сева и Людвига). Основными признаками этих проектов является стремление решить задание с помощью обращения к типам архитектурно-парадных ансамблей прошлого (императорский двор, храм и т. д.). Так Красин и Куцаев предлагают реставрировать форму сноси
мого храма, в частности купольное покрытие. Б. Иофан предлагает дать развернутый дворцово-храмовый ан
самбль, в котором принципы классической архитекту
ры перемешаны с чертежами египетских и ассиро-вавилонских храмов.
Совершенно очевидно, что подобные реставраторские решения ни в какой степени не отражают действительного содержания ДС.
В содержании ДС должны найти свое место идеи солидарности Союза ССР (ибо сооружение Дворцасоветов было декларировано в 1922 г. I съездом советов СССР в ознаменование создания советских республик) и успешного развертывания строительства (ибо ДС явится символом выполнения пятилетки).
Что же дают для выражения этого содержания проекты Иофана, Красина - Куцаева и др.? Они дают реставрацию старых феодально-религиозных форм, которые в корне чужды идеям социализма. Они предлагают внешне импозантные (182-метровая башня у Иофана, купол у Красина), но по существу ложные символы, которые могут вызвать восхищение обывателя, но не энтузиазм пролетариата.
Характерно далее, что в этих проектах Дворец выступает как объект пассивного созерцания масс и никак не рассчитан на развертывание их самодеятельности. В проекте Красина - Куцаева весь сложный комплекс сооружений сведен к одному громоздкому монументу, который не предусматривает активного включения в архитектурный ансамбль массовых действий.
В проекте Б. Иофана эта задача также не решена, поскольку он приходит к созданию двора, замкнутого с трех сторон архитектурой и колоннадой, как места, где должна развертываться самодеятельность масс. Эта форма взята им из старых храмовых ансамблей, решав
ших задачу замыкания (молящихся в границах храма, где они предстояли перед святилищем) в состоянии отрешенности от реального мира.
Ясно что для развертывания пролетарских демонстраций, митингов, празднеств и т. д. подобные «дво
ры» не годятся. Но наиболее показательными для этих проектов является беспринципный эклектизм. Не будучи в сипах понять и выразить идеи социализма в адекватных им образах и формах, авторы реставраторских проектов создают эклектическую мешанину из де
талей и форм разных архитектурных типов и стилей. Так у Красина - Куцаева храмовые формы сочетаются с бесвкусным конторско-трестовским зданием, у Щусева реставраторство уживается с небоскребностью амери
канизма, а проект Б. Иофана вообще весь собран по кусочку: из одного стиля башня, из другого - двор и
разворот построек, его замыкающих, из третьего - здание дворца и т. д. Можно пи при таком смешении стилей говорить о создании пролетарского произведения?
И не случайно рассматриваемые проекты отличаются самым противоречивым, бесвкусным (хотя внешне как будто импозантным) нагромождением форм. Но при всех «кричащих» противоречиях этих проектов •
• Напр. Красин и Купает предлагают сохранить золотой купол, но вместо креста поставить на нем группу рабочих с красным знаменем. Может ли быть чтолибо более страшное, нежели это совмещение символа православия с символом революции?
Они же предлагают решение большого зала в виде цирка с вертящейся ареной-трибуной посредине (да
бы все видели оратора), с характерным понижением перекрытия над ареной и уходящей в высь перспективой ярусов. Можно ли представить более страшное сочетание этих цирковых особенностей с обстановкой работы партийных съездов, совещаний и т. д.?
Б. Иофан в свою очередь старается уверить, будто башня, завершающаяся фигурой рабочего, является символом «познания, науки, на которых основываются знание, труд и свет новой жизни», тогда как в дей
ствительности ничего пролетарского в этом туманном, над классовом символе нет.
они объединены одним стремлением: вместо новой пролетарской архитектуры подсунуть эклектическую смесь старых форм и типов, несущих глубоко враждебное пролетариату содержание.
ГОЛЫЙ ФОРМАЛИЗМ - ПРОТИВ СОДЕРЖАНИЯ, ИДЕИ СООРУЖЕНИЯ
Вторая из отмеченных нами тенденций - техницизм и формализм - наиболее ярко проявилась в проектах АСНОВА, АРУ, Ладовского, Никольского.
В противоположность эклектизму реставраторских проектов, здесь господствует обнаженная конструктивная форма (куб, конус, треугольник, шар и т. д.), которая мотивируется функционально-техническими соображениями. Однако в действительности мы имеем здесь дело не с функциональным подходом (т. е. не с выведением формы из функции), а с чистым формализмом, подчиняющим конкретную функцию и содержание со
оружения абстрактной форме, В самом деле, почему в
одном проекте утверждается форма куба, в другом - конуса, как наиболее отвечающие содержанию сооружения? Почему, исходя как будто из одного содержания, из точно фиксируемых функций, рассматривае
мые проекты дают различные формы? Да потому, что они исходят из определенной формы и подчиняют ей конкретное содержание сооружения. При этом они совершенно выхолащивают эту конкретность, выхолащи
вают классовость содержания, мотивируя свои решения «деловой» точкой зрения, интересами рациональной работы, гигиены, графиков абстрактно взятого процесса движения и т. п.
