По-новому воспитыват! советских музыкантов тебретико - композиторские факульте- ты булут готовить_и таких специали- стов, как историк-теоретик народного ного искусства. Наше вокальное искусство за по- бледние годы сильно отетало. В зна- чительной Mepe S16 результат. того, что Пение часто преподавали люди, не имеющие должной квалификации. Не были привлечены к педагогичее ской деятельности крупнейшие созет- ские вокалисты. На вокальные фа- культеты консерваторий принимали людей без серьезного предваритель- ного отбора. Отныне с этим будет по- кончено. Постановление Совета Ми. нистров обязывает «принимать на в0* кальные факультеты консерваторий и вокальные отделения музыкальных училищ только лиц, обладающих от- личными голосовыми данными И CO. ответствующей музыкально-теорети- ческой подготовкой; проводить пред- варительный отбор кандидатов в кол* лективах художественной самодея- тельности, музыкальных училищах и школах». Правительством предусмот- рен ряд Мероприятий, коренным обра- зом улучшающих качество подготов- ки вокалистов. В 1948—1949 гг. будет проведена перваттестация преподава- телей пения в консерваториях и му- зыкальных училищах. В некоторых консебваториях созлаются вечерние отделения вокальных факультетов. Злесь без отрыва от производства смогут обучаться наиболёе одарен- ные участники певческой художест- венной самодеятельности. К педаго- гической работе привлекаются круз- нейшие мастера вокального искусства. С обени 1948 г. прв 11 музыкаль- ных школах-десятилетках булут от- крыты хоровые отделения. В конбер- ваториях и музыкальных училищах повсеместно организуются студенчес- ские хоры. Очень важен пункт поста= новления, обязывающий Министерства просвещения союзных республик «ко- ренным образом улучшить постановку преподавания пения в полных и непол- ных средних школах; ввести факуль- тативный курс хорового и сольного пения во всех учительских инетиту- тах и педагогических училищах». Претворение в жизнь этого указания правительства создаст все условия для приобщения к музыкальной и во- кальной культуре широчайших Mace творчества И для композиторов и для музыковелов Введены крайне необходимые дисциплины — основы оперной драматургии, основы вокаль- 1 нашего народа: ОТ СОВРЕМЕННО Bd Н. ПЛАТОНОВ Oo борцов за освобождение парода, пат- риотов Родины: В главе о „Лермонтове проф. С. Дурылин, пренебрегая ленин- скими указаниями, полностью отры- вает революционные взгляды Герце- Ha, Огарева, Лермонтова от радищев- ‘ской ий лекабристекой традиций, 0ез- мерно преувеличивая роль шиллеров- ских образов в русской * драматургии. В планё «Истории французекого театра» (т. № проблемы театрального искусства изолированы от социально“ исторической обстановки. Также неправильно построен план 2-го полу- тома, раздел «Третья республика ло конна первой мировой войны» (автор полутома А. Эфрос). План этого по- лутома лишен какой бы то ни было социально-исторической конкретно- сти. Работа А. Эфроса — яркий при- мер буржуазно-либерального об’екти- визма, «беспартийного» отношения к науке. А. Эфрос ранее занимался во- поосами изобразительного ‘искусства. Ныне по поручению руководителей инстиТуТа он разрабатывает пробле- мы французского театра. Иначе гово- ря; свои чуждые советской идеологии установки в области живописи, разо- блаченные «Правдой», А. Эфрос ре- ‚итил ныне примевить в области исто- рии французокого театра. Отсутствие в институте ‘борьбы против об’ективизма послужило одной. Из причин того факта, что антимарк- систекие концепции проводятея не только люльми, и прежде сто- явшими на неправильных позициях, но и некоторыми более молодыми науч- ными работниками; ввиду чего об’ек- тивистская идеология имеет уже ряд своих сторонников и представляет значительную опасность. 9 Проявлением чуждого марксистской науке об’ективизма, формализма и низкопоклонства перед Западом явля- ются работы музыкального вектора и его бывшего руководителя Т. Ливано- вой. В очерках и материалах по чето- рии русской музыкальной культуры Ливанова, игнорируя отечественную Музыкальную историографию, назы- ‘вает обновоположником исторического обзора музыкальной культуры в Рое- сии баварского немна Штелина; жив- его в России в конне ХУШ века. Реакционную и невожественную кни- гу церковника Д. Разумовского «Цер- ковное пение в Россни» она называет «вполне компетентным, вполне науч- `иым труйом во истории церковной му- зыки в России». Музыкальные рёцен* зии черносотенца Иванова профессор Ливанова характеризует. как содержа- тельные, мастереки написанные очер- ки и в то жё время игнорирует нерво- классные музыковедческие труды Се- рова, Стасова и др., относя их, каки высказывания Чернышевского, к сла- вянофильской, — националистичеекой музыковедческой мысли. Ложный об’ективизм Ливановой особенно полно проявил себя в реши- тельном и безоговорочном отрицании какого бы то ни было значения рус- ской песенной музыкальной культуры, а также в апблогетике средневековой клерикально-католической музыки. B книге «История западно-европейской музыки» Ливанова без тени юмора анализирует «Господи, помилуй», «Слава в вышних», «Верую», «Свят», «Благословен», «Агнец