НОВЫЙ „ЛАОКООН“

к. юков

Советское искусство дает все новые и новые ростки, заботливо выращиваемые мудрым руководством партии, заботами ее вождя, любовью широких масс, талантами лучших людей и художников страны. Советский худож
ник кино растет вместе с революцией. Растет в борьбе, в преодолении трудностей и неполадок производства, не
хватки пленки, недостатков технической аппаратуры.
Рост художника определяется не годами, а месяцами и днями. Темпы художественного и творческого роста умножаются революцией, энтузиазмом, волей, энергией и уверенностью в свои победы. Рост советского киноискус
ства определяется ростом всей страны, ростом людей этой страны. Этот рост ощущается не только в десятилетиях, не только в ряде художественных картин, начиная от пер
вых дней зарождения советской кинематографии и кончая последними ее успехами, но этот рост со всеми его закономерностями виден и на отдельных картинах.
Кинематография имеет только сорокалетнюю давность. Но за плечами кино тысячелетняя культура литературы,
театра, живописи и скульптуры. Только самонадеянные люди, имеющие очень отдаленное отношение к советскому искусству, могут говорить о «самобытности» и независимости кинематографического искусства, могут отбрасывать в сторону весь опыт и тысячелетнее наследство различ
ных видов искусства. Ограниченность кинематографиста, стремящегося построить только свое, «самобытное» искусство. потерпела и потерпит крах.
Литература, театр, живопись, скульптура имеют тысячелетнюю культуру. Советское искусство растет быстро,
уверенно, глубоко, крепко, с перспективой на сотни и тысячи лет вперед. И силы советского искусства, вырос
шие из чувств и воли передовых художников передового человечества, множатся, вооружаясь критическим освоением лучших образцов тысячелетних искусств.
На картине «Мы из Кронштадта» нет следов долгой, трудной и упорной работы по переработке сценария, являющегося освоением драматургии кино, художественных классиков. Следов нет. Но работа была. Работа слож
ная, большая, с потом и кровью. Эту работу мы видим не в картине. Картина смотрится легко и свободно. На ней нет следов напряжения художника. Это лучший показа
тель высоты художественного мастерства лучших художников советского искусства. Но эту работу мы видим,
когда просматриваем несколько вариантов сценария, когда читаем экспликации режиссера и оператора к ки
нофильму, когда вспоминаем упорный труд экспедиций в холодном, туманном Кронштадте и в жарком Севасто
поле, когда подсчитываем количество отснятых кусков, не вошедших в фильм, и когда видим прекрасный результат этой большой и сложной работы. Что это? Отходы про
изводства? Неумение руководить или неумение писать сценарии? Или в этом есть своя логика, закономерность, условия борьбы за полноценное произведение искусства?
Неумение есть. Слабость и большие ошибки то же. Но молодое искусство растет в борьбе с недостатками, в учебе,
в преодолении своих ошибок, в исправлении недостатков на ходу. Драматург Вишневский и режиссер Дзиган осваивали законы драматургии и кинематографа в ходе производства. Это неизбежные издержки производства моло
дого советского искусства, утверждающего свои права в ходе борьбы за новые идеи, новые идеалы существова
ния человека, новый художественный стиль. В борьбе, в учебе, в освоении классического наследства прошлого растет наше искусство. В такой же борьбе и учебе растут наша
молодая критика и теория. Драматургу часто приходится переделывать сценарий по нескольку раз, пока он увидит свои образы на экране. Режиссеру, при всей своей опыт
ности и знании своего дела, приходится снимать больше, чем входит в картину. Наша критика пересматривает
свои положения, исправляет свои ошибки на ходу, в процессе познания новых сторон растущего искусства, в процессе утверждения новых мыслей, выдвигаемых творче
ской практикой. Ошибки возможны. Но ничего не стоит та теория, у которой вчера было больше ошибок, чем исти
ны, а сегодня с тем же успехом она утверждает новые мысли, опровергая свои же ошибки как устаревшие «истины». За последнее время появились статьи по вопросам искусства кино, в которых авторы на второй стра
нице забывают, что они утверждали на первой. В резуль
тате идет опровержение своих же мыслей и своих идей в одной и той же статье. Эти критики признают, что образ занимает центральное место в кинематографическом искус
стве. Они признают, что образ создается не только самим героем, его действиями, его речью, но и композицией всего произведения в целом, его ритмом и темпом, взаимоотно
шениями данного героя со всеми другими персонажами произведения, борьбой этих персонажей, обстановкой дей
ствия, наконец, даже пейзажем. Но они же утверждают, что теория образа верна только на первый взгляд, так
как она упрощает якобы всю сложность борьбы, все многообразие явлений истории искусств. Эти теоретики порой смешивают понятие героя с понятием образа. Ко
нечно, герой не может быть вне образа, так же как не может быть вне образа никакое искусство. Однако сила выразительности искусства зависит от силы, яркости и полноты художественных образов, создаваемых в том или ином художественном произведении. Вот этого теоре
тики, опровергающие образ как конкретно-историческое понятие искусства, недоучитывают.
Рост искусства, его история определяется расстановкой общественно-классовых сил, идеологией художника. Однако искусство тем и отличается от других видов обществен
ной деятельности, что мысли, чувства, идеи художника выражаются в образной форме. На разных этапах разви
тия советского киноискусства у разных художников струк
тура кинообраза выступала и формировалась по-разному. С ростом мировоззрения художника развивались выразительные средства художника, определяемые структу
рой его художественных образов. Видеть диалектический путь развития искусства - это значит не только разде
лить художников на социальные группировки, видеть борьбу и взаимодействие этих группировок, но суметь понять, как мировоззрение художника выражается в кон
кретно-чувственной форме искусства, т. е. в конкретночувственных образах, в их структуре, особенностях, свойственных не только стилю в целом, но и каждому индивидуальному художнику в отдельности.
Герой-масса, показанный Эйзенштейном в картине «Броненосец Потемкин» в плакатно обнаженной, образно публицистической форме, есть закономерное выражение идеологии и мировоззрения художника на первом этапе развития советского киноискусства.
В новом качестве выступает герой-масса в картине «Мы из Кронштадта». Художник выражает в своих образах не только выросшее мировоззрение, но осваивает опыт всего исторического пути развития советской кинематографии, в том числе критически переработанный опыт фильма Эйзенштейна «Броненосец Потемкин». Вырастает качественно новое искусство, формируются новые образы.
Мы уже отметили, что рост советских художников определяется не только десятилетиями. Советский худож
ник растет в своем повседневном творческом труде. От начала творческой работы над сценарием до его конца мы имеем не только линию развития драматургии, но и линию идейного и профессионального роста художника.
Всеволод Вишневский в театр пришел от гражданской войны. Опыт, впечатления, чувства борца, коммуниста воплощены в драматургии его пьес,