Искусство кино (№ 3)
Коллектив авторов01.03.1936
тия эпохи 1905 - 1906 гг. в Твери. В частности, им были привлечены воспоминания тов. Смирнова («Правда»,
10 января 1926г.). Последнее едва ли могло сколько-нибудь противоречить Горькому, заимствовавшему, как известно, бытовую и историческую обстановку «Матери» из прошлого Нижнего Новгорода и Сормова.
Процесс перестройки психики матери Зархи перевел из повествовательной формы в драматургическую. Он сжал его до нескольких эпизодов. Перелом в сознании матери драматург отодвинул ближе к концу, благодаря чему было достигнуто большое напряжение. Отказавшись почти от всей второй части повести, в которой рассказывалось о городе и
подпольной работе революционеров, и оставив в сценарии лишь рабочую слободку и события из ее жизни, Зархи максимально сконденсировал действие. Для создания атмосфе
ры картины потребовалось развить образ отца. В повести Горького слесарь Михаил Власов был только упомянут.
В сценарии он вырос в отчетливую фигуру, заняв целых три части. В результате проработки материала и отсева лишнего сценарий получился очень лаконичным: отец, мать, сын и между ними - драма, которая влекла за со
бой большие социальные последствия для всей семьи: отец по неведению становился черносотенцем, мать про
зревала и переходила на сторону сына - революционера. Конечно, переход матери совершался не только под влиянием личных мотивов. Ценность сценария в том и заключалась, что личные мотивы поведения героев были свя
заны с общественными, отчего герои никогда не казались действующими по идейной указке автора, а всегда выступали как живые люди со своими индивидуальными желаниями и классовыми интересами.
Законченный литературный сценарий Зархи представлял собою образец Зрелого искусства. Он свидетельствовал о большом драматургическом таланте автора. Он выглядел как полноценное литературное произведение. Бу
дучи написан в форме раскадрованного произведения, он обнаруживал попутно умение автора свободно мыслить кадрами и обращаться легко с технологией кинематографа. О драматургической изобретательности Зархи говорило много эпизодов: сцена с часами в начале пьесы, сцена ку
тежа черносотенцев в кабаке, сцена смерти отца, эпизод с матерью, проносящей на завод листовки (в фильм он не попал), и, наконец, сцена стачки, смонтированная с ледо
ходом. В сценарии последний из названных эпизодов был изображен с такой же лирической выразительностью, как и в картине.
Финал сценария Зархи написал с огромной драматической экспрессией, волнуя и заражая читателя трагическим содержанием. В него драматург вложил силу революционной мысли, чувства и ритма.
В повести Горького Павел Власов оставался жить. Читатель закрывал книгу в надежде на благополучный ис
ход его судьбы. Приговоренный к высылке на поселение, он должен был бежать и доделывать великое дело рево
люции. А мать умирала. О ее смерти, хотя она прямо и не показывалась, можно было догадаться из описания побоев на станции. В отличие от Горького в сценарии Зархи умирали и мать и сын. Для чего это нужно было ав
тору? - Для того, чтобы создать наибольший трагизм. Верный аристотелевой поэтике, Зархи полагал, что, возбудив аффекты зрителя до известного предела, он по
может его внутреннему освобождению и в акте очищения,
или катарзисе, зритель обретет идейное и эмоциональное равновесие. Много лет спустя он передумал финал «Матери», признал ошибочным вариант, легший в основу картины.
В беседе с нами весной 1934 г. он высказал сожаление, что настоящее решение конца картины пришло у него с Пудовкиным слишком поздно. «А нужно было, - говорил он, - изобразив смерть матери так, как она и была показана, сына ее Пашку оставить жить, чтобы он со знаменем в руках шел прямо в 1917 год. Тогда режис
серу не пришлось бы придумывать орнаментальную концовку из кремлевских зубцов, потому что сами оптими
стические кадры Пашки уже создавали бы необходимую атмосферу бодрого и энергичного финала». Нельзя не отметить здесь, что ошибку, подобную допущенной в по
становке сценария «Мать», Зархи повторил потом еще раз в пьесе «Улица радости» (1931), один из главных героев которой еврей Рубинчик, собиравшийся ехать в Советский союз к сыну (действие происходило за грани
цей в годы кризиса), погибал накануне отъезда от руки полиции во время манифестации безработных.
«МАТЬ» Режиссер В. Пудовкин. Сценарист Н. Зархи.
Производство «Межрабпом-Русь
И вот этот превосходный сценарий некоторые из критиков оценивали впоследствии, по выходе фильма в свет, более чем скромно. Мих. Левидов назвал его плохим (газета «Кино», № 46, 1926 г.), Адр. Пиотровский - убогим («Красная газета» от 20 октября 1926 г.), а журнал «Жизнь и искусство» - полным композиционных недостатков (26 ок
тября 1926 г.). Почему это случилось так, - нам до сих пор непонятно. Скорее всего здесь произошло недора
зумение. Думается, что из тех, кто взял на себя смелость критиковать сценарий, немногие его читали, потому что в противном случае непонятно, почему те же критики, спустя несколько лет, судили о первых драматургиче
ских опытах Зархи совсем по-иному. В советской стране, умеющей ценить дарование и талант, как нигде в мире, признанию Зархи, разумеется, не могло помешать не
сколько поспешных рецензий. И, конечно, мастерство Зархи было скоро оценено по заслугам (для этого вовсе не требовалась даже виза времени), а его имя стало популярным как имя лучшего кинодраматурга.
Не успела «Мать» обойти советские экраны, как Зархи углубился в работу над сценарием новой картины - «Конец Санкт-Петербурга». Мысль поставить картину о Петербурге родилась еще в то время, когда коллектив Пудов
кина вел работу над «Матерью». Мысль эта возникла первоначально у Головни; толчком к ней послужила пушкинская повесть «Медный всадник». Идея Головни была немедленно подхвачена Пудовкиным, а затем присоеди
нился Зархи как главный воплотитель идеи в сценарную форму. Тема фильма, ее эпопейный разворот были навея
ны «Броненосцем Потемкиным». Создание картины было приурочено к десятилетнему юбилею Октябрьской рево
люции. Таким образом новый фильм делался по тому же общественно-политическому поводу, по которому ставились такие юбилейные картины, как «Октябрь» С. Эйзен
штейна и «Арсенал» А. Довженко, и даже отчасти на tv же тематику. Как и при постановке предыдущей картины, в разработке сценария «Конца Санкт-Петербурга», выполненного в основном Зархи, Пудовкин и Головня приняли самое непосредственное участие.
Вначале хотели взять материалом для картины всю двухсотлетнюю историю Петербурга, по крайней мере, в главных ее перипетиях. Так, во время первых разгово