НАТАН ЗАРХИ

За восемь лет до появления первого сценария Натана Зархи русская драматургия фильма (дело происходило еще до Октябрьской революции) представляла плод простого ремесленничества. Несколько бойких журналистов и ли
тераторов, заведующих литературными отделами фирм,
с одинаковым профессиональным рвением инсценировали популярные романсы и песни и переделывали для экрана Шекспира и Льва Толстого. Выло совсем не уди
вительно, что в руках подобных торгашей «Дворянское гнездо» походило на «Ключи счастья», а «Крейцерова со
ната» - на очередную адюльтерную драму Арцыбашева. Искусство сценария?! - Могло ли оно быть в ту пору, когда сценарии умудрялись писать по газетному пересказу содержания произведения (как было дело с постановкой «Живого трупа» Л. Толстого). Мастерство сцена
рия?! - Могло ли оно быть, когда авторами сценариев были Анна Мар, Анталек, Ровдо и др.
Советское кино без всякого сожаления свезло это наследство в выгребную яму истории, ибо ни одна из бесчисленных кинодрам о любовных смерчах и любовных дур
манах, о безднах падений и пленниках похоти ничем не могла помочь новому искусству в процессе его становле
ния. Запах разложения от буржуазного кинематографа был так невыносим, что многие молодые художники пришли к отрицанию искусства вообще. «Изделия фирмы «Искус
ство» не годны к употреблению, - писал С. Юткевич в 1922 г., - лучшая фирма в мире - «Жизнь» («Эксцентризм», 1922). Д. Вертов, пылая ненавистью к «длинно
волосым знахарям искусства», обрушился на сценарий как
на выдумку, подавляющую замечательные возможности киноаппарата в изображении действительной жизни. В отличие от левого фланга, где вопросами сценария в первые годы нэпа почти не интересовались, в среде дорево
люционных мастеров, пришедших на работу в советскую кинопромышленность, получили распространение старые сценарные вкусы и симпатии. И хотя основы дорево
люционной кинодраматургии были подорваны, рецидивы буржуазных сюжетов и прежней драматургической тех
ники нет-нет да и сказывались то в «психологическихсценариях А. Зорина («Скорбь бесконечная», «Отец Серафим»), то в авантюрных Л. Никулина («Дипломатиче
ская тайна», «Часовня св. Иоанна», «Крест и маузер»), то в натуралистических В. Туркина и Г. Гребнера.
В эту именно пору и стал работать в области драматургии фильма Натан Зархи. Он не присоединился ни к «левым» нигилистам, ни к «правым» реставраторам, его не увлекло ни отрицание драматургии фильма, ни прекло
нение перед опытом дореволюционной авантюрной или психологической драмы. Напрасно кое-кто из друзей Н. Зархи пытается нарисовать ныне картину, будто Н. Зархи шел тогда, в начале творческого пути, по одному направлению с авторами «Кирпичиков» и «Закройщиков из Торжка». Нет, у него был особый путь - путь подлинного художника революции, избравшего реализм основой драматургического искусства. Может быть, в «Особняке Голубиных» (реж. В. Гардин), в первой своей сценар
ной работе, Н. Зархи еще не нашел себя, зато в «Материон предстал перед нами как вполне сложившийся мастер,
«МАТЬ» Режиссер В. Пудовкин. Сценарист Н. Зархи.
Производство «Межрабпом-Русь
самостоятельно мыслящий и чувствующий художник большого таланта и вкуса.
Трудно сказать, при каких обстоятельствах и первоначально у кого появился замысел экранизировать повесть Максима Горького. Весьма возможно, что он возник в недрах правления «Межрабпом-Руси», тогда еще напо
ловину общественной, наполовину частной организации, которая была непрочь сделать рекламу на имени великого писателя, тем более что в те годы нередко выбор репер
туара диктовался коммерческими соображениями. Впрочем, каковы бы ни были субъективные желания руково
дителей «Межрабпом-Руси», объективное значение их выбора совпало со вкусами и требованиями советского зрителя.
Сценарная разработка повести М. Горького была поручена Зархи. Драматургическую работу в кино он толь
ко начинал и был полон стремлений понять содержание и законы советского кинематографа, новизна которого была новизной, поистине всесторонней: в содержании фильмов и в рожденной этим содержанием форме. Творческий контакт между Н. Зархи и будущим постановщиком фильма В. Пудовкиным был найден скоро, и это обстоя
тельство определило сразу же характер всей совместной работы над переложением повести Горького в систему кинематографических образов.
«Мать» была напечатана Горьким впервые в сборнике «Знание» в 1907 - 1908 гг. Из предреволюцион
ной литературы, затрагивавшей социально-политические темы, ее можно выделить как самое крупное про
изведение пролетарского искусства. Уже по одному этому выбор «Межрабпом-Руси» должен быть оценен достойно. Образ жены рабочего Пелагеи Власовой, всю жизнь про
жившей среди нищеты, пьянства и побоев, а потом через сына своего Павла познакомившейся с рабочим движе
нием и ставшей в его ряды, чтобы служить новой правде с непоколебимой верой в ее торжество и погибнуть изби
той жандармами и шпионами, - не мог не взволновать настоящего художника. В нем была притягательная сила большого социального обобщения.
Авторы сценария поставили перед собой задачу взять из повести тему людей с их характерами, атмосферу эпохи и «те, - как утверждал Пудовкин, - замечательные краски, которой писал Горький, то настоящее зна
ние жизни, знание реалиста, человека, который прошел через эту жизнь, не только видя ее, но и ощущая на своих плечах и всем телом ее тяжесть». Сделать это было не
легко, потому что ограниченность метража требовала сокращения материала, и, как ни представлялось соб
лазнительным дать на экране изображение медленного и большого процесса, происходившего в голове матери, - пришлось от него отказаться. Вслед за тем была оставлена мысль включить в картину всех главных героев произве
дения. Авторы фильма искали лаконичности, и поэтому в их произведение не вмещались многочисленные слож
ные перипетии повести со всеми ее героями. Нужно было сделать кинематографический показ таким, чтобы
Н. ИЕЗУИТОВ