства» — самого крупного антиде-
мократического и антиреалистическо-
го направления в предреволюцион-
ном рубском изобразительном ‘ искус-
стве. Всякая попытка оправдать и
возродить чуждые советским худож-
никам традиции «Мира искусства»
должна встретить решительное осуж-
ление нашей общественности. -
		Начиная с прошлого года, Гизлег-
пром выпускает серию монографий
«Мастера оформления книги». Уже
вышел в свет ряд книг: А. Сидорова
о И. Рерберге, М. Сокользикова о
Н. Кузьмине, С. Пожарском и М. Ма-
торине и В. Лобанова о Е. Лансере.
Иэдаются монографии превосходно. в
полиграфическом отношении они без-
упречны. Серия воспринимается как
молчаливый упрек издательству «Ис-
кусство»;, совершенно позабывшему о
такой важнейшей отрасли творчества
	_ советских художников, как книжная
	прафика.

В нашу задачу не вхолит подроб-
ное рецензирование всех книг серия.
Речь пойдет лишь об одной тенден-
ции, свойственной большинству вы-
пущенных Гизлегпромом монографий.
	 При характеристике советской
‘книжной графики часто забывают о
том, что, кроме блестящих иллюстра-
торов, вроде Кукрыниксов, Шмарино-
ва, Кибрика и других. существует
‘еще целая категория. художни-
коз. работа которых менее заметна,
но едва ли не менее существенна и
важна, — это оформители книги; К
числу их принадлежат и Е. Лансе-
ре и другие художники, примыкавшие
к об’елинению «Мир искусства».
	Для того, чтобы дать правильно-
прелставление о современном состоя-
нии книжной графики, надо ясно
подчеркнуть ее общую направлен-
ность, выделить ее основных, веду-
щих мастеров, показать, как вслед за
ними переосмысливают свои позиции
художники, творчество которых ©ло-
жилось под влиянием различных
фармалистических группировок нача:
ла ХХ века.
	Редакпия Гизлегпрома поступила
как раз наоборот.

Большинство  издачных в серии
	«Мастера оформления книги» MOHO-
графий посвящены художникам, либо
непосредственно примыкавшим К
«Миру искусства», либо в ТОЙ или
иной степени отталкивающимся от
его принципов. Характеристика‘ ху-
дожников, которым посвящены кнаги,
изданные Гизлегпромом, была бы пра-
вильной, если бы авторы дали над-
лежащую критическую оценку чуж-
дых нашему времени идеологических
тенденций «Мира искусства». Отсут-
ствие такой критической‘ оценки: яв-
ляется очень зушествВенным недо-
	ляется очень существенвым  педе-
статком названных изданий, в част-
ности недавно вышелшей в свет
	книги В. Лобанова «Книжная графи-
ка Е. Е. Лансере», в которой автор
	как бы сознательно обошел. в своей-
	Pore общую оценку х ступали против 06.
«Мира искусства». ы шественного назначе-
В монографиях се- А. КАМЕНСКИЙ ния художественного

рии можно встретить & творчества, всяческн
	попытки предетавить
эти традиции как основополагающие
для советской книжной графики.

Книга с Е. Лансере начинается
выспренним, широковещательным CTH-
лем.

«Книжная графика Лансере! При
этих словах неизменно возникает
	«Книжная графика Лансере! При
этих словах неизменно возникает
представление о чем-то торжествен-
ном и празднично-величавом!.. Широ-
та, глубина и разносторонносль ‘зна-
ний и, главное, направленность та-
ланта, любящего все монументальное
и пышное, таланта, звучащего как
оратория или кантата во славу Ис-
кусства с большой буквы, сопутст-
вуют всем начинаниям и художест-
зенным выступлениям Е. Е. Лансере».