божий» и т. п. В вознеличении Боли соедневековой католической церкви она дошла до признания того, будто бы именно эта церковь выдвинула из срады своих служителей подлинных, ученых, по- борников и пропагандистов: музыкаль- ной культуры. Вопреки историческим фактам, Ливанова утверждает, что средневековые католические монасты- ри, «уберегли зерна античной образо- ванности». А между тем известно, что именно духовная диктатура средневе- ковой церкви «стерла с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю фи- лософию.., в руках попов политика и юриспруденция, как и все остальные науки, превратились в простые от- рабли богословия» (Энгельс). Т. Ливанова в своих печатных ий подготовленных к печати трудах вы- ступает в качестве откровенного про- поведника формалистической методо- логии и покровителя тех работ науч- ных сотрудников, которые отличают- ся прямой защитой формалистических тенденций в музыкальном искусстве и музыковедении. Подготовленный к печати сектором музыковедения сбор- ник, посвященный кантам ХУШ в., открывается большим предисловием Ливановой, вылержанным в форма: листическом духе. Наиболее концентрированным выра- жением формализма, который прочно обосновался в секторе музыковедения Института истории искусств, являет- ся сборник статей, посвященных 30-летию — советской музыкальной культуры. Статья Л. Данилевича о Ф‹имфониях Д. Шостаковича, Д, Жа- томирского—о творчестве С. Прокофь- ева и Н. Мясковского, статья Г. Шие- ерсона «Советская музыка на мировой арене» и некоторые другие предетав- ляют прямую и открытую апологети- Ky формализма в советской музыке. Полностью отрипая самобытность русской композиторекой школы, ко- торая берег свое начало в конце ХУШ в. и развивается в первой по- ловине XIX в, Ливанова пишет: «В основе ее лежали теоретические принципы академической болонской школы, традиции венецианского кон- пертного стиля и музыкальная прак- тика. всего первого итальянского пе- риода русской музыки». Далёё эта мысль в кказана в еще более катего- рической форме: «Многие обороты, многие приемы музыкального языка итальянских композиторов восприня- ты русской онерой, русской художе- ственной песней с самого ее рожде- ния, так глубоко врезались в ce стиль, получили такоз значение для ее развития, что историк русской му- зыки должен основательно изучить вопрос об «итальянском влиянии»... «Да и не только итальянское влияние мало изучено истбфиографией русской музыкальной культуры. Быть может, еше более игнорировалось влияние неменкой музыки». Злесь, как мы видим, He только русская комтозиторская Школа, не только опера, HO и фусская пес- ня рассматривается как прямой про- дукт иностранных влияний. Неудивительно после этого, что вся работа музыкального ‘сектора Инети- тута историй искусств оказалась це- ликом бесплодной, ошибочной, анти* научной, Примечательно также и то, что в докторской диссертации В. Ко- нен «Очерки по историй музыкальной культуры Соединенных Штатов» джа- зовая музыка, которая, как известно, приобрела широкое распространение в эпоху бужуазного декаданса, полузи- ‘ла истолкование как выражение рас- вета национальной художественной и. «Джаз, — пашет Институт историй искусств Акаде- мии наук СССР, созданный по реше- нию правительства в 1944 году, яв- ляется крупнейшим научно-иселело- зательским учреждением в области искусства. В его задачи входит разра- ботка истории советского искусства (театра, музыки, живописи, скульйту- ры, архитектуры, кино), разоблачение реакционных” и антинаучных теорий буржуазных историков и искусство- ведов и критический анализ явлений упадка современного искусства Эа- палной Европы и США, разработка проблем истории искусств народов СССР, истории искусств славянских стран во взаимосвязи с фазвитием русского искусства, научное изучение народного искусства, в первую оче- рель народной музыки и музыкаль- ного фольклора. Как же институт обеспечивает вы- полнение возложенных па него залач и каковы результаты его деятельно- сти? За относительно короткий срок сво- его существования институт сумел подготовить к печати ряд изданий, в числе которых Можно — назвать: «Историю русского искусства» т. Ь «Художественное наследство» 1. № посвященный И. Е. Репину, «Про- исхождение итальянского Возрожде- ния» тт. Ти И, «Памятники искусства, разрушенные фашистскими захватчи- ками на территории Советского @6ю- за», «Ежегодник института» вый. 1 я П, «Сообщения института» вып. I, А. А. Сидоров — «История превне- русской книжной графики», И. Э. Гра барь — «Серов» т. Ги др. Для 06у- ществления этой работы были привле- чёны вилные специалисты различных отраслей искусств. 