Искусство кино (№ 3)
Коллектив авторов01.03.1936
он в пределах картины умещался легко и свободно и чтобы, отражая, как в зеркале, знаменитое произведение, давал бы выразительное и полное представление о борьбе рабочего класса в канун 1905 года.
Сценарий делался Зархи и Пудовкиным совместно. Оба они составляли удивительное содружество, может быть, единственное в советской кинематографии по своей ор
ганичности Одинаковые взгляды на искусство, одно и то же ощущение формы, единство темпераментов делало эту работу редким и счастливым примером коллектив
ного творчества. Понимая друг друга с полуслова, они при одинаковых условиях одинаково решали поставлен
ные художественные задачи. Дело доходило до курьезов. Пудовкин вспоминал, как, работая над каким-то эпизо
дом картины, они оба пришли к тождественной трактовке сюжета. И когда сюжет был окончательно установлен, - разошлись. Встретились снова через 3 - 4 дня. За это время Пудовкин передумал все возможности разработки эпизода, и в голове его созрело новое, более интересное
решение. Он с увлечением рассказал о нем Зархи, но не успел окончить своего рассказа, как Зархи открыл ящик письменного стола и вынул оттуда мелко исписанный лист бумаги. На нем было набросано буквально то же решение, которое пришло в голову Пудовкину.
Такое тесное сотрудничество, разумеется, не лишило каждого автономии в своей собственной области. И в то время как Зархи работал над сюжетом и расстановкой ге
роев, связывая их друг с другом, вводя новые фигуры, Пудовкин оформлял отдельные эпизоды с режиссерской стороны, продумывая изобразительную и монтажную
части картины. Зархи в деле построения сюжета был необычайно изобретателен. Эта изобретательность подкреплялась высокой образованностью его в области тео
рии искусства. В 1925 г., в самый разгар работы над «Матерью», он опубликовал статью «Драматургические основы киносценария» («Киножурнал» АРК, № 10),
которая явилась своеобразным его манифестом в области сценарного мастерства. Рассматривая природу кине
матографа как органический сплав элементов драматики, эпики и пластики, композиционно организуемых мето
дами монтажа, он придавал драматургии большое значение конструктивного начала, вопреки многим своим современникам (Эйзенштейну, Кулешову, Вертову). Но искусства внешнего показа он не обеднял до поверхностной изобразительности кулешовской школы. Напротив, он рассматривал драматургический процесс серьезно и глубоко, без всякого сведения его к монтажу трю
ков. Понятие этого процесса он связывал с борьбой между героями, поэтому формирующим началом кинодрамы он считал стремления героя, наталкивающиеся на стремле
ния противоположные. «Противоположность интересов,
стремлений и воль, направленных к их осуществлению, - писал он, - создает основной конфликт, определяющий в свою очередь и борьбу между сторонами» (стр. 12). Не
обходимость определения целей и стремлений у борющихся и противоборствующих героев толкала Зархи к разработ
ке характеров, и эту задачу он ставил, находясь в противоречии с существовавшими в ту пору новаторскими течениями в советском киноискусстве. Только с Пудовкиным он находился в полном согласии.
Работая над повестью Горького, Зархи сохранил творческую самостоятельность. Он дал новый кинемато
графический вариант «Матери». Зархи оставил «Материвсю глубину переживаний, а драматургии - ее класси
ческую форму; столкнул лицом к лицу живых людей с их классовыми и биологическими стремлениями, с их сознательными и бессознательными эмоциями. Самосто
ятельность Зархи выразилась, прежде всего, в свободном обращении с материалом. К тому, что имелось в повести Горького, он присоединил факты о мотивах тюремного бунта, почерпнутые им из журнала «Былое», а в качестве исторического фона использовал революционные собы
«КОНЕЦ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА
Режиссер В. Пудовкин. Сценарист Н. Зархи. Производство «Межрабпомфильм