Этот стиль изложения оказал
плохую услугу автору. Так, напри-
мер, ero характеристика -изобрази-
тельного искусства второй половины
ХХ века-и начала ХХ века так не-
ясно изложена, что может повести К
неверным толкованиям.
	«Над изобразительным искусством
Петербурга, — пишет он, — в это
время продолжал властвовать сдер-
живающий дух академических кано-
нов... Эти начала сохранялись даже в
те годы, когда буйная «ватага смель-
чаков», впоследствии  организовав-
ших ‘великое для развития русского
реалистического искусства содру-
жество `«Передвижников», в задоре
молодости и нылкости собиралась от-
межевываться от многих «твердынь»,
заботливо сохраняемых учреждением
«Трех знатнейших искусств»... При
теоретической заостренности — своих
эстетических взглядов, при излишней
прикованности глаз к Западу, неко-
торые из «мирискусников» не отка-
зывались, вернее, не могли отказать-
ся, от петербургской направленности
развития русского искусства. При
любых замыслах, при всем разнообра-
зии творческих темпераментов эти
художники почтительно сохраняли в
своей деятельности любовь к ‘слож-
ным картинным построениям, помнили
и ценили значение композиции и уме-
ли мастерски рисовать».
	Хотел или не хотел этого автор
книги, но выходит, что настоящее
искусство воплотилось не в творче-
стве «передвижников», a деятелей
Академии художеств, а затем переш-
	ло по наследству к узастникам
«Мира искусства».
«Мирискусники», к которым при-
	мыкали такие отявленные мракобесы,
как Д, Мережковский, В. Розанов, Д,
Философов, рьяно проповедывали те-
зис «искусство для искусства», вы-
	клеимили демократи-
ческих мастеров—это было лишь, по
выражению В. Лобанова, «теоретиче-
ской заостренностью эстетических
взглядов». Несущественно, что Сомов,
Бакст и прочие демонстративно отво-
рачивались от современности, от ро-
дины, и целиком ориентировались на
западную культуру, прежде всего на
упадочное рококо, — все это можно
скромно обозначить «излишней при-
кованностью глаз к Западу». Автор
книги не говорит о крайней условно-
сти  стилизаторства, извращенной
изысканности художественного язы-
ка мирискусников. Он ограничивается
указанием, что «эти художники
почтительно сохраняли в своей дея-
тельности любовь к сложным  кар-
тинным постооениям, помнили и це-
нили значение композиции и умели
мастерски рисовать».
	Состав «Мира искусства» был не-
однороден. В группировку входили
художники, чьи произведения рез-
	ко отличались от основной направ-
ленности творчества «мирискус-
ников». Не говоря уже о великом
реалисте В Серове, такие мастера,
как К. Коровин, С. Малютин и He-
сколько других, шли своим путем,
лишь организационно примыкая К
группировке. Наконец, в творчестве
некоторых ведущих деятелей «Мира
искусства» были реалистические
элементы, развитие которых помогло
этим художникам органично войти в
советское искусство. Такие реалиети-
ческие начала несомненно были и в
работах Е. Лансере. Критически оце-
нивая его творчество, автор должен
был выделить здоровое реалистиче-
ское ядро творчества покойного ху-
дожника и показать, почему он смог
в созетские годы созплать немало
	ценного, в частности и в книжной
графике.

В. Лобанов, к сожалению, вовсе не
ставит эту важную задачу. Правда,
в самом начале книги он указывает
на отличавшую Лансере любовь к
	живой жизни, но это утверждение не
подкреплено достаточно  обоснован-
ными примерами.
	В чем, например, заключалась
«особенная ценность и привлекатель-
ность» творчества Лансере, охаракте-
ризованного в целом, како реалисти-
ческое? Можно подумать, что. «глу-
бокие и разносторонние знания в об-
ласти искусства давали ему (т. е.
Лансере. — А. К.) возможность лю-
Goro сбращения с элементами  готи-
ки, классицизма, барокко и других
стилевых разновидностей». :
	Гастроли театра им. Азизбекова
	деровым и оформлен художником
Н. Фатуллаевым.

В репертуар гастролей включен я
	спектакль «Утро Востока» Э. Мамед-
ханлы. Эта пьеса рассказывает о ре-
волюционных событиях в Азербайл-
жане — борьбе бакинских рабочих с
царизмом, установлении советской
власти. В спектакле показан образ
С. М. Кирова, роль которого испол-
няет И. Дагестанлы.
	Москвичи увидят одну из новых
пьес азербайджанских драматургов—
«Светлый путь» И. Эфендиева.
	Из классического репертуара театр
покажет 2 пьесы Островского — «Без
вины виноватые» и «Грозу», «Двг-
надцатую ночь» Шекспира,
	В репертуар гастролей включена
также историко-революционная пьеса
— «1905 год» Джафара Джабарлы.
	Гастроли Театра им. Азизбекова в
Москве начнутся 20 августа, .
	Азербайджанский государственный
драматический театр им. Азизбекова,
один из старейших театров перифе-
рии, готовится к предстоящим гастро-
лям в Москве В этом году театру
исполняетсяя75 лет. На его сцене зри-
тели Баку видели лучшие произведе-
ния азербайджанской, русской и ми-
ровой классики и пьесы советских
драматургов.
	В коллективе театра выросли круп-
ные мастера ‘азербайджанской сце-
ны—М. Давудова, Ф. Кадри, А. Алек-
перов, М. Алиев, Сидги Рухулла
Ахундов, Исмаил Дагестанлы и мно-
rue другие.
	Театр им. Азизбекова покажет
столичному зрителю обширный репер-
туар. Москвичи увидят романтичо-
	‚скую драму Самеда Вургуна «Вагиф»,
	посвященную борьбе азербаиджан-
ского народа за свою независимость.
Спектакль поставлен _ художествен-
ным руководителем театра’ А. Искен-