2 Однако в научной деятельности института имеется ряд весьма серьез- ных недостатков идеологического по- рядка, о которых необходимо сказать со всей резкостью. Прежде всего следует отметить присущую институту боязнь coBpe- мённости. В своих работах сотрудники всех секторов института уходят в далекую историю. Например, в плане института на 1948 г. в разделе «Ис- тория искусств» до самого последнего времени не было ни Одной темы по истории современного театрального искусства. Сектор изобразительного искусства также не связан в своей научно-исбледовательской ра- боте с важнейшими проблемами co- времежмости. В самом деле, «Западно- еврояейское искусство XVI— XVITl se», «Классивеская живопись», «Sayapa Мане», «История итальян- ского искусства средних веков и Возрождения» и еще несколько ана- логичных тем — таков основной план института. Такая же точно картина наблюдает- сяй в тематике докторских ий аспи- рантеких диссертаций по изобрази- тёльному искусству и архитектуре. Мы встречаем здесь работы И. Аб- рамова — «Псковское зодчество», С. Зомбе — «Строительство в Мо- скве после 1812 года», Е. Михай- ловского — «Классическая архитек- турная форма в московском зодчестве ХУИП века», Т. Сытиной — «Архитек- тура Верхнего Поволжья ХХ века», В. Толстого — «Иековская живопись ХГ/—ХУ вв.» ит. д. Современных тем нет! Тот факт, что в Институте истории искусслв не подготовили работ, по- священных современному изобрази- тельному искусству, театру, архитек- туре, свидетельствует об отрыве ин- ститута от практики развития искуе- ства советского периода. Прежде в планах института иссле- дование советского искусетва просто отсутетвовало. Существовала даже попытка нодвести некую теоретиче- скую базу под такой совершенно не- допустимый отрыв. от современности. Этот отрыв якобы обусловлен самим профилем института, которому. над- лежит будто бы занйматься только историей искусства. После решений ЦК ВКИ(б) по идеологическим во- просам и обсуждения этих решений в институте наметился поворот 8 Ha- учной работе. В план были включены . темы, посвященные истории советекой живописи, истории советского театра, истории советской музыки и т. д. Ин- ститут подготовил 6=й тсм, посвящен- ный истории советского изобразитель- ного искусства, а также сборник «Тридцать лет советской музыкаль- ной культуры». Однако сборник о советской музыкальной культуре был составлен < чужлых советским уче- ным позиций и полностью оказался идеологическим и научным браком. Показательно для института, что задуманные труды о советском йскус- стве выполняются им на более низком научном уровне, нежели труды, по- священные отдаленным периодам. Еели научные работы, посвященные славянскому искусству, древнему русскому искусству ХИ=ХУ вв, отличаются богатым фактическим ма: териалом, фундаментальностью по- строения, тщательным и детальным описанием памятников, подробной характеристикой отдельных школ и вылающихся деятелей, то работы по истории советского искусства скорее можно назвать пухлыми, но” пибверх- ностными журнальными статьями, чем систематическим исследованием исто- рии советского искусства. Им недо: стает ни фундаментальности, ни 60- гатства фактических сведений, ни систематичности изложения материа- лов, ни продуманности и зрелости оценок. Крупнейший порок ряда работ; под- готовленных секторами Ийститута ис- тории искусств, — их об’ективизм, аполитичность. Это выражается в трактовке различных форм художеет- венной деятельности, в отрыве от 0б- щественню-политических событий и классовой борьбы. Так, например, план «Основных этанов истории со- ветского театра» (1917—1947 гг.), со- ставленный проф. Б. Алперсом, рас- сматривает историю советского теат- ра как некую имманентную сущность, оторванную от истории советского об- щества. Редкие упоминания о классо- вой борьбе являются формальными и не связаны с сутью разбираемых воп- росоз. История советского teatpa дана автором вне связи с историей советской культуры. Этот порок в еше большей степени сказался в плане-конспекте «Истории русского театра ХПХ века», состав- ленном проф. С. Дурылиным. Кон- кретный анализ общественно-истори- ческих событий подменяется аб- страктными формулировками в духе буржуазно-либерального литературо- ведения. О театре николаевекой эпохи сказано, что он «принимает живейшее участие в строении русской политиче- ской культуры под знаком народного освобождения». Ироф. С. Дурылин рассматривает русский театр никола- евской эпохи в духе об’ективистской теории «единого потока». В соответ- етвин с этой антинаучной установкой Bo mate Многое предстоит сделать для под- готовки высококвалифицировавных специалистов па: народным музыкаль- ным инструментам. До сих пор дири- жеров оркестров народных инстру» ментов. по существу, Не готовили. В будущем году отделения для подт®» товкн дирижеров оркестров народных инструментов ‘и’ виртуозов-солистов на народных инструментах откроются в 9 консерваториях. Обширны мероприятия, намеченные для перестройки системы воспитания музыкантов. Но план. только тогла становится реальным, когда он обес. гёчен всем нёобходимым для претво- рения его в жизнь. Для реализации плана нерестройки системы восвита“ ния музыкантов прежде всего необхо- димо располагать полноценными про- фессорско-преподавательскими кадра“ ми. Между тем работа по укрепле- нию ‘руководящего педагогического состава консерваторий; по существу, даже не начата. Е Большое значение для нормального обучения имеет наличие полноценных учебников. До сих пор положение с учебниками было неблагополучным: Достаточно напомнить, Что. всего лишь несколько месяцев назад был выпущен в свет сугубо формалисти- ческий учебник