Художественно-архитектурная сторона задания начисто отбрасывается во имя абстрактно-геометрической, внеобразной выразительности. Идея, содержание со
оружения подменяются узко технически понимаемой функцией, а эта последняя в свою очередь подгоняется под заранее найденную форму.
В результате получается комплекс узко деловых помещений, ничего не говорящих ни о пролетарской ре
волюции, ни о социалистическом строительстве, ни о специфике данного сооружения.
Интересно однако, что рассматриваемые проекты, отбрасывая конкретное содержание ДС в угоду уже найденным формам, стремясь создать абсолютно-объективные решения, в действительности приходят к тем типам и формам, которые характеризуют буржуазную архитектуру формалистско-конструктивистского направления.
Так, в проекте Ладовского и АРУ присутствуют небоскребы, конечно мотивированные деловыми соображениями (Ладовский указывает, что здание «должно выразительно подчеркивать, что вся протекающая здесь работа идет под знаком научного социализма», но по
чему идеи социализма выражаются через небоскребы, не объясняет. Достаточно известив однако, что сверхурбанизм на является признаком пролетарской архитектуры).
С другой стороны, узко деляческий подход, абстрактность, формализм - все это чуждо пролетарскому под
ходу и противоречит конкретным идеям, связанным с ДС. Характерно, что узко деляческий, формальный подход закрывает в данном случае путь к правильному решению задачи активного включения действенной массы в архитектурный ансамбль. Ладовский например совсем отказался от организации связи масс с дворцом. «Я решительно отказался, - говорит он, - от передачи главной идеи (трактующей дворец как место связи с массами) через устройство специальных площадей, стадионов около дворца, полагая, что раньше всего должна быть подчеркнута ДЕЛОВАЯ, а не парадная связь с массами, осуществляемая в самом здании».
Очевидно, что, отказываясь от включения активной деятельности масс в рамки ансамбля в цепом, Ладовский выбрасывает одно из основных требований пролетарской архитектуры, которая должна быть архитектурой для масс.
Абстрактность и формализм рассматриваемых проектов, как уже указывалось, не могут быть совмещены с образностью, с использованием художественных момен
мого храма, в частности купольное покрытие. Б. Иофан предлагает дать развернутый дворцово-храмовый ан
самбль, в котором принципы классической архитекту
ры перемешаны с чертежами египетских и ассиро-вавилонских храмов.
Совершенно очевидно, что подобные реставраторские решения ни в какой степени не отражают действительного содержания ДС.
В содержании ДС должны найти свое место идеи солидарности Союза ССР (ибо сооружение Дворцасоветов было декларировано в 1922 г. I съездом советов СССР в ознаменование создания советских республик) и успешного развертывания строительства (ибо ДС явится символом выполнения пятилетки).
Что же дают для выражения этого содержания проекты Иофана, Красина - Куцаева и др.? Они дают реставрацию старых феодально-религиозных форм, которые в корне чужды идеям социализма. Они предлагают внешне импозантные (182-метровая башня у Иофана, купол у Красина), но по существу ложные символы, которые могут вызвать восхищение обывателя, но не энтузиазм пролетариата.
Характерно далее, что в этих проектах Дворец выступает как объект пассивного созерцания масс и никак не рассчитан на развертывание их самодеятельности. В проекте Красина - Куцаева весь сложный комплекс сооружений сведен к одному громоздкому монументу, который не предусматривает активного включения в архитектурный ансамбль массовых действий.
В проекте Б. Иофана эта задача также не решена, поскольку он приходит к созданию двора, замкнутого с трех сторон архитектурой и колоннадой, как места, где должна развертываться самодеятельность масс. Эта форма взята им из старых храмовых ансамблей, решав
ших задачу замыкания (молящихся в границах храма, где они предстояли перед святилищем) в состоянии отрешенности от реального мира.
Ясно что для развертывания пролетарских демонстраций, митингов, празднеств и т. д. подобные «дво
ры» не годятся. Но наиболее показательными для этих проектов является беспринципный эклектизм. Не будучи в сипах понять и выразить идеи социализма в адекватных им образах и формах, авторы реставраторских проектов создают эклектическую мешанину из де
талей и форм разных архитектурных типов и стилей. Так у Красина - Куцаева храмовые формы сочетаются с бесвкусным конторско-трестовским зданием, у Щусева реставраторство уживается с небоскребностью амери
канизма, а проект Б. Иофана вообще весь собран по кусочку: из одного стиля башня, из другого - двор и
разворот построек, его замыкающих, из третьего - здание дворца и т. д. Можно пи при таком смешении стилей говорить о создании пролетарского произведения?