проф. И. Способина по важнейшей дисциплине — анализу музыкальных произведений. Поста- новлание Совета Министров большое внимание уделяет вопросу создания новых учебников. полностью отвеча- ющих задачам профессионального и. илейно-политического воспитания Мо* лодых специалистов. Постановление обязывает Комитет по делам искусетв в течение 1948—49 годов подгото- вить к печати и издать новые учеб- ники по основным музыкально-тео- ретическим, историческим и специаль. ным дисциплинам. О масштабах пред: стоящей работы достаточно ясно го- ворят даже сухие цифры. Спибок ут вержленных правительством новых учебников представляет собой серию книг, общим об’емом в 177 печатных листов! Опыт прошлых лет показыва- ет, что из-за недостаточно четкой и слаженной работы редакционного и излательского аппарата своевремен- ный выпуск учебников легко может быть сорван. Допустить повторение этого нельзя, Предстоящий учебный год должен быть годом решительной перестройкв всёй системы музыкального воспита- ния. Совет Министров Союза ССР при: профессора и преподаватели обязаны нял постановление «Об улучшении поэседневно бороться е проявлениями подготовки музыкальных ий вокальных формализма, аполитичности, об’екти- >=? > с 24-8 a. кадров». Трудно переоценить значе- ние этого документа. В нем зафикси- рованы важнейшие руководящие по- ложения по перестройке Всей системы воспитания советских музыкантов. Постановление правительства отме- чает серьезные недостатки в под: ®- товке музыкальных ‘кадров. Одним из них является неудовлетворитель- ная работа HO идейно-политическому воспитанию профессореко-преподава- тельского и студенческого состава. Именно недостаточная идеологаче. ская подготовка многих наших музы- кантов, их неумерие разобраться В сложной и острой борьбе формалисти. ческого и реалистического направле- ний в искусстве привели к господству формализма в советской музыке. И понынё подавляющее большинетво вынускников консерваторий coped: шенно беспомощны в практическом ПоимМенении получаемых ими обще- ственно-политических и философских! знании. Бесенняя. экзаменационная сессия 1948 г. снова показала; что знание учащимися марксизма-лениниз- ма остается схоластическим и начет- вическим. —^ Отныне, в соответствий с постанов- лением правительства, цикл обще- ственно-политических дисциплин, пре- подаваемых в консерваториях, будет значительно расширен, (Мо новым учебным планам студенты всех фа- культетов должны теперь дополни- тельно изучать курсы диалектическо- го и исторического Материализма и основ марксистско-ленинской эстети- ки. Студенты-музыковеды, кроме то- го, обязаны прослушать курс истории философии, Эти мероприятия очень важны, Од- вако ни на один момент нельзя забы- ‘визма и преклонения перед буржуаз- ной культурой. В лекциях и на семи- нарах необходимо показывать превос- ‘ходелво ‘ советского искусства над упалочным Искусством буржуазного декаданса, пропагандировать демокра- тические принципы советского искус- ства, органически связанного с-наро- дом; полнимать лучшие реалистиче- скиз традиции классической русской и мировой музыкальной культуры. В свёте этих задач большое Shame. Ние приобретают индивидуальные и групповые занятия професборов # преподавателей по изучению Tpy 508 классиков марксизма-ленинизма. Юка эти занятия всё еще носят полуку- старный характер. А между тем, марк- сыстско-ленинским образованием дол- жны быть охвачены буквально все педагоги. Это — первое и решающее условие для успыиной перестройки системы музыгального воспитания. Известно, как сурово оценена ра- бота наших консерваторий в поста- новлевии ЦК ВКП(б) «Об опере «Ве- ликая дружба» В. Мурадели», «Порочное, антинародное, формали- стическое ‘Направление в советской музыке оказывает также ‘пагубное BAHAHHE на подготовку и воепитание молодых композиторов в наших коз- серваториях, и, в первую очёредь, в) Московской консерватории (директор т. Шебалин), где формалистическое направление является господетвую- щим. Студёнтам не прививают уза- жение. к лучшим традициям русской ‘и-запайной классической музыки, He зоспитывают в них любовь к народ- Е нь Е Ва a западной клаесической музыки, не Воспитынают в них любовь к народ- ному творчеству, к. демократическим музыкальным ‘формам. — Творчество многих воспитанников консерваторий авляется слепым подражанием музны- о формам. — Творчество многих воспитанников консерваторий , является слепым подражанием музы- ‚ке Д. Шостаковича, С. Прокофьева [и др». Естественно, что к работе теорети- ко-композиторских факультетов всех ‚ консерваторий, и в первую очерель Московской, приковано сейчас внима- inde sce музыкальной обществённо- ‚ сти. От того, насколько быетро булут улучшены методы воспитания компз- ‚ зиторов и музыковедов, во многом 22- зисит успех грандиозной программы перестройки системы музыкального образования в Нашей стране. Новые учебные планы для студев- тов — будущих композиторов и му- зыковелов, разительно отличаются ет прежних. По новым учебным планам, рике и Западной Европе непосредхт- венно носле первой мировой воины... В нем ясно виден этот яркий, но про- тиворечивый период, в который на- циональная художественная культура достигла расцвета и совершениоле- тия...» Таким образом, невзирая на упадочнические и мещанско-философ- ские черты, характерные для джаза, В. Конен называет этот период пе- риодом расцвета национальной хуло- жественной культуры Америки. В плане работы института и среди уже написанных статей нет ни одной темы, непосредственно посвященной разоблачению. и критике буржуазного формализма в музыке, изобразитель- HOM искусстве, архитектуре и т. д. Институт wake не поставил перед собой задачи борьбы с гнилым, раз- ‚Лагающимея формалистическим ис- кусством современной Европы и Аме- рики. А между тем борьба против формализма должна быть развернута в Институте история искусств особен- но широко и последовательно еще и потому, что среди научных сотрудни- кон института есть носители форма- листических взглядов и откровенные защитники формализма во всех обла: стях искусств. Известно, что в советской архитек- турё ло сих пор имеют широкое рас- пространение формалистические тен- денции. Одним из наиболее ярких вы- ражений этих Тенденций явился кол- лективный труй о градостроительстве, который был подвергнут резкой, но справедливой критике на страницах газеты «Советское искусетво», в Ака- демии архитектуры и ряде строитель- ных организаций. Однако это не по- будило сектор архитектуры Институ: та истории искусств (руководитель А. ШЩусев) провести самостоятельное обсуждение этого порочного издания й развернуть серьезную критику фор- мализма, проявляющегося в. архитек- турной теории и практике. Сектор историй театра (руководи- тель А. Дживелегов) в еще большей степени отетает от практики COBET- ского театрального искусства. Этот сектор уклонился от обсуждения книги Б. Алперса о русском теат- ральном искусстве XIX 8. Которая вызвала на страницах газеты «Совет- ское искусство» резкую критику й послужила темой ряда дискуссий, про- веденных в ГИТИСе и ВТО. Сектор не обсудил и не подверг надлежащей критике работы С. Мокульского, А. Эфроса, С. Дурылина, Н. Сигала и др., принятые -к печати и имеёю- щиё ряд грубых ошибок. Критика формализма, получивиего широкое распространение в театроведении в 20—30-х годах; в работах института отсутствует. Критики формализма нет и в сек- торе изобразительных искусств (руко- водитель В. Лазарев). Это подтверж- дается не только прежними реакци* онными формалистическими работами А. Эфроса, не получившими должной оценки на заседании Учёного совета, но и недооцеякой со стороны сектора важности борьбы против формализ- ма в занадноевропейской живописи. В интересах советского искусства институт должен также обсудить и труды своего директора акад. И. Гра- баря, сбдержащиё ряд серьезных ошибок и; к сожалению, не подвергав шиеся до сих пор критике с позиций марксистско-ленинской теории. Чем об*яснить, что в Институте ис- TOPHH искусств имеют хождение столь грубо ошибочные воззрения на искусство и его историю? _ В значи- тельной мере это об’ясняется OTOP- ванностью истории искусства OT марксистской эстетической теории, недооценкой теории, пренебрежением к ней. Недаром институт неё дал и не наметил к разработке ни одной темы по марксистской теории искус- ства, Пренебрежение к теории. ис- кусства нашло у многих работников института тем большую поддержку, что оно было выгодно им, как сред- ство прикрытия в своих работах эм- пиризма, фактографии и многочислен- ных идейных ошибок. о Столь. многочисленные пороки Мог- ли найти свое выражение в трудах работников Института истории ие: кусств еще и потому, что в инсти- туте совершенно неудовлетворитель- но поставлена работа по идейно-по- литичёскому воспитанию сотрудников и подбору научный кадров. К числу недостатков, характерных для работы Института истории ис- кусств, следует отнести разобщен- ность и замкнутость в деятельности его секторов, отсутствие между ними творческого контакта и идёйно-теоре- тической кбординации. А между тем такая координация должна придать им необходимые единство и общность, без которых не может существовать институт в качестве цельного орга- низма. Любопытно, что келейность и замкнутость, характеризующие жизнь института в целом, уже успели ска- заться и на деятельности самого мо- лодого из его секторов — на кино- секторе; созданном менее года тому назад. Свою основную работу — с93- дание программы истории советекого кино-—киносектор (и.о. руководителя Н. Лебедев) ви разу не выносил на обсуждение широкой кинематографи- ческой общественности, ов не сумел привледь к ней ни научных и твор- ческих работников; ни кинокритику. Институт почти не связан с други- ми учреждениями, разрабатывающими теорию искусств (Академия худо- жеств, Академия архитектуры и др.). Широкая общественность советской художественной интеллигенции даже не знает о самом существовании Ин- ститута истории искусств. Институт слабо откликается на крупные явления советского искусст- ва, не организует дискуссий по 0с- новным вопросам советского искусст- воведения, не развертывает больше- вистской критики и самокритики вну- три института. Неумение многих со- трудников применять марксистско-ле- нинский метод в разработке историй яскусетва и провести последователь» но в своих трудах принция больше- вистской партийности — главный не- достаток работы института. Однако справедливость требует от- метить также и то обстоятельство, что ни Комитет по делам искусств, ни Союз совётских композиторов, ни другие творчёские союзы не прояв- ляют никакого интереса к работе ин- ститута, полагая, очевидно, что раз- работка проблем советской науки в области история и теории искусства — дело узкой группы специалистов. Недавно Президиум Академии наук СССР обсудил состояние работы Ив- ститута истории искусств и наметил ряд конкретных мероприятий, обеспе- ‘чивающих решительное улучшение всей его деятельности. Ныне задача состоит в том, чтобы институт сумел в кратчайшее время перестройться в ‘соответствии в решениями Пентраль- ного Комитета партии по идеологиче- `ским вопросам, в духе высоких тре боазний нарксистско-ленинской науки, вать, что учащиеся консерваторий Ke Д. Шостаковича, С. Прокофьева только тогда будут хоропю усваивать марксистско-ленинские знания, когда преподаватели в своих лекциях и се- минарах на конкретных примерах будут показывать, как нужно приме- нять положения марксизма-ленивиз- ма к искусству. Именно о поэтому Главному управлению учебных заве- лдений нужно до сентября тщатель- но проверить, укомплектованы ли консерваторские кафедры марксизма- лёнинизма высококвалифицированны- ми педагогами, Вся система консерваторского обра- зования лолжна быть пронизана лу- `хом большевистской партийности: Вее ДНЕВНИН ГАСТРОЛЕЙ „закон чести“ в „Бессмерних Гастрольные спектакли Геатра им. Леси Украинки в Москве закончились постановкой двух советских пьес: «Заз кон чести» А, Штейна и «Бессмертие» Г; Березко. «Закон чести» поставлен К. Хохло- вым с реалистической достоверностью. Для нас несомненна правдивость тех нсихологических переживаний, кото- рые испытывал префессор Добротвор- ский (Ю. Лавров) зюсле. возвращения из заграничной поездки профессора Лосева. Не менёё ‘правдив образ ака- демика Верейского в исполнении М. Романова. ° . : Эти образы казались еозланными са- MoH жизнью, являлись художествен- ным воплощением виденного в реаль- ной действительности. Вбесторонняя драматургическая разработка этих об- разов находила свою выразительность в Игре обоих исполнителей — Романо: ва и Лаврова. И первые сцены спекз такля, рисующие ‘борьбу академика Верейского за честь и достоинство с0- ветского ученого, за приоритет совет* ской: науки; обентали не менее напря- женное продолжение спектакля, Одна- ко тедтр не почувствовал всех осо- бенностей стиля Ньесы А. Штейна, тре- бовавшей наряду 6 психологической обстоятельностью в обрисовке таких образов, как Верейский, Добротвор- ский, публицистической страстности, а местами даже и сатирических кра: сок: . Режиссура, опасаясь плакатности, избегала резкой характеристики даже такой роли, явно гротесковой в пье- се. как роль жены Лосева. С другой стороны, весьма бледно были представлены такие персонажи, как председатель правительственной комиссии (М. Розин), председатель су- да чести (Г. Долгоз), доктор Нётрен- кб (Е. Черни), Курчатов (П. Киян- ский);-— Вуд (А. Чистяков), Уилби (Г. Лазарев). В оправдание театра можно сказать, что эти эпизодические роли написаны автором слишком односторонне и внешне. Упрек -—= законен, но законно и желание увидеть в работе актеров хотя бы и внешние, но достоверные портреты. У многих исполнителей за- метно было только «прицеливание», но «попаданий» не происходило. Все это вносило известную искусственность в стиль спектакля. В эти моменты он заметно тускнёл, обнажая многие дра- матургические несовершенства пьесы. Но основные исполнители спектакля сб своими задачами справлялись от- ЛИЧНО, Здесь на первый план выступает блестящая игра М. Романова, вумёв- шего создать в роли Верейского цель: ный образ советского ученого, отте* нить в нем самое характерное и значительное и показать внутренний мир этого человека. Характер дарования М, Романо- ва—необычайно мягкий, поражающий своей задушевностью. Эта теплота и залушевность, являющиеся господ- ствующим настроением в творчестве Романова, всегда присутствуют в. его игре; Его Таланту. свойственны: ойти- мистичность, лирическая ясность и прозрачность чувств. ..Вдва только Мы разглядели эту высокую, чуть согбенную фигуру, © ясным взглядом, мягкой улыбкой, с упрямой складкой на лбу, как весь об- раз академика Верейского нам стал близким и понятным. В истолкование тёх отношений, ко- торые сложились между академиком Верейским и профессором Добротвор* ским, М: Романов вносит нечто новое, Он несколько смещает ось драмати- ческого конфликта. Если в пьесе центром этого конфликта является схватка академика Верейского с про- фессором Добротворским, схватка, в которой решается проблема истинно- Го и мнимого гумавизма, то в. спек- такле основным мотивом становится столкновение. Верейского с профессо- ром Лосввым Академик Верейский борется не столько с Добротвореким, сколько за него, против Лосева, Лосев-—вот истинный враг. Разобла- чить этого врага, отнять у него Доб- ротворского-—значит выиграть битву за человека. Романов начинает эту борьбу с большим под’емом, страст+ `‘востью и настойчивостью, Он sects Правда, и в этом спектакле мы ви- дим отдельные актерские удачи. В исполнении роли Рябинина (Ю, Лав- pos) можно найти не мало удачных сцен, с большой психологической правдой раскрывавших внутренний мир этого человека. Рябинин— Лавров жил на сцене в остром напряженном ритме, был полон страсти, целеустре- мленности. Было в этом образе ни что-то роднившее его © внутревним. обликом таких русских полководцев, — как Суворов или Багратион. Это. — воля, напор, устремленность. „Мень- ше в нем чувствовался большевик, революционер, человек «особой порэ- ды». В лучшем случае все это былое только реминисценцией каких-то ли- тературных образов. Талантливость артиста чувствовалась во многом, од- нако положение явно ухудшалось, ко- гда режиссура создавала искус- ственные Мизансцены, например,. в эпизоде, ‘где раненого командарма уносили на носилках, как гёроя антич- ных времен на щите. 5 Нередко артист прибегал к резким, диссонирующим интонациям, подчёз- кивая В герое не свойственную ему неё- врастеничность, Прекрасное впечатление и на этот раз оставил М. Романов в эпизодиче- ской роли хирурга Юрьева. В этом образе он сумел подчеркнуть значи- тельность и содержательность чело- веческой личности. Старался придать психологическую убедительность и как-то индивидуализировать роль Горбунова М. Белоусов. Но вбего этого оказалось маловато. Театр, хотя и стремился воссоздать ‘образ эпохи, передать героическая дух советбкого народа, но решил эту задачу неполно и неглубоко. = = Мы видели на сцене этого тватра такие интересные и значительные классические спектакли, как «Живой труп», «Дети солнца» Эти сиектак- ли, несмотря на отдельные неудачи, были достаточно убедительны и гар- моничны. Что-то свое и новое сумели сказать в них многие актеры. des смотря на-то; что в их игре подчаё заметен был стилевой разнобой, в этнх спектаклях мы видели много та- koro, что создавало стройный худо“ жественный ансамбль. Иное мы ва: дим в современных постановках тез атра. Им чаёто нехватает ябности 06: mero замысла, той слаженностия й ансамблевости, которые присутствуют в постановках классики. В чем же здесь дело, почему ре- жиссура в этих спектаклях не об’ёли- няет исполнителей, почёму нарялу ¢ яркими актерскими улачами мы видим _ так много невыразительно сыгранных ролей, почему устремления постанов- щиков иногда вступают в противоре- чие со стилевыми особенностями пьес? Мы очень далеки от того, чтобы обвинить этот интересный и значи- тельный театр в небрежности работы: Напротив, оба последних сиектакля вносят следы значительного труда, п9- исков = наиболее впечатляющих средств. Дело, очевидно, в другом, & том, что STH поиски зачастую идут по проторенным дорожкам, что уста- вовился какой-то определенный круг изобразительных приемов, к Которым- привыкли и от которых Re хочется отступать. Между тем живая жизнь. и каждое новое драматургичееков произведение требуют новых поис- ков и решений. А здесь продолжаю? пользоваться старыми испытаннымя художественными средствамн, не fa капливая новых средств для днижё- ния вперед, В этом — корень зла; Театр в брошюре, выпущенной к га: стролям, утверждает, что «советская пьеса на всем протяженин истекшях лет была и остается основой penep- туарной линии театра_и составляет 67, проц. всех сыгранных театром пьес»: Что же, это отлично, но за всем этим надо иметь еще нечто другое: надо уметь итти в разведку боем, прояв- лять больше требовательности к соб- ственной работе, а главное, больше и глубже постигать современную жизвь, которая одна может дать театру ей- лы для подлинного творческого наз ступления, для воплощения живых образов наших современников ва сцене. ступно прёслёдует Лосе- ва, человека с темной и грязной о давно презревшего орал Mec se В. oe] ЗАЛЕССКИЙ o в эту реалистическую пьёсу интонации. вВыю- пренности и _ романтиче- ской ходульности. А ведь законы советского обше- ства, продавшего за чечевичную по- хлёбку приоритет советской науки. Но возникает вопрос == законно ли такое смещение «центра тяжести» драматического - конфликта? ` Если трактовать образ Добротворского ‘не как сознательного сообщника Лосева, а как человека, допустизшего тяже- лую личную ошибку, такая переакцен- тировка вполне допустима. Ведь кто такой Добротвовскяй? Сверётник и. старый друг академика Верейского, человек суб’ективно честный, но оче- видно зараженный еще смолоду бо- лезнью космополитизма, пиэтетом пе- ред иностранной. наукой: Однако, за эти заблуждения Добротворского в какой-то степени отвечает, хотя бы перед своей совестью; и сам Верей- ский. Где-то на’ каком:то жизненном повороте он просмотрел в душе свое- го друга эти бациллы кобмополитиз- ма. Теперь их надо убить. И Верей- ский—Романов убивает эти бациллы, срывая маску с лжеца Лосева, обна- жая перед Добротворским его же че- столюбие. Ю. Лавров играет роль Добротвор- ского так, что создает для Верейско- го полную возможность относиться к своему другу именно с таких позиций принципиальной, строгой и беском- промиссной дружбы. Но в умной и благородной игре Ю. Лаврова мы замечаем стремление как-то смягчить вину Добротворского. Своего героя он рисует излиние