И не случайно рассматриваемые проекты отличаются самым противоречивым, бесвкусным (хотя внешне как будто импозантным) нагромождением форм. Но при всех «кричащих» противоречиях этих проектов •
• Напр. Красин и Купает предлагают сохранить золотой купол, но вместо креста поставить на нем группу рабочих с красным знаменем. Может ли быть чтолибо более страшное, нежели это совмещение символа православия с символом революции?
Они же предлагают решение большого зала в виде цирка с вертящейся ареной-трибуной посредине (да
бы все видели оратора), с характерным понижением перекрытия над ареной и уходящей в высь перспективой ярусов. Можно ли представить более страшное сочетание этих цирковых особенностей с обстановкой работы партийных съездов, совещаний и т. д.?
Б. Иофан в свою очередь старается уверить, будто башня, завершающаяся фигурой рабочего, является символом «познания, науки, на которых основываются знание, труд и свет новой жизни», тогда как в дей
ствительности ничего пролетарского в этом туманном, над классовом символе нет.
они объединены одним стремлением: вместо новой пролетарской архитектуры подсунуть эклектическую смесь старых форм и типов, несущих глубоко враждебное пролетариату содержание.
ГОЛЫЙ ФОРМАЛИЗМ - ПРОТИВ СОДЕРЖАНИЯ, ИДЕИ СООРУЖЕНИЯ
Вторая из отмеченных нами тенденций - техницизм и формализм - наиболее ярко проявилась в проектах АСНОВА, АРУ, Ладовского, Никольского.
В противоположность эклектизму реставраторских проектов, здесь господствует обнаженная конструктивная форма (куб, конус, треугольник, шар и т. д.), которая мотивируется функционально-техническими соображениями. Однако в действительности мы имеем здесь дело не с функциональным подходом (т. е. не с выведением формы из функции), а с чистым формализмом, подчиняющим конкретную функцию и содержание со
оружения абстрактной форме, В самом деле, почему в
одном проекте утверждается форма куба, в другом - конуса, как наиболее отвечающие содержанию сооружения? Почему, исходя как будто из одного содержания, из точно фиксируемых функций, рассматривае
мые проекты дают различные формы? Да потому, что они исходят из определенной формы и подчиняют ей конкретное содержание сооружения. При этом они совершенно выхолащивают эту конкретность, выхолащи
вают классовость содержания, мотивируя свои решения «деловой» точкой зрения, интересами рациональной работы, гигиены, графиков абстрактно взятого процесса движения и т. п.
Художественно-архитектурная сторона задания начисто отбрасывается во имя абстрактно-геометрической, внеобразной выразительности. Идея, содержание со
оружения подменяются узко технически понимаемой функцией, а эта последняя в свою очередь подгоняется под заранее найденную форму.
В результате получается комплекс узко деловых помещений, ничего не говорящих ни о пролетарской ре
волюции, ни о социалистическом строительстве, ни о специфике данного сооружения.
Интересно однако, что рассматриваемые проекты, отбрасывая конкретное содержание ДС в угоду уже найденным формам, стремясь создать абсолютно-объективные решения, в действительности приходят к тем типам и формам, которые характеризуют буржуазную архитектуру формалистско-конструктивистского направления.
Так, в проекте Ладовского и АРУ присутствуют небоскребы, конечно мотивированные деловыми соображениями (Ладовский указывает, что здание «должно выразительно подчеркивать, что вся протекающая здесь работа идет под знаком научного социализма», но по
чему идеи социализма выражаются через небоскребы, не объясняет. Достаточно известив однако, что сверхурбанизм на является признаком пролетарской архитектуры).
С другой стороны, узко деляческий подход, абстрактность, формализм - все это чуждо пролетарскому под
ходу и противоречит конкретным идеям, связанным с ДС. Характерно, что узко деляческий, формальный подход закрывает в данном случае путь к правильному решению задачи активного включения действенной массы в архитектурный ансамбль. Ладовский например совсем отказался от организации связи масс с дворцом. «Я решительно отказался, - говорит он, - от передачи главной идеи (трактующей дворец как место связи с массами) через устройство специальных площадей, стадионов около дворца, полагая, что раньше всего должна быть подчеркнута ДЕЛОВАЯ, а не парадная связь с массами, осуществляемая в самом здании».
Очевидно, что, отказываясь от включения активной деятельности масс в рамки ансамбля в цепом, Ладовский выбрасывает одно из основных требований пролетарской архитектуры, которая должна быть архитектурой для масс.
Абстрактность и формализм рассматриваемых проектов, как уже указывалось, не могут быть совмещены с образностью, с использованием художественных момен