уставшим, утомленным человеком, с некоей ноткой постоянной грусти. Из других исполнителей еще хоте- лось бы отметить М. Стреёлкову в роли жены Добротворского — она здесь лучше, чем в других спектак- ляя, и А; Таршина, создавшего вер- ный и точный портрет авантюриста в науке — Лосева. Но в цёлом спектакль, несмотря на выдающуюся игру М. Романова, зна- чнтельноеть работы Ю. Лаврова, неё вызывает большого душевного волне- ния. Это свидетельствует о том, что театру не удалось достаточно полно выявить публицистическую остроту пьесы. Более противбречивое впечатление оставляет другой советский спектакль киевлян — «Бессмертие» Г. Березко. самый метод писателя, все время обрашатющегоея к. душев- ным переживаниям героев, требует от артистов глубокого нсихологического. раскрытия образов и совершенно HE терпит искусственной театральности и ложной патетикн. В этой пьесе надо уметь не только читать текст, но и хорошо чувство- вать «подтекст». Иначе то лирическое начало, которое присутствует в оббра- зах Маши, Горбунова, рядовых сол- дат, да и в образе самого. командар: ма Рябинина, может легко погаснуть или выродиться в искусственную многозначительность. В душевном со- стоянии героев и раскрывается ос- новная тема произведения — тема гёроизма советских людей, источни- ка подвигов советского народа. Вл. Нелли очевидно не заметил этих особенностей пьесы и с_первой же картины поетаралея усилить внен!- нюю олинамику спектакля, созлазая ряд новых мизансцен, не предусмот- ренных ни ремарками автора, ни ком- позицией пьесы. Так появились сце- ны на мосту и на дороге, где впер- вые встречаются основные герои. Но это деталь, важно другое: Со- храняя общий реалистический стиль игры большинства исполнителей, ре- жиссер не погасил выспренность в иг- ре О. Смирновой (Маша). Последняя, создавая в целом искренний и обая- тельный образ советской девушкы, нередко прибегала к мелодраматиче- ским эффектам (например, истонтый крик перед раненым Горбуновым). Этн «эффекты» язно снижают образ, Tou- но так же почему-то атака батальсна изображена примитивно, плакатно. Неприятно было слышать и деклама- цию в роли Рябинина; все это и еще много другое, что не сообразуетея © суровой мужественностью и проето- той советских солдат на войне, к сожалению, присутствует в спектакле. В этих местах епектакль OTpH- вается от своей реалистической -07- новы и устремляется к ходульностя. Ходульная «романтичность» разрыва- ла реалистическую ткань пьесы, с03- давалось впечатление той театральной эклектики, которая очень часто по- чему-то выдается за «революционную романтику». Странное впечатление производил? художественное оформление М. Уман- ER OEE NERDS I he Beeps ского, напоминавшее. декоративное Постановщик спектакля Вл. Нелли убранство давно забытых символиче- ne удержался от соблазна привнести ских пьес. На гастроли а Москву. послезавтра приезжает коллектив Черновицкого государственного украинского драма- тического театра, который успешно заканчивает сейчас свои гастроли в Киеве. Директоб театра В. Раввинов й ху- дожественный руководитель Б. Борин сообщили сотруднику газеты «Совет- ское искусство»: — Наш театр был создан в Харь- Kose Bp 1931 г. Труппу его составили артисты двух харьковских теат- ральных коллективоз—ТРАМ ’а и Те- атра Революции. В 1940 г., после oc- вобождения Северной Буковины, ре- шением правительства УССР театр был переведен в г. Черновцы. До этого здесь не было националь- наго театра. И совершенно естествен- но’ первобчередной задачей театра явилось приобщение населения Север- ной Буковины к достижениям совет- ского искусства. Основное внимание наш коллектив сосредоточил на пьесах советских драматургов. В репертуар театра во- шли также лучшие произведения рус- ской, украинской и западноевропей- ской классики. Возвратившись а 1944 г. из эвакуа- ции на освобожденную украинскую землю, театр показал в Черновцах новые современные спектакли. За ‘минувшие годы былн поставлены: «Платов Кречет», «Нравдаз. «Прнез- жайте в Звеонковое», «Земля», <«Рус- ский вопрос», «Встреча с юностью», «Егор Булычев и другиё», «Доходное место», «Виндзорские _ кумушки» и др. Театр приезжает в Москву впер- вые. 11 августа в помещении Театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко будет показана инсценировка повести «Земля» клас- сика украинской литературы буко- винской писательницы О. Кобылян- ской. Театр везет в столицу и другие свои постановки: укракнскую класси- Ческую комедию И. Кариенко-Карого `«Житейское море», «Егор Булычев и ` другие» М. Горького, «Губернатор ‚ провинций» бр. Тур и Л. Шейнина, «Коварство и любовь» Шиллера, «Мачеху» Бальзака, В этих спектаклях, поставленных ‚народным артиетом СССР В. Васыль- ко, художественным руководителем театра Б. Бориным, режиссерами Ю. Козаковским, В. Гаккебун и Е. Стеёпановым, принимают участие на- родный артист УССР В. Сокйрко, за- служенные артисты УССР Э. Кисе- лева, Г. Янушевич, П. Михневич, П. Столяренко-Муратов и др. С. огромным творческим волнением ‘готовится коллектив Черновицкого Театра к встрече со столичным зри- телем, сознавая, что гастроли в „Москве — это ответственный творче- ский